聲樂藝術女性文化的“主題歌”范文

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女子為好、海納百川，她們以自身的審美天性傳遞溫柔、賢惠、聰明與美麗，她們以自身獨有的聰慧與善良厚德載物、細聲潤物，正是由于她們的存在，大千世界得以平衡，多元社會得以豐富多彩、得以溫馨祥和與安寧……同理，女歌唱家在擁有女人天性優勢的基礎上，更具有甜美的容貌、動人的嗓音，這是上帝賜予她們展現別樣審美與藝術創造的神來之音和“天然訣竅”。事實上，中國聲樂藝術的歷史長河中，女性歌唱家演繹的無數首歌曲、歌劇中，其別樣的審美與藝術創造，往往可以輕而易舉地表現出亮麗的身姿、引人注目的面容和明亮清澈的嗓音(事實證明:由于女性獨特的歌唱生理構造以及真假聲混合的方便，因此，聲樂技巧的訓練與掌握往往比男性更加便捷和容易)。尤其值得一提的是，當下的聲樂藝術領域，女聲聲部的進步更加凸顯。女性歌唱家在“字、聲、情、表、形、真、境”(即清晰的吐字發音、甜美清亮的音色、飽滿的歌唱熱情、動人的表演、優美的外形以及聲音的韻味、如詩如畫的意境表達等)方面，既有繼承前輩歌唱家優秀藝術傳統的元素，又在歌唱技藝方面緊跟時代脈搏，與時俱進，取得突破和創新。

與20世紀40年代聲樂藝術相比，歌唱技巧更加高超和收放自如，在音域上的突破、在聲音張力與穿透力等方面的突破都值得稱道。比如，由于作曲家當代歌曲唱作當中，融進極富表現力的快速音階的上下流動方面，女性歌唱家演繹起來，仿佛行云流水般的聲音令人賞心悅目，展示出女性水一樣的個性;高難度的花腔技巧猶如百靈鳥般的鳴響，女性歌唱家的演繹，更加充分地展示出女性獨有的靈性與光輝;大跨度的音程跳躍以及戲劇性高音的宏大與穿透力，女性歌唱家的演繹，展現出當代女性的真實風貌與氣魄;超高聲區極強極弱的掌控與把握，女性歌唱家的演繹則淋漓盡致地表現出女性內心的細膩與溫柔……中國聲樂藝術的歷史發展與變遷過程當中，女性歌唱家所展現出別樣的審美與創造，尤為引人注目，正是由于女藝術家的所創造出的別樣的聲音與風格，業已形成的百花齊放藝術世界方顯得格外燦爛，因此，別樣的審美與創造從此也成為中國聲樂藝術———女性文化極為鮮明和永恒的“主題歌”。每當我們整體掃描中國聲樂藝術的歷史，并把音樂、歷史、社會、時空以及女性文化融為一體，去分析思考和品味的話，就一定會出現五彩斑斕、絢爛多姿的審美感應與藝術磁場，而這個巨大的藝術磁場，因為女性文化的催化，又是那樣的美麗溫馨和充滿遐想……與男性歌者一樣，藝術靈感、藝術創造、文化影響力———是她們藝術生涯中永恒的“主題歌”。歌唱家的藝術創作為一種精神現象的藝術靈感特征，是一個微妙而又復雜的過程。首先我們從本質上看，藝術靈感是必然性與偶然性的統一。無疑地，靈感是生活積累的結果，是建在長期的生活和藝術修養基礎上的。這是我們把握藝術靈感現象的出發點。在考察這種因(生活)果(靈感)聯系時，我們就會發現必然和偶然這兩種聯系。

藝術創作活動既是一種奇特而充滿情趣的工作，也充滿了一定的偶然性。從心理學的角度看，藝術創造是藝術家在頭腦里變化記憶中的表象而創造新形象的過程，也是對過去藝術經驗中已經形成的那些暫時聯系進行新的融合的一個奇妙的過程。因此這當中出現“偶然得之”的情況(這恰巧也是長期積累的必然結果)，它蘊涵了奇異、豐盈、幽微的藝術創造力。從文化學、社會學的角度看，每當一部歌劇、一首歌曲經過了一位偉大的歌唱家充滿靈性的藝術創作和精彩演繹之后，往往會帶來巨大的社會反響和模仿效應，從而，不僅促成了一首歌的最廣泛的流行和傳唱，甚至某一角色的服飾、發型都一度成為爭相模仿的“文化符號”(這恰恰是歌唱家與作曲者一同努力創造的藝術效果和文化影響力)。從作曲家和歌唱家之間默契配合的關系看，作曲家往往以他們心目中最為理想的歌唱家、歌手為創作對象，而這些歌唱家、歌手不僅成為作品的首唱者，她們的二度創作又反過來不斷地啟發和促進作曲家的創作。隨著歌曲、歌劇劇目創作數量的不斷增加和豐富，使得歌唱家的才華在這廣闊的領域里得以充分的施展和發揮;歌唱家以他們高超的演唱技巧，比如多樣化的音色、清晰而親切的吐字、多層次的、細膩的音樂語調變化以及出色的表演才能，從而推動了聲樂藝術的發展與進步。從思維形式上看，歌唱家的靈感的發生是這樣的有著長期的生活與藝術修養的歌唱家與一種現存的藝術材料(優秀的歌曲)發生了對話性與交流的關系，并受到這首歌曲中詞、曲所表達的事件、情感、意境的推動，他自覺地有一種要求，要把這種材料情不自禁地表達出來，并且也同時表現他自己。聽起來優美如歌的精彩演唱，卻需要歌唱家千錘百煉的苦功，當然，更需要有好的作品對歌唱家進行外界的感情激發。當然，歌唱家的藝術創作潛存于某些靈感意識中，也會發生一些藝術文化的事實，確實值得我們注意。首先，歌唱家在藝術創作過程中總會自覺不自覺地為一定的文化意識與觀念所指引與伴隨，如果沒有一種觀念的萌芽，沒有藝術家所希望的某些藝術與文化觀念出現，那么藝術家的藝術選擇與創造是無法得以最終實現與完成的。另外，歌唱家的藝術創造及其生活，構成了個性與時代、文化意識關系的整體表達。隨著歌唱家的日益成熟，他們會更加深入地處于所生活的時代之中。他們關注社會和時代，重視對話與交流，不斷給他所處的社會和時代注入新的文化信息，并且以其藝術與象征的現實高度，抵御自我阻力，努力超越時代和傳統的文化規范和文化定勢。

在這個過程中，很自然地，歌唱家們會發現自己是那樣的孤獨，和時代、現實與文化是那樣的格格不入。這使得筆者想起《巴爾扎克論文學》一書中一段非常有意義的一段話:“藝術家給人的印象常常是一個不合情理的人，眾人看來是紅的東西他卻看出是青的。他是那樣的深知事物的內在原因，這就使他詛咒美境而為厄運歡呼;他贊揚缺點并為其罪行辯護。”事實上，歌唱家的藝術(歌詞、音樂、歌唱)三位一體創造活動，蘊涵了藝術突破與文化跨越的主觀經驗，其中也蘊涵了自身存在的指導力量。它引導藝術家進入一個永恒的終極性的藝術世界中心，使它本身在達到超然的高度的同時，也閃爍出自己獨特而耀眼的光芒。容格在《現代靈魂的自我拯救》一書中談道:“藝術家是不自由的，是不能隨心所欲的，他是一個受藝術之利用而成為實現其目的的媒介。作為一個人，也許他亦有他的情緒、意志與個人目標，可是作為一個藝術家，他確是一位具有深含義的‘人’，———他是一位集體人———一位帶領并且成為全人類之潛意識的心靈生活者。”由此，我們可以這樣認為:社會歷史和時代要求真正偉大的歌唱家熱愛生活、熱愛人民，興趣盎然地看待各種形態的生命，他們以人文關懷的熱情提升一切，把藝術還予歷史、社會、文化，還予人性、正義與善，并由之汲取社會歷史和時代大潮的必然偉大力量。

歌唱家的藝術創造，應該是我們心靈的飛躍，是向著無限、永恒，向著知識與無盡的愛的升華。是他們把我們的感情帶到如此之遠，正如康德所說:“把我們的靈魂的力量提升到了這樣的一種高度，遠遠地超出了庸俗的平凡，并在我們的內心里發現了另外一種完全不同的抵抗力量。”在真正的藝術領域里，或許因為歌唱家在精神與情感方面要遠比一般人的付出的更多，所以他們比旁人也更加明白，要使藝術的種種引導融入社會公眾和人類與世界文化的血肉，不僅僅是某種藝術表現或通過某一首作品所能夠完成的，而是需要一生艱苦地努力與全身心地創作。也許大家還記得20世紀50年代，有一部發人深省的民族歌劇《小二黑結婚》(田川、楊蘭春詞、馬可曲，由中央戲劇學院歌劇系的師生們創演)成功演出所帶來的巨大反響，這部歌劇恰逢是20世紀50年代的建國初期，國家宣傳和倡導“男女婚姻自由”的那段社會歷史背景下的產物，這部歌劇的演出，尤其是劇中女主角小芹沖破陳舊腐朽的封建意識，勇敢挑戰父母包辦婚姻的傳統觀念，最終與二黑哥終成眷屬的曲折故事的廣泛傳播之后，加之與當時同臺競技，新鳳霞主演的評劇《劉巧兒》交相呼應，使得當時的中國許多女性同胞心潮起伏，深受啟發，紛紛走進居委會、辦事處，強烈要求政府解除過去父母包辦的所謂“娃娃親”，結束男女不平等和沒有愛情的舊的婚姻，于是，一時間，一場全國范圍內的退婚、離婚潮，就此一浪高過一浪的展開。國家政策的大力宣傳，加之歌劇、評劇等藝術作品廣泛傳播的推波助瀾，多年以來，“父母包辦”以及“童養媳”等舊的婚姻習俗與制度，終于到了土崩瓦解的邊緣，初步形成了新中國“女性解放、婚姻自由”的嶄新局面。

一部歌劇的演出，幾首由歌唱家演唱的歌曲的傳播，比如，劇中小芹的唱段《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》，表面上看，雖然是歌唱家與作曲家之間配合的幾個人的藝術創作，但卻能夠發揮無數次政治宣傳和說教難以達到的巨大社會反響，既是歌唱藝術的力量，更是女性文化的力量。如今，這部歌劇的女主人公的扮演者喬佩娟已經90高齡，2015年6月，她在武漢參加中國戲劇節時，回憶起當年創作演出劇中女主人公“小芹”時，激動地說道:“我萬萬沒有想到，一部歌劇的演出，會產生這么巨大的社會反響，我一生中僅僅扮演‘小芹’這一個人物，但是，幾十年以來，難以記得，我演過幾百場，可以說，我是傾全力扮演這個人物，演好這個人物。每看到當今的人們還清晰地記得這個‘小芹’，還記得我，‘小芹’的唱段流傳至今的時候，我是那樣的欣慰和自豪。”一個學院、一個歌劇系、幾位歌唱家，經過幾個月的排練和極低藝術成本的創作與演出，不僅打造了流傳半個多世紀的一部民族歌劇精品，鍛造和培育了一批優秀的歌唱家，還獲得了那么大的社會文化影響力，這不能不說是一個文化奇跡。在那個學英雄、唱英雄的火紅年代，似乎這樣的奇跡每一天都可以產生!作為當下的中國歌劇藝術“高、大、上”的一些現象———即“大投入、大制作、高成本”的過度追求和損耗，我們又做何感想和思考?依我看來:中國的歌劇藝術也好，民族聲樂藝術也罷;“忘記過去，意味著背叛”，音樂學家居其宏談到當下中國歌劇藝術創作現象十分感慨地說道:“喜新可以，但絕不能厭舊，我們要把過去老藝術家藝術創作的優秀品質和傳統認真地研究并加以學習和借鑒。”

劇中女主人公最初的扮演者的名字，也許沒有讓我們記住，我們只是記住了“小芹”后來的扮演者———郭蘭英。但是，我們有理由相信:她們當年包含著激情的藝術創作所塑造的那些充滿靈性的人物形象，已經深深地鐫刻在人們的記憶當中，并且由此所產生的社會和文化影響力經得起社會時代和歷史的考驗。創演于20世紀50年代末期的民族歌劇《洪湖赤衛隊》，是為新中國成立10周年慶典而作一部優秀作品，一經上演，即刻引起全國上下的巨大轟動，尤其是排成歌劇電影之后，劇中幾首唱段更加廣泛地傳唱與流行，比如《洪湖水，浪打浪》和《小曲好唱口難開》，一時間，大街小巷人人爭相傳唱那優美好聽的旋律，唱英雄、學韓英成為當時女同胞追求的精神時尚，另外，劇中英子手拿盤子的表演，還造成土雜商店“白色磁盤”一度脫銷的“歌囧”現象……劇中女英雄韓英的扮演者王玉珍，如今已經90高齡，筆者清晰地記得，2009年，在接受中央電視“東方之子”的采訪中，主持人白巖松問她:“您扮演韓英之后，調入中國音樂學院轉行做了聲樂教師，似乎再沒有塑造過其他歌劇女性形象，覺得遺憾嗎?”，王玉珍充滿深情地回答:“一部歌劇《洪湖赤衛隊》、一個英雄人物、幾首優美動聽的好歌，曾經美好幸福的藝術創作時光，任何時候想起都覺得是一種甜美的精神享受，期間，伴隨著我的藝術青春、融進了我的藝術靈感和飽滿的創作激情，真的，歌劇《洪湖赤衛隊》雖然已經過去半個多世紀，但是她帶給我的是一輩子的滿滿的幸福與美好回憶。”

事實上，歌劇《洪湖赤衛隊》帶來的豈止是王玉珍一個人的美好回憶，帶來的是超越了歷史時代與跨越時空幾代人的難忘記憶!是的，王玉珍的歌劇藝術創作進程中，雖然僅僅塑造了“韓英”一個女英雄的形象，但是，她那純樸自然的歌聲、她那毫無雕琢痕跡表演，從此，讓人們無法再將她與“韓英”分開，她就是韓英、韓英就是她，她為女英雄“韓英”而生。2014年，筆者曾在國家大劇院觀賞新復排的《洪湖赤衛隊》，舞臺上從燈到布景堪稱一流;演員唱功非凡。但是，看著舞臺上演員的表演，聽著優美而再熟悉不過的旋律，內心深處仍然被王玉珍歌聲和形象的記憶所纏繞，總覺得20世紀59年老版《洪湖赤衛隊》與21世紀14版新版，潛在的存在強烈的對比與反差，即，歌唱技巧與情感表達、人物塑造之間，的確存在對立統一的復雜與微妙關系，我們不對新版的創作與演出妄加評論，但是，新舊歌劇版本的審美反差已是一個不爭的事實，筆者自問:這是偉大歌唱家藝術魅力和充滿靈性藝術創造的反差的原因嗎?這也許是之所以稱得上偉大歌唱家稱號背后之玄機與秘密嗎?當然，最使我們不能夠釋懷的還有20世紀60年代的民族歌劇《江姐》(閻肅詞，羊鳴、姜春陽、金砂曲)的成功演出，這部紅色經典經過了近半個多世紀的歷史進程，如今已經復排多次，并培養了第5代“江姐”的女性歌唱家，她們是:一代扮演者王馥香、二代扮演者楊維忠(歌劇電影扮演者)、三代扮演者萬山紅、四代扮演者鐵金、五代扮演者王莉。她們所創造的江姐形象，各具時代特色和藝術風貌，她們用自己的藝術靈感和充滿激情的表演感動了一代又一代無數觀眾，一次又一次地掀起了中國歌劇發展史上的高潮。

從20世紀60年代的第一代江姐，到21世紀的第五代江姐，半個多世紀的歷史進程，融入了五代藝術家火一樣的藝術青春、創作靈感、革命激情，為社會和大眾留下了無窮的精神財富，她們稱得上是可歌可泣的偉大歌唱家，我們應該向她們致敬!時至今日，劇中女主人公江姐形象中的“齊耳短發和紅色毛衣外套”，仍然是當下諸多知識女性和職業女性所追捧的形象，江姐的發型、服飾與色彩，早已成為女性文化和精神符號。由于歌唱家藝術靈感的偉大創造，江姐———一個從女人到女英雄的升華，她的形象儼然已經嵌入幾代人心靈深處……英雄和榜樣的力量是無窮的;而歌唱家藝術創造的文化影響力則是無形的。她們為社會留下了無窮的藝術財富和精神財富，她們是值得大家永遠仰慕和爭相傳頌的偉大歌唱家。也許人們會問，面對一部又一部歌劇女主角的不斷涌現和廣泛流傳，一個長期困擾中國歌劇的問題是，我們的男主角哪里去了?(關于這個問題，筆者將在下一續篇中，作詳盡的分析論述，并給出答案。)“假如我們把性別差異與男女兩性在中國歌劇藝術史上的成就進行對比研究的話，便不難看出，其中有一些頗為有趣的現象。中國歌劇在女性角色塑造方面始終是占據著主流的，在20世紀近百年中流傳下來的為數不多的歌劇作品以及至今仍在百姓中間傳唱的歌劇詠嘆調仍然是女性的占絕對多數。

不難看出:這其中是在現代意識的覺醒下，男性藝術家對長期生活處于底層的女性的同情、惋惜以及憐愛之情的結果，也是女性自我解放的結果。事實上，縱觀中國歌劇發展史，往往也是女性歌唱家總在普通百姓最受歡迎的前列，就是在當下，女性歌唱家以及隨著現代傳媒的迅速發展而更受矚目的女性歌星，也同樣在最受歡迎之列。然而，顯而易見且又耐人尋味的是，無論是20世紀初天真爛漫的少女仙子、40年代的“白毛仙姑”，還是50－60年代的一群紅色英雄;80－90年代的金子、子君等女性形象，幾乎全部出自男性作曲家之手，可以這樣講:正是偉大的男性作曲家塑造了女性歌唱家，而偉大的女性歌劇作曲家可以說是寥若晨星、鳳毛麟角，這就與性別存在的社會的文化狀態問題不無關系。”

正如朱迪思•勞德•牛頓在《歷史一如既往?女性主義和新歷史主義》中所指出地那樣:“婦女現在已經是真正意義上的‘半邊天’，甚至已占人數的多數，正是由于她們由文化所決定的，在心理上已經內在化的邊緣地位，使她們的歷史經驗完全不同于男人們，把婦女寫進歷史，也許更多地意味著傳統的關于‘歷史’的定義本身需要有所改變。新女性歷史開始與社會歷史攜手改變歷史，使下述因素成為人們注意的中心，即再現角色的規定、觀念、價值、心理以及主體性的構造。”毫無疑問，在20世紀50－60那個社會呼喚榜樣的紅色年代，是時代創造了一個又一個女性形象，而作曲家只是將她們寫成了優美動人的音樂和舞臺上鮮活的藝術形象。這是一個女性形象占據中國歌劇舞臺的令人難忘的時代。正是這樣一個特殊年代培養了中國百姓的歌劇“閱讀”經驗和審美模式的形成。事實上，由于社會現實中男性中心主義的強大影響，以及女性“景觀”的欣賞心理;往往也使得女性成為歌劇舞臺上的被觀賞的對象、被同情和被憐憫的對象，雖然描寫女性形象的音樂旋律是如此的優美和賦予感召力，但是，卻理所當然地受到現代女性主義的質疑。女性能夠從這些出自男性手筆的詠嘆中表達和發現自己的真實身影和真實情感嗎?今天看來，我們的男性藝術家無論是處于什么樣的創作背景，倘若將自己心目中女性形象，刻意地理想化、完美無缺地著力刻畫，反而使女性形象有意無意地走到了“神”的一邊。從而，最終使中國歌劇女性形象的塑造完成了藝術性而缺少了真實性和人性化的描寫。

眾所周知，文如其人，風格即人，也可以說，風格即性格;人物角色是作家的復本。由此可見，作為創造了中國歌劇女性時代的男性藝術家，既導致了中國歌劇女性角色的興盛和成功，但也同時又留下大部分的歌劇中，男主人公的音樂怪腔怪調，難以流傳的諸多遺憾。”事實上，藝術靈感、藝術創造、力量影響力是藝術文化創作與傳播過程中一個永恒的主題歌，之所以中國歌劇藝術創作中，長期存在“女強男弱”的頗為有趣文化現象，究其深層原因，不是男性歌唱家不想有所建樹，而是歌劇創作者受到歷史與社會、政治與時代形成的“女性主題”強大慣性的影響和拖累，而無法自拔，從而不知不覺中造成一個多世紀以來中國歌劇藝術舞臺，由女性角色穩穩地把持著，堅守著的尷尬局面……正是在女性聲樂藝術強大社會和文化力量的多重因素影響之下，作曲家的責任與擔當就顯得無比重要和緊迫。當今中國的歌唱家、作曲家和聲樂教育家，無論從創作觀念、創作形式，還是從表演風格、教學方法等方面，都在自覺不自覺地進行著調整和變革，我們相信中國聲樂藝術的發展，正在一步步向著相對平衡的文化生態方面前行。當然，我們還注意到，藝術創作的一個極為有趣的現象，與以前相比，歌劇中的大部分唱段音樂越來越寬、難度也越來越大，曲式結構越來越復雜多變，從歌唱藝術技巧的展示和發揮來看，這樣的藝術作品為歌唱者的藝術創作提供了極大的空間，但是，藝術效果并沒有朝著作曲家所預想的方面發展。人們總覺得，現在的歌劇藝術創作和演唱技術技巧的確高了，“味道”似乎也變了許多。2014年9月至2015年年底，筆者曾在部分高校及某些市、縣政府舉辦“民族魂，中國夢”———中國民族歌劇(講座)系列音樂會，此講座“以講帶唱、以講帶演、講中有歌、歌中有戲”，形成了講座的基本特色，傳承民族經典、傳播文化正能量，促成了講座的基本出發點。

從《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結婚》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》到《黨的女兒》、《屈原》、《野火春風斗古城》、《玉鳥兵站》、《木蘭詩篇》、《運河謠》等十多部民族經典主流風格的歌劇，筆者一改傳統學術講座形式，“以講帶唱、以講帶演、講中有歌、歌中有戲”，真可謂“歌里戲里說傳統、戲里歌里講文化”。老師講得有聲有色、學生唱得真實感人，講座音樂會，自始至終把中國民族歌劇的歷史與中國革命的歷史———即把中國共產黨領導中國人民實現中國夢的歷史融為一體、緊密結合，環環相扣，內容豐富、深刻感人。所到之處廣受歡迎，授課對象有培訓班的學員(均為廳局級、處級國家干部)，聽完講座之后紛紛舉辦座談會，引發深刻反思和積極思考。高校學生聽完講座后，紛紛在校園“勵志大講堂”和“國學大講壇”網上點贊，“這樣富有創意的講座，強烈的吸引著我們、感染著我們，誰還會逃課”。一些政府工作人員也積極主動地提出自己的看法和體會。現在看來，歌劇講座之所以廣受歡迎，令人感動，不是說本人講述多么有水平，或者是學生唱得多么精彩，想必是因為中國歌劇的藝術魅力與其中的女主人公的巾幗英雄形象，以及優美動聽的旋律，觸碰著每一聽眾的情感神經，并被深深地燃起革命的情懷與激情。事實上，在聆聽中國歌劇經典，崇仰歌劇英雄的觀眾中，不乏十分“挑剔”的眼光。

2014年11月，筆者在為大連理工大學高級干部培訓學院的一期干部培訓班上的一次講座之后，有一位領導干部———歌劇愛好者的提問，讓我沉思了很久很久。他問道:老師，您講得很好，很生動，學生們唱得也很好，藝術水平堪稱一流。但是我想問一個問題，為什么建國初期50－60年代的中國歌劇唱段都是那么好聽，好記，一聽就會，聽完就可以跟著唱，比如您講的歌劇《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《江姐》等;但是，80－90年代以后的許多歌劇唱段，聽起來的確聲調很好，唱段很長，難度很大，似乎藝術水準達到了極高程度，但是為什么我們就是聽不進心里去，也記不住，想跟著唱，也學不會?還有一個問題，為什么中國歌劇主人公幾乎全是女角兒?聽完這位政府干部的發問，一時間，我難以縷清思路很好地回答他，因時間關系，簡單地回答:也許是大眾審美變了，也許是我們的藝術家的創作靈感更加深奧了，造成了歌唱家對于歌唱技巧的過分追求，而忽略了唱段的優美旋律與流傳性;關于中國歌劇大多為女角兒，原因復雜，大概是因為女性形象更容易引人關注吧。之后，我看著這位領導仍是一臉的茫然和無奈地離我而去……我們應該承認，這是一位業余大眾對于中國歌劇藝術創作提出的一個非常樸實但有非常有水平的專業問題，也是發自中國觀眾對于中國歌劇藝術創作和表演領域內心急切的呼喚!大眾呼喚中國歌劇藝術優秀傳統美、自然美、樸素美的回歸。

20世紀80年代以后，中國歌劇在經過了轉型、低谷以及重整旗鼓的歷史進程之后，在“大繁榮、大發展”的大好形勢下，轉而得到了進一步的發展和提高，中國歌劇藝術創作的數量呈幾何級數增長，改革開放30多年以來，中國歌劇的創作從過去的一年幾部，發展到現在幾十部，改革開放30多年來已有上千部歌劇作品問世，值得一提的是，一年一度的歌劇評獎推波助瀾，歌劇得獎、演員得獎，領導滿意、晉職嘉獎，藝術創作呈現一片皆大歡喜的熱鬧景象。但是梳理一下，真正得以流傳的優秀歌劇作品卻寥寥無幾，比如《傷逝》、《原野》、《屈原》、《黨的女兒》、《玉鳥兵站》和《運河謠》等。因此，我們禁不住捫心自問:中國的歌劇為什么得了大獎卻難以廣泛流傳?中國的歌劇歌唱家演唱技巧高超卻不能夠與過去一樣令大眾認可?歌劇創作演出的數量與觀眾的上座率呈反比，歌劇得獎數量與流傳率呈反比，這是為什么?是中國的演出市場出了問題，大眾審美出了問題，還是中國歌劇藝術創作出了問題?非常值得我們的藝術家深長思之。除此之外，社會大眾與音樂藝術評論，還要進一步增加對于男性歌唱家唱段創作旋律感、流暢性、流傳率的意識以及加大歌劇創作演出中男性角色的關注與宣傳力度，尤其是音樂藝術評論對于大眾文化審美趣味的培養、審美消費的引導等方面都具有十分積極重要意義，這樣，多年以來，中國歌劇的創作與演出，女性角色包打天下的局面才有可能得到進一步的改變。事實上，在包括了藝術界多個領域“陰盛陽衰”與“中性時代來臨”思維與勢頭無形蔓延的情況下，中國聲樂藝術女性文化研究，完全站在女性視角加以評論和探討，一定有其自身的強大優勢。但是，也有諸多不足，因為男女有別，既是生理的，也是文化的;既是對立的，又是相互依存和互補的。具體講，中國聲樂藝術的歷史是由大家共同創造的。本選題———中國聲樂藝術女性文化的歷史與變遷研究，其主要目的不是無限地夸大和贊揚女性而忽略或貶低男性歌唱家，而是站在宏觀的視角和審美的廣角，掃描和審視社會全體成員的共同參與共同創造，最終為推進聲樂藝術的發展和進步推波助瀾，絕不是將女性歌唱家、教育家、歌手放置于孤立無援的“獨木橋”之上，一味強調建立與男性文化相互對立的話語模式。

作者：郭建民 趙世蘭 單位：遼寧師范大學音樂學院