聲樂藝術發展戰略范文

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黨的十七屆六中全會通過了《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》。文件精神使我們多年來一直進行的關于“中國聲樂學派”的理論思考找到了一個堅實的立足點。當下，“中國聲樂學派”已經成為一個客觀存在，而我們的聲樂理論仍然滯后，我們應當從藝術論、歷史論、演唱論、表演論、創作論、風格論、批評論、教學論等方面詳加闡釋和總結，高揚“中國聲樂學派”之旗幟，思考我國聲樂藝術發展戰略和中國聲樂“走出去”的宏觀構想。

一、中國聲樂藝術發展戰略的必要前提

“中國聲樂學派”是當下思考中國聲樂藝術發展戰略的必要前提。創建中國聲樂學派，是1919年以后才提出的由朦朧到明確的口號。這個口號的提出，標志著我國聲樂人在文化上、專業上的一次覺醒。中國音樂的源頭，可以上溯到8000年以前，這就是1987年在河南省舞陽縣賈湖村裴李崗文化遺址出土的一種樂器———骨笛，它已具備了四聲、五聲、六聲和七聲音階，向世界宣告中國七聲音階的歷史提前到8000年前。至于聲樂，即以人自身為“樂器”的音樂活動(演唱)則更早。人聲的演唱當是最早的音樂，器樂和之伴之，當在其后。魯迅先生在談文學起源時所謂“杭唷杭唷派”也就是人類最早的聲樂，是在勞動中發出的有節奏的領唱或齊唱。而最早有記載的“藝術歌曲”當推《候人歌》。“候人兮猗!”這首僅4字的歌詞譯成白話是:“親愛的人兒，我在等你呀……啊!”唱歌的這個女人是夏禹時的涂山氏女嬌，也就是說，這首歌是堯舜禹時代的古歌。幾千年來，中國聲樂一直伴隨著歷史流傳和發展。《詩經》《楚辭》《樂府》以及南北朝民歌、唐詩、宋詞、元曲，金院本、明清傳奇，文學史上幾乎所有跟詩詞有關的體裁，都與“中國聲樂”緊密地聯系在一起，不僅存在于線裝書里，而且活在舞臺上，活在演員和民眾的心中。與此同時，歌唱技術和歌唱理論也在創新和發展著。例如春秋戰國時期的男聲歌唱家秦青，其嗓宏亮，“聲振林木，響遏行云”，還以高超的專業水平和“潤物細無聲”的感人方法教授了薛譚等歌者;女歌唱家韓娥則是“余音繞梁，三日不絕于耳”。歌唱家在中國代不乏人，難以備述。歌唱理論如春秋戰國時期的《禮記?樂記》和諸子百家中都有關于音樂和聲樂的論述，《唱論》《中原音韻》《曲律》等一批理論著作的問世，標志著元明清成為我國聲樂理論的高峰時期，對歌唱的理論技巧，如咬字、吐詞、行腔的方法，聲樂演唱的情感表現和風格特征，都有簡明而精辟的論述，某些理論的發現、總結和提出比世界其他國家還早。擺事實，講道理，我們可以得出這樣一個結論:幾千年來，從創作(詞曲)、演唱(歌唱家)、聲樂理論、教學傳承等多方面考察，中國聲樂已經形成一個獨立完整、特色鮮明的歌唱體系。我們的先人若將這一體系命名為“中國聲樂學派”，那是絕無問題的。可是，歷史進入了18、19世紀，西方列強依仗其政治、經濟、軍事上的強盛，文化上也大搞對外擴張。從1840年鴉片戰爭開始，列強的堅船利炮轟開了清帝國的大門，一系列不平等條約強加到中國人民的頭上，民族心理上被抹上一層陰影。在“西風東漸”時期，國人一方面是開了眼界，開始吸收西方先進的科學文化，但另一方面，本民族的文化自覺和文化自信卻受到壓抑。以音樂而言，雖然歐洲音樂及樂理在18、19世紀發展到了鼎盛階段，但它也只是特定的地域范圍、文化背景和民族心理的產物，并不是適宜于全人類的基本法則和共同規律，我們只能吸收其精華，不能認其為“唯一正宗”而放棄本民族優秀的音樂文化。所幸我們音樂人、聲樂人在外來音樂文化籠罩之下尚為清醒，有識之士很早就提出了創建“中國民族聲樂學派”的理想，這一理想很快成為聲樂人的共識，近百年來，在不間斷的多次爭論中為之努力奮斗。筆者將這一理想簡化為“中國聲樂學派”，因為“中國聲樂”必然是民族的;而當我們簡稱其為“民族聲樂”時，這一概念在對外言說時有可能與別的聲樂混淆，因為世界各國都有自己的“民族聲樂”。在當今全球經濟一體化、特別強調“與國際接軌”的時代，我們必須在全球范圍內獨標“中國聲樂學派”，既與國際文化交匯融通，諸多方面也不妨“接軌”，但“中國聲樂”“中國唱法”的獨特性、獨創性卻萬萬不能丟。

在思考中國聲樂發展戰略的時候，這是我們必須堅持的一個最重要的基本點。20世紀初期，一些從國外研習聲樂的學人回國，開始按照西方音樂體系和方法教授聲樂，打開了聲樂的一扇嶄新的窗口。不容諱言的是，正如《中國樂理》書中所言:“從整體上來說，由于近百年來歐洲樂理教育的強力影響，直至當前，我國基本上是歐洲樂理的天下。”但令人欣慰的是，聲樂界卻明確提出將Belcanto與我國傳統方法相結合，建立“中國聲樂學派”的理想。Belcanto是意大利語，意即“美好的歌唱”，過去雖然對其也有爭論，但不管怎樣，吸收Belcanto的優點，對我國聲樂即傳統唱法的改良和發展、對新型的“中國唱法”的形成，確實起到了很好的作用。到今天，“中國聲樂學派”蔚為大觀，形成一個多姿多彩、風格鮮明、表現力強、意蘊深沉的體系。僅作為一種科學和藝術的“唱法”，它至少包括以下幾個方面:1．民族民間唱法(包括“原生態唱法”);2．戲曲、曲藝唱法;3．中國傳統唱法融合Belcanto優點的新型唱法;4．中國新型唱法與流行唱法融合的個性唱法等。同時，這四個方面的關系是互動互惠的。“中國聲樂學派”不是我們發出的“夜郎自大”的囈語，而是一種不容忽視的客觀存在。首先，從聲樂創作上看，我們已經取得了十分豐碩的成果。聲樂創作分為兩個層面:一是藝術歌曲和歌劇的創作，二是這些聲樂作品的二度創作即演唱和表演。近現代的音樂史、文學史告訴我們，“學堂樂歌”是當時中國聲樂作品創作的開始。隨著現實生活的行進，中國聲樂創作向兩個方向發展:一是帶唯美傾向的“為藝術而藝術”的創作，一是極富時代感、戰斗性的革命歌曲。黃自是在這兩個方面都有杰出貢獻的音樂家，他的藝術歌曲《思鄉》《玫瑰三愿》和愛國歌曲《抗敵歌》《熱血歌》，以及清唱劇《長恨歌》等至今很有影響。聶耳、冼星海的《義勇軍進行曲》《黃河大合唱》和一大批革命音樂人激情澎湃的聲樂創作，一直延續到建國以后相當長的時期。新中國建國以來，王洛賓、雷振邦、施光南、谷建芬、徐沛東、趙季平等一批作曲家的作品，《在那遙遠的地方》《蘆笙戀歌》《祝酒歌》《在希望的田野上》《那就是我》《曙色》《好漢歌》等活躍于舞臺、廣播、銀幕和熒屏，受到人民群眾的歡迎。歌劇創作也是佳作疊出，各個時期的代表作如《麻雀與小孩》《揚子江暴風雨》《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》《蒼原》《傷逝》《原野》《野火春風斗古城》《紅河谷》等，不勝枚舉。音樂歌舞劇《米脂婆姨綏德漢》在舞臺上展現了陜北民歌———信天游絢麗的藝術光芒。其次，幾代歌唱家的涌現，使中國聲樂學派從平面的曲譜走向多彩的舞臺，紙上的音符變成動人的歌聲。從郭蘭英、王昆到才旦卓瑪、胡松華、吳雁澤、李雙江，從李谷一、蔣大為、到閻維文、宋祖英、吳碧霞、黃華麗、雷佳……中國聲樂不僅唱響國內，而且在悉尼歌劇院、維也納金色大廳、肯尼迪藝術中心傾倒全世界聽眾，并獲得格萊美獎提名獎、肯尼迪藝術金獎等。再次，中國聲樂的理論體系有著深厚悠遠的傳統積淀。1934年12月2卷第12期《音樂教育》發表陳洪《國樂的定義》一文寫道，中國音樂在19世紀之前“樂便是樂，無所謂中西。海禁開，‘西樂’來，才有人給它起個稱號，叫做‘中樂’，藉以區別于‘西樂’;和用‘中文’‘中畫’‘中醫’等名詞區別于‘西文’‘西畫’‘西醫’等一樣”。這個“中樂”，以及之后繼“新文化運動”開始的“新音樂”之稱，事實上都未曾也根本不能與我國悠久的音樂傳統和理論體系割斷血肉聯系。盡管在樂理方面全面倒向西歐，但那只是狹義的樂理，“新音樂”以來的音樂理論家和樂評家，從來沒有放棄過中國古典藝術哲學和音樂美學，而這些正是“中國聲樂學派”在理論方面的精髓。李凌、李煥之等人的樂論在其上繼承創新，為“中國聲樂學派”奔走呼號，頗有建樹，其功卓著。第四，中國聲樂具有全面、多樣、規模宏大的教育傳承系統，保證它代不乏人，源遠流長。中國聲樂從古代的口傳心授發展到現代的專業學院規模教學，全國除九大音樂學院外，各師范大學也有聲樂系和“民族聲樂”專業。這是“中國聲樂學派”的重大標志之一。從事聲樂教學的師資絕大多數都先是著名歌唱家，再成為能夠研究和傳習“民族聲樂”即“中國唱法”的教授。他們中的周淑安、黃友葵、應尚能、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、湯雪耕、沈湘、王福增、王品素、金鐵霖、石惟正、糜若茹、鄒文琴等，不僅教學，還進行創作和理論研究。他們的教學在國內和世界范圍內都有影響，培養出一批優秀的中國歌唱家，而且逐步在走向世界。并且，這個師資隊伍在全世界是最龐大、最有力的，所帶的學生也是全世界最龐大的、最有希望的群體。僅就以上幾個方面而言，“中國聲樂學派”已經是響當當、硬梆梆的藝術學派之一。更何況中國還有數以億計的聲樂聽眾。而從世界范圍來看，聲樂上的“德國學派”、“法國學派”、“俄羅斯學派”等，他們的界線越來越模糊，都已融合于“意大利學派”的Belcanto，而中國聲樂則在“古為今用，洋為中用”的傳承和融合中發展了自身，其特色鮮明，風格多樣，歷史悠久，底蘊深厚，規模宏大，實在堪與Belcanto并列于世。當下，我們在中國聲樂未來的長期發展戰略中，要使它與我國文化大國、文化強國的地位相符，則必須大張“中國聲樂學派”或“中國唱法”之旗，一步步弘揚之，發展之，使之更加光彩煥發，影響深遠。這是當今促進中國聲樂藝術發展，進行戰略思考的必要前提。

二、中國聲樂的音樂精神、音樂態度、音樂理想和音樂構成

在思考我國聲樂藝術發展戰略的時候，我們必須從音樂本體出發。中國聲樂學派不是一個僵化的概念，而是活潑健康、血肉豐滿、朝氣蓬勃的藝術體系。對于它的闡述，涉及到藝術論、歷史論、演唱論、表演論、創作論、風格論、批評論、教學論等相關問題，但必須將這些問題融入音樂本體，即中國聲樂的音樂精神、音樂態度、音樂理想和音樂構成。從音樂本體思考中國聲樂的發展戰略，這應當是一個既符合藝術規律，又具有實踐意義的思維方式。誠然，中國聲樂的音樂精神、音樂態度、音樂理想和音樂構成，每一個方面都需要作為專題進行研究，但本文只能對其作一簡要分析。我們說，中國聲樂的音樂精神就是“天人合一，藝道同體”;中國聲樂的音樂態度就是“大和至樂，和而不同”;中國聲樂的音樂理想就是“美善統一，盡善盡美”;中國聲樂的音樂構成就是“聲情并茂，字正腔圓”。聲樂是大自然中最具藝術性的聲音。它是以人自身為“樂器”而發出的樂音。人是大自然的一員，人聲無疑就是自然之聲，也就是古人所謂的“天籟”的一部分。任何樂器都經過了人工的制作，從這一意義上說，樂器發出的聲音已經進入了“非自然”的行列。而人聲，無論是“無詞歌”還是有具體歌詞的吟唱，首先是“自然”的聲音。雖然后來由于聲樂“技術”的發展而有所裝飾變形，但它在本質上還是人自己的聲音，因而仍然是最自然的聲音，是“人”的一部分，是“人”最本真的思想和情感的代表，是人的靈魂的“畫像”。從這個意義上講，聲樂正是最能直接地達到“天人合一”這一精神境界的手段，同時，它也把“天人合一”當作了自己的“音樂精神”。“天人合一”是中國古代哲學中最重要的精神，它對中國的藝術發展有著極為重要的啟迪作用，并成為中國藝術精神的集中代表，中國聲樂正是秉持了這種音樂精神。“天人合一”是一個哲學概念而不是一個神學概念，它是指人與浩浩自然、茫茫宇宙的交融和統一。從“天人合一”到“藝道同體”，中國聲樂這種音樂精神從幾千年前就已確立，一直貫徹到今天。“大和至樂，和而不同”，這是中國聲樂的音樂態度。在我國文學(藝術)的“自覺”時代即三國魏晉，大音樂家、思想家嵇康在《答向子期難養生論》中提出:“以大和為至樂，則榮華不足顧也;以恬淡為至味，則酒色不足欽也。茍得意有地，俗之所樂，皆糞土耳……”雖然古代儒家和道家對于“大和”有不同的理解，但他們都“主張用辯證的方法去認識多樣性中的和諧和對立面的統一”。中國聲樂亦如此，崇尚“大和”，以達“至樂”，即在藝術的和諧與統一中享受音樂創作與審美帶來的最為愜意的心靈陶醉。自古以來，中國聲樂真正的創作者和欣賞者在音樂態度上于無言的交流中就達成了這一共識。中國聲樂的音樂態度之“和而不同”至少有兩個方面的涵義。中國是一個多民族國家，每個民族的歌唱都有自己的特色，呈現出五彩斑斕、絕不雷同的風姿。這種風格的多樣性在全世界都是絕無僅有的，但它又在中華廣袤的土地上和諧共生，共榮共存，相互影響，相互促進。這是其一;作為“中國聲樂學派”，在今天這個開放的、互聯的、全球經濟一體化的世界，它在繼承和發揚本民族豐厚、優秀傳統的同時，十分注重并且是高度自覺地向世界各民族聲樂特別是意大利Belcanto學習，顯示出一種包容的姿態，并且在技術上謙虛地汲取、融匯其精華———這就是“和”。但同時，中國聲樂又絕不放棄本民族的個性，絕不與其它聲樂雷同，哪怕是Belcanto也不去雷同———這就是中國聲樂“和而不同”的音樂態度。中國聲樂以“盡善盡美”為自己的音樂理想。這個音樂理想至少包括兩個層面的追求:一是用今天最通俗的話語來表達，即“思想性和藝術性的高度統一”。在兩千多年以前，孔子評《武》樂“盡美矣，未盡善也”，但贊嘆《韶》樂“盡美矣，又盡善也”。孔子已經意識到美具有獨立存在的價值，但他認為美雖然能給人以感官的愉快，但若這個美脫離了“仁”即放逐了善的內涵，美便沒有了社會的意義和價值，故而他堅持美與善必須統一。道家的理論家時時批評儒家的觀點，但儒道之見在藝術領域里常常又呈互補狀態。比如嵇康雖然批評儒家的“中和”拘于禮法，而他提出的“大和”是“順天和以自然，以道德為師友……”這兩個“和”之間也并非全無共同之處，相反為馳騁藝術理想提供了更大的空間。由此延伸至第二點，即藝術創作對美的追求是永無止境的。道家所謂“道德”———天之道地之德，與仁之道人之德，在藝術的創造和審美時體現為通過不同的風格體現對“和”的不斷追求。因此，美善統一、盡善盡美也就是高度的和諧自然，體現在永無止境的追求上。中國聲樂學派在發展過程中總是在反思自省和超越自我，當發現在吸收、學習歐美發聲方法的訓練中出現偏差，導致“千人一面、千部一腔”的危險之時，有識之士便奮而示警，教學演唱人員就變道圖新，充分顯示出中國聲樂學派“盡善盡美”的音樂理想。對于中國聲樂的音樂構成，本文只談“聲情并茂，字正腔圓”這一個方面。中國傳統藝術理論有一個特點，就是論述的形象性，因而導致了意義的模糊性。同樣一種表述，有時是指批評標準，有時又表形式構成，“聲情并茂，字正腔圓”就是這樣。作為中國聲樂的形式構成，這是因為中國語言文字的特殊性所決定的。中國語言文字的四聲、平仄、開閉口音等特殊規律有別于西文，故中國的歌唱從古至今有別于歐美。有人說西人歌唱“重聲不重字”，而中國聲樂學派恰恰是既重聲，又重字。在一度創作時，詞作家和作曲家需要從他們各自的角度考慮“聲情并茂，字正腔圓”的構成，而二度創作的最后體現是一個關鍵的環節。歌唱家必要時還可能對其提出修改意見，因為離開了“聲情并茂，字正腔圓”，就失去了中國聲樂最顯著的標記。中國的音樂審美極其重視人聲，古人云“絲不如竹，竹不如肉”，就是中國人音樂欣賞與審美重視人聲的名句。明人魏良輔有言:“曲有三絕，字清為一絕;腔純為二絕;板正為三絕。”這就說出了吐字行腔的重要性。而同為明人的朱權感嘆“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”，則形象地道出了聲情并茂的藝術感染力。總而言之，“聲情并茂，字正腔圓”既是中國聲樂學派對于聲樂演唱的評判標準，更是中國聲樂的音樂構成要素，也是區別于其它聲樂學派的藝術特點之一。音樂精神、音樂態度、音樂理想和音樂構成，是貫穿聲樂學派的一根紅線，這根紅線將我國56個民族的特色歌唱聯結起來，形成一個完整體系。以上所論中國聲樂的音樂精神、音樂態度、音樂理想、音樂構成，盡管尚未從藝術論、歷史論、演唱論、表演論、創作論、風格論、批評論、教學論等方面詳加闡釋和總結，但也可見一斑，或可以一斑而窺全豹。在思考中國聲樂藝術發展戰略之際，我們要以“天人合一，藝道同體”的音樂精神聯絡世界，以“大和至樂，和而不同”的音樂態度面對世界，以“美善統一，盡善盡美”的音樂理想感染世界，以“聲情并茂，字正腔圓”的音樂構成吸引世界。如此則能更快速更廣泛地擴大中國聲樂學派在全世界范圍內的知名度和影響力，讓中國聲樂作為一種標志性的文化元素，從一個方面展示出中國作為文化古國、文化大國、文化強國的堅強實力和不可替代的地位。而高揚中國聲樂學派之旗，不僅是當下發展中國聲樂藝術的戰略需要，而且是中國聲樂以更大步伐“走出去”的明晰路線。

三、以中國聲樂學派的發展壯大帶動中國聲樂的全面飛躍

1924年，王光祈先生在《東西樂制之研究》中激情四射地寫道:“登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人固有之音樂血液重新沸騰”。今天，在我們以高度的文化自覺和文化自信促進文化大繁榮、大發展，建設文化大國文化強國，讓文化古國插上新的青春的翅膀的時候，我們還應該讓我們的音樂精神達到“天人合一”的新境界，即中華民族和世界民族的大團結、大狂歡。同時，“藝道同體”的音樂精神也當隨時代而發展，我們的中國聲樂之“藝”和世界大同之“道”隨“聲”同體，和全世界各民族的主流精神融匯和諧。只有通過這種融匯與和諧，中國聲樂才能真正地“走出去”。音樂是橋梁，歌聲是使者。與此同時，在全球經濟一體化的國際環境中，中國聲樂學派和“中國唱法”的戰略發展目標還應該瞄準國際市場，特別就中國聲樂如何跨出國門，影響世界，如何在世界范圍內培養“中國唱法”人才，增強中國音樂在各國民族音樂之林中、在“世界音樂”中的國際話語權，只有這樣，才能真正達到以中國聲樂學派的發展壯大，帶動中國聲樂全面飛躍的戰略目標。中國聲樂、“中國唱法”歷史最悠久，最有藝術個性特色，最具風格多樣性，最為廣大人民群眾喜聞樂見，在國際上最能彰顯中華民族的綜合素質和獨特秉性，要全力弘揚之，光大之，使之作為“中國聲樂學派”與世界美聲學派并駕齊驅，相得益彰，在戰略發展上必須抓緊4個關鍵的環節:1．教育科研環節;2．創作批評環節;3．比賽交流環節;4．演出市場環節。之所以將教育科研環節放在前邊，是因為它負擔著極其重要的歷史任務，有著極其重大的意義。中國聲樂的教學和科研在戰略發展上必須做好四件大事。第一，因材施教，培養風格獨異的56個民族的歌手和創作型歌手。當前，中國聲樂教學的一個重要任務，是糾正已經露出苗頭的“千人一面，千部一腔”的無個性狀態，讓56個民族的民歌和歌手放射自己民族的獨特光輝。培養少數民族歌手需要一些寬松的政策和相應的教學手段，高等院校應有自主能力和高度的自覺。培養創作型歌手也是為了解決“千人一面，千部一腔”的問題。創作型歌手可以為自己量身打造適宜于本人演唱的個性化歌曲，對于個人風格的形成極為有利，在攀登藝術高峰方面，創作型歌手比一般單打一的歌手具有更大的可能性。第二，招收外國留學生，像中國人到歐美學習“西洋唱法”一樣，讓外國人到中國來學習“中國唱法”，把“中國民族聲樂學派”的種子傳播到世界各地———這是“選進來”;與此同時，專業音樂院校當與多所建立在國外的孔子學院合作，在其間講授中國聲樂，派出中國聲樂演唱方面造詣深厚而又具有一流教學水平的教師授課，培養中國聲樂、“中國唱法”的“嫡傳弟子”———這是“走出去”。中國聲樂學派名聲越響，則中國音樂在世界傳揚越廣。國家對此要有一個長遠的規劃，通過一定的時間，以“選進來”和“走出去”兩條腿走路的方法，讓中國聲樂、“中國唱法”唱響全球。第三，建立專業的、獨立的院系，以便適應中國聲樂、“中國唱法”的教學需求。從全國九大音樂院校的具體情況來看，加強“民族聲樂”(即本文表述的中國聲樂、“中國唱法”)教學、提高民族聲樂教學的地位，把民族聲樂教學擺到與“美聲”教學同等的層次，是大勢所趨、人心所向、藝術必然、社會所需。中央音樂學院是教授西洋方法的大本營，1964年經總理提議，專門建立中國音樂學院，旨在發展我國民族音樂藝術的創作、表演、科研和教育。接著，沈陽音樂學院于1985年、天津音樂學院于2007年也率先獨立建立了民族聲樂系，在這方面取得了很好的口碑，成為民族聲樂教學方面聲望較高的學院，同時提高了該學院的學術檔次。2009年11月底在北京舉辦的第四屆全國民族聲樂學術交流會上，很多專家學者都把在全國各音樂院校建立民族聲樂系作為重點議題進行討論并提出倡議。專業音樂學院的民族聲樂系承擔著本科生、留學生、研究生的教學任務，這是在全世界范圍內為中國聲樂學派傳承薪火的重要任務。第四，搞好“產、學、研”三結合，在聲樂理論和聲樂教學上力爭突破。歐洲聲樂史上，曾出現過閹人歌手這樣的非人道非自然的事例。當發聲的方法技巧提高以后，閹人歌手變成了歷史陳跡。中國聲樂學派中的很多民族民間歌手唱得很好，很感人，很有獨特的個性，可是某些“學院派”卻指責他們發聲“不科學”，甚至有人譏諷一個大眾喜愛的著名女高音的聲音“不知是從什么地方發出來的”。但是，為什么“科學”卻造成“千人一面，千部一腔”?很多問題都是擺在我們面前需要深入研究的。創作批評環節是中國聲樂學派和中國聲樂藝術戰略發展的重要環節。聲樂作品創作是聲樂演唱的基礎，抓好一度創作，同時以有力的方式促進一度創作和二度創作的互動，和諧發展，這是一個方面;以評論和批評促進創作，同時以有力的方式促進創作和批評的互動，和諧發展，這是另一個方面。我們的創作和批評都不能墮入簡單化、一般化、公式化、概念化的泥淖。藝術歌曲、聲樂套曲、大型交響合唱、歌劇的創作都還有十分廣闊的空間可以開拓，等待突破。過去沒有涉及的題材領域、過去尚未嘗試的藝術形式，等待挖掘、采用和創新。中國自古就有搞大型樂舞的傳統，新中國建國六十多年以來，電視大型晚會(比如“春晚”)除外，我們還有《東方紅》《中國革命之歌》《復興之路》三大“音樂舞蹈史詩”。中國聲樂的創作和表演都在其中得到了精彩的發揮和呈現，但我們也還有更多的可能為全世界人民都喜愛的大型樂舞，比如2008年奧運會開幕式歌舞表演，應該舉一國之力甚至聯合多國之力去創作和表現。毋庸諱言，這些大型樂舞也還應當通過認真的批評和評論進行分析、研究、總結、提高。還有一個藝術創作方面的原因使人想到聲樂的重要性。聲樂創作和器樂創作的互動，特別是聲樂創作對器樂創作有一定的先決性影響，往往是難以估量的。解放以來，我國的交響樂創作與聲樂創作有著很大的血緣關系。越劇《梁山伯與祝英臺》之于陳鋼、何占豪小提琴協奏曲《梁祝》，歌曲《三大紀律八項注意》《咱們的領袖》等之于丁善德《長征交響曲》，《黃河大合唱》之于殷承宗等人的鋼琴協奏曲《黃河》等，這些交響音樂的成功，使我們不得不想到之前的聲樂文本所發揮的巨大作用。因此可以說，加強聲樂創作也十分有助于其它音樂形式的發展。比賽交流環節是推動中國聲樂學派以更大的步伐、更廣的范圍走向世界的有效形式，更何況比賽是高手們的華山論劍，能夠提高聽眾和觀眾的聲樂水平，是一個展示中國聲樂學派水平、“中國唱法”藝術魅力的優秀平臺。可是，目前國家文化部主辦中國國際聲樂比賽，雖已舉辦了五屆，但其公眾影響遠不比上中央電視臺的“全國青年歌手電視大獎賽”。這兩個聲樂比賽，前項賽事雖然影響有限但有外國歌手、外國評委參加，并有中國藝術歌曲比賽的專項獎(雖然力度不大)，在一定程度上有助于中國聲樂學派和中國作品的傳揚;央視主辦的“青歌賽”雖然聲勢浩大并已形成了品牌效應但沒有外國人參加，故而只能是關起門熱鬧。因此，為了宏揚中國聲樂學派，促進中國聲樂作品向國際傳播，央視主辦的可以改名為“世界青年歌手大獎賽”，在賽制的設計上，要讓中國青年與外國青年比賽唱Belcanto，更要有利于讓學習“中國唱法”的外國青年與中國青年比賽唱中國各民族風格的作品。在比賽期間，要有關于中國聲樂學派的理論研討和學術交流，真正逐步形成全球關注、學習、研究“中國唱法”和中國音樂的風氣。

大抓演出市場環節，這是檢驗人才和創作的一塊試金石。我們要認真研究為什么外國一部歌劇何以往往一演就是幾十年上百年，累計場次達幾千場的歷史經驗和現實經驗，在“拉動內需”的同時千方百計地“走出去”，以中國獨特的、能引起世界各民族共鳴的題材創作精品去征服、贏得國際演出市場。從戰略上考慮，在研究、弘揚中國聲樂學派的隊伍中，還需要培養一批既懂得國內、又通曉國外藝術演出市場的人才，成為我們文化產業中產生雙效益的一支生力軍。文化是民族的血脈和靈魂，是國家發展、民族振興的重要支撐。音樂是民族文化中一個具有特殊意義的組成部分，歌聲更是民族心聲的直接傾吐。中國聲樂學派的重要意義之一，在于它煥發了音樂人關于文化自覺和文化自信的思考。文化自覺是一個民族走向強盛的精神引擎，只有高度的文化自覺，才可以產生清醒的文化自信。我們在欣慰地宣告中國聲樂學派作為一個客觀存在而橫空出世的時候，一方面要想到如何高揚學術，創新理論，激勵創作;另一方面，我們要在價值傳承與價值創新上有新的開拓。只有這樣，中國聲樂學派和聲樂藝術發展的戰略思考才更有現實意義。