聲樂教學理論探微范文

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歌唱的呼吸系統(tǒng)

將呼吸系統(tǒng)擺在第一位展開論述，可以看出美歌唱法的精髓之所在。莉普琳女士特別強調呼吸、呼吸姿態(tài)以及呼吸控制。對于歌唱的呼吸機理，她指出正確歌唱的吸與呼的本質：以快速吸較多的氣以及以慢速呼較少的氣。這里用了兩個對比：快速與慢速，較多與較少。強調了控制的重要性，根據(jù)音樂樂句的長短變化做出恰當?shù)暮粑鼊幼鳎簡渭冇每谖鼩庖约翱诒锹?lián)合吸氣。

對于初學者，呼吸的合理依賴于姿態(tài)的正確。正如蘇聯(lián)聲樂教育家捷米采娃所講：“姿勢是呼吸的源泉，呼吸是聲音的源泉。”為了找到正確的歌唱姿態(tài)，莉普琳讓歌唱者的腳后跟、臀部、肩部和頭牢牢地靠于墻面，頭保持好并讓眼睛自然地平視前方，提示歌唱者擴胸、松肩。在呼吸控制方面需明確三點：第一，根據(jù)樂句的長短，調整呼吸的長短，即長句子用長呼吸，短句子用短呼吸；第二，吸氣要深，要明確其方法；第三，控制呼氣的量。莉普琳指出，當我們躺在床上感受呼吸的運行，我們會發(fā)現(xiàn)肺的底部膨脹最多，圍繞肺底部的軟組織是可以伸展的。歌唱呼吸時，橫膈膜向下向外擴張，推動了橫膈膜以下的器官也跟著向下移動，使腹部有所膨脹、低肋骨向外擴展，這種變化為肺的充分擴展提供了足夠的空間。莉普琳對呼吸方法的論述并沒有提及到如胸式呼吸、腹式呼吸或胸腹式聯(lián)合呼吸等名詞概念，但通過對歌唱呼吸運動的描述，我們可以清晰地了解其原理，明確歌唱吸氣的本質在于使肺充分擴展。

關于呼吸控制的訓練，莉普琳認為應長期堅持訓練氣息時長的訓練，例如一口氣盡可能多地反復念字母表的練習，要求在練習中應用擴展橫膈膜的力量，發(fā)聲力度均勻連貫，保持氣息使之充分延長。在練聲曲的訓練中，采用在中聲區(qū)唱同一音高的“Ma”，以恰當量的吸氣唱5-11次。通過這些練習，歌唱者應從中意識到：歌唱發(fā)聲前的吸氣準備并不是需要吸大量的氣，而是針對樂句的長短適當?shù)匚鼩猓璩袣庀⑦\用的關鍵在于保持，使其在吐字行腔中均勻釋放。

歌唱的發(fā)聲系統(tǒng)

莉普琳對發(fā)聲系統(tǒng)的見解源于加爾西亞學派建立在歌唱生理學上的研究，其中又以“聲門沖擊”理論而著稱。加爾西亞認為，嗓音是由于壓縮的空氣從聲門經(jīng)過時，聲帶振動而發(fā)聲，其研究詳細闡述了聲帶振動的物理屬性和原理。莉普琳對發(fā)聲系統(tǒng)的研究分為三個方面：聲帶、喉嚨和聲區(qū)。莉普琳指出，聲樂工作者應當詳盡了解發(fā)聲樂器的構造。聲帶不能被濫用，其細微的肌肉組織不能像手臂肌肉那樣使用，不良的說話和歌唱習慣也會迅速地損壞聲帶。當聲帶處于休息狀態(tài)時，聲帶之間的間隙（即聲門裂）是敞開的，空氣在此之間進出是順暢的。然而當聲帶進入工作狀態(tài)中，聲帶就會被與之相關的肌肉所控制并閉合在一起，形成我們想要的聲音。這種狀態(tài)就像管樂器的活瓣一樣，自發(fā)地調整氣息壓力以獲得各種聲音形態(tài)。

值得注意的是，在整個發(fā)聲過程中，聲帶的活動都是一種自發(fā)的行為，歌唱者決不會以任何方式去主動控制聲帶。因此，莉普琳強調，聲帶的控制是被動的過程，歌唱學習者應當注意教師在課程中對音色的引導，并充分想象美好聲音的畫面或形態(tài)，保持好的歌唱儀態(tài)，最重要的是，保持合理的呼吸狀態(tài)。喉嚨與聲帶的關系十分密切，喉嚨通過控制相關肌肉和軟骨自發(fā)地適應聲帶的活動。由于喉嚨的下部連接著胸腔，因此喉嚨位置調整是否得當，直接關系到發(fā)聲質量的好壞。喉嚨上部的肌肉連接著舌頭和下顎，因此下巴甚至整個面部肌肉與喉嚨乃至歌唱狀態(tài)息息相關。莉普琳仍然強調，歌唱者在練習和演唱時身體不能隨意搖晃，保持頭正身直，面部應帶著愉悅的表情。相對與聲帶自發(fā)地活動狀態(tài)，莉普琳指出，喉嚨的調整應是一種“有控制地放松”狀態(tài)。

莉普琳指出，男性的頭聲區(qū)較女性嗓音而言并不是一個“常規(guī)”的聲區(qū)。其原因在于，男性頭聲區(qū)的特質與中低聲區(qū)完全不同，顯得軟弱無力。相對于一些傳統(tǒng)聲樂學派主張淡化頭聲區(qū)概念而言，莉普琳的理論中仍然強調了頭聲區(qū)的練習，為此她寫作了一些針對性的練聲曲。這些練聲曲要求頭聲區(qū)必須依賴好的呼吸控制。莉普琳特別強調，男聲的頭聲區(qū)不能完全使用純粹的假聲，不能過多加強假聲的色彩，避免聲音在聲區(qū)過渡中出現(xiàn)破裂。從中聲區(qū)向頭聲區(qū)過渡一直是男聲教學的難點，莉普琳主張在過渡聲區(qū)合理改變元音的形態(tài)，將“純粹“的元音變?yōu)椤盎旌稀钡脑簦@就是聲樂教學通常所使用的術語“掩蓋”，這種要求實際上是延續(xù)中低聲區(qū)的色彩和共鳴，使聲區(qū)流暢而不至于破裂。

歌唱的共鳴系統(tǒng)

一切優(yōu)質的樂器構造都依賴于兩個方面：發(fā)聲源和共鳴系統(tǒng)，聲樂樂器也不例外。對于共鳴系統(tǒng)理論研究，莉普琳指出我們首先需要思考影響共鳴效果的兩個問題：其一，共鳴體的構造；其二，共鳴體的包含的空氣量。對于人聲樂器，首先，人體內部本身就是一個共鳴系統(tǒng)，這是無法改變的，而可以改變的是共鳴體所包含的空氣量，換句話說，改善共鳴質量的方法就是使人體內部的共鳴體充分擴展。

人聲樂器的共鳴體分為兩類：一級共鳴體由咽、氣管、支氣管組成，咽部是連接喉嚨上部與鼻腔后部的軟通道，氣管和支氣管是連接肺部的通道；二級共鳴體由口、鼻、竇組成，它們的壁體質地較軟，較一級共鳴體而言是能夠活動的。有一些聲樂學派認為，一級共鳴體是人體樂器唯一的共鳴體，而二級共鳴體實際上對美化聲音沒有任何作用。而莉普琳認為，二級共鳴體似乎離音源較遠，聲帶產生的聲音似乎不能直接在此產生反射，但是良好的發(fā)聲可以使離音源體較遠的面罩產生振動的感覺，這足以說明二級共鳴體對美化聲音是有益的，這也是長期歌唱經(jīng)驗積累的結果。

毫無疑問，二級共鳴體在歌唱中是需要保持興奮打開的狀態(tài)。鼻音和喉音對于聲樂藝術而言都是不健康的音色，這些發(fā)音問題都與二級共鳴體有關。口腔壁縮小并阻塞鼻腔與喉嚨的通道，使腔體中空氣量減少，聲音通過空氣無法往外振動，是鼻音產生的真正原因。同樣的道理，喉腔壁縮小使聲音在喉嚨里振動的空氣量減少，也是喉音產生的真正原因。

歌唱的語言系統(tǒng)

人聲是唯一將人類語言與音樂結合在一起的樂器，因此歌唱者的語言對于歌唱顯得尤為重要，歌唱語言的問題有別于朗誦語言，而應該被視作音樂范疇。語言系統(tǒng)是由嘴巴的各部分組成，包含輔音和元音兩種主要音素。莉普琳強調，歌唱語言表達的關鍵是面部和嘴巴（特別是舌頭和嘴唇）的“有控制地放松”，這一字眼也出現(xiàn)在喉嚨調整的要領中。除此之外，下巴放松也是相當重要的。因此，唱開口元音時，頭不要過分往上揚。元音是歌唱語言的重點，元音連接的好壞直接影響到歌唱的連貫。莉普琳指出，“不要夸張元音，你將唱得更美。”而輔音的作用雖然不同于元音，但是具有放置元音的功能，應該努力做到精準。“忠實于元音，你將唱得更清晰。”在一些音域較高或較低的音區(qū)時，應該注意元音的形態(tài)問題。由于這些音是歌唱的極限音，所以應該以開放的形態(tài)去唱這些音，尤其是一些閉口元音應該混合開口元音的形態(tài)。莉普琳指出，如果口腔沒有充分打開，那么歌聲就是緊張的、令人不悅的。

結語

A•莉普琳的理論研究基本沿襲了19世紀加爾西亞學派的聲樂科學研究方法，其研究并不基于所謂的聲樂教學經(jīng)驗，而是從人體生理學、物理聲學等科學理論出發(fā)闡述歌唱理論，這種科學、嚴謹?shù)膽B(tài)度值得我們學習和借鑒。

作者：張禮仁任曦單位：重慶大學藝術學院