聲樂藝術女性文化歷史追蹤范文

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當代中國聲樂藝術與其他藝術形式一樣，是文化、教育、甚至是政治的一個縮影，一百多年以前，中國聲樂藝術的發展與進步往往反映的是社會的一種進步，尤其折射出的是中國女性文化意識的一種半夢半醒、一種文化意識的如夢初醒、一種文化意識的覺醒與開放;一百多年以后，中國聲樂藝術伴隨著社會和時代的大潮不斷涌動，每一次的變革與前行不僅成為社會大眾爭相傳頌的有趣話題，而且成為女性文化歷史與變遷的“晴雨表”。音樂人金兆鈞在其《光天化日下的流行》一書中有這樣一段話:“歌聲是最真實不過的歷史，它具有奇特的功能，能夠讓我們穿越時空的隧道，真切地感受到我們曾經經歷的歲月，甚至讓我們感受到我們從來沒有經歷和體驗過的往日情懷，無論是古老的《詩經》還是漢樂府、宋代詞牌、無論是江南小曲還是草原長調，人在，歌聲也就常在。”

僅僅一段話卻概括了歌唱藝術與歷史的關系，道出了歌唱藝術的本質和鮮明特點。事實上，每一個年代都有人們揮之不去的關于歌唱的美好記憶，每一天都會有關于歌唱藝術的有趣事情發生，而這些揮之不去的美好記憶和動人有趣的故事，隨著時間的推移，都統統化為人們對歌唱藝術最美好的期盼和發自內心深處最幸福的另一種新的渴望。的確，歌唱藝術往往深刻地影響著人們的是其心靈深處的精神情感世界、影響著人們的是其對于藝術作品的審美觀念、審美情趣，從而引導和默默地改變著人們對于生活的某種態度和行為，當然也同時影響著整個歌唱藝術文化本身(歌唱家、教育家)發展的方向和進程。拙作《聲樂文化學》一書中也有一段關于歌唱藝術文化本質的闡述:“無論是幾千年前人們伴隨著勞動和生活共同歌唱、共同欣賞、自娛自樂的原始聲樂文化風貌，還是歌、舞、詩三位一體的現代聲樂藝術表現形式;無論是后來出現了職業歌唱家與其他社會成員不同的社會分工，以及越來越精致、越來越豐富的藝術形式，還是隨著社會發展變化變得越來越挑剔的審美鑒賞、審美消費社會群體，這里面無不滲透著一種文化觀念、文化習俗的傳遞，無不證明了人類本能和人類文明需要文化而生存需要文化而進步的基本規律。”

事實上，“由于歌唱藝術本身綜合性、互動性、藝術特性，即文化潛藏的藝術魅力和藝術觸角極為寬闊，無論是歌唱文學(歌詞)的文化內涵，歌唱曲作(音樂創作)的文化定勢;也無論是演唱的文化抒展(情感)，歌唱文化生活的樂趣(審美)，還是歌唱藝術審美的寓意傳達(娛樂與教化)，歌唱藝術產品的創造、流行與廣泛傳播，都強有力地被社會和文化的因素所決定，它是人類心靈活動的最真實的宣泄和社會生活最鮮活的記載。”由于人與社會、與文化的相互作用，它對于多種觀念，情感及社會發展的總體積累越來越豐富，整個人類的精神與文化世界在一定的時間空間上才有了不同的發展，作為最具群眾性和普及性的藝術形成之一———歌唱藝術，因此反映出與其他藝術形式迥然不同的藝術水平與品貌。“歌唱藝術作為一種表達手段，既能夠升華與文化主旨相適應的情緒，又能夠將這些情緒以激動人心的方式擴散開來，使全社會的情緒和情感凝聚在一起。一首好歌的創作和傳唱能夠使整個社會群情激昂(抗日戰爭時期聶耳創作的《義勇軍進行曲》的普遍傳唱是一個非常典型的范例)，一場好看的歌劇能夠使整個民族同仇敵愾(解放戰爭時期馬可、張魯等人創作的民族歌劇《白毛女》在延安解放區的成功演出與傳播也是一個非常典型的范例)。”［4］一直以來，性別意識是中國聲樂藝術訴說不盡的熱點話題之一，而女性文化又是一個尤為令人關切的十分醒目的主題。誠然，“在藝術創作中，性別差異，或者說性別意識形態，即使算不上最熱門的話題，也肯定是最富意味的重要問題之一。性別，尤其是女性問題，自古以來就是人和文明的首要問題。對待女性的態度，是對待歷史、對待文明以至于對待宇宙的態度的一個縮影。要對歷史、文明、文化，要對藝術文化關系進行探討，同樣取決于是否能認清這個因素。”

撇開幽深曲折的嵌入歷史的主體與身份限制，僅僅由一般邏輯而言，我們不得不承認，兩性間的差異是人類所創造的豐富文化的一個根本性前提，而人類歷史進程中幽深曲折的被嵌入歷史的男女的主題與身份限制的復雜情況，更使得兩性層面上的文化建構產生了極為豐富而微妙的藝術景觀，也賦予藝術以無限的生氣與活力。從某一角度分析，女性文化是歌唱藝術創作、表演和欣賞、審美以及傳播流行等諸多方面進步和發展的無窮的原動力和催化劑。從另一角度看待女性文化，性別意識對藝術創作、審美及傳播等方面具有深度浸透和預設作用，這是不容置疑的，而性別的多維存在與互攝交流，則是這種作用關系的前提與基礎。20世紀以來，中外聲樂藝術史上(比如歌劇藝術)角色創造總體上梳理其基本脈絡，大多表現出外國作品的男強女弱，而中國作品則是女強男弱，尤其是在中國歌劇藝術創作的作品中，這種情況更加鮮明，在那個看出身和看形象的特殊年代，諸多女性角色幾乎被神化或者更加中性———被塑造成為“女強人”、“女漢子”的高、大、上形象;即使是在某些歌劇作品中，也有男性作為主角的個案，但是遺憾得很，音樂的刻畫往往被冠以臉譜化、模式化或者怪腔怪調所局限。對這種女強男弱的有意顛覆，乃至于不同藝術門類中也普遍的存在著，所有這些，都是我們探討中國聲樂藝術女性生態文化、審美精神的一個十分重要的突破口。當然，那些圍繞女性歌唱家、教育家、歌星所引發的鮮為人知的故事，不僅構成了中國聲樂藝術發展五彩斑斕的歷史和文化的史詩，同時也引起了我們對于每一個歷史時期，鮮為人知歷史的和文化現象的高度關注感。假如我們從歷史文化和審美情感的廣角，對女性聲樂藝術在中國聲樂乃至整個音樂表演藝術發展史上的藝術成就和女性文化思想解放進行分析與研究的話，不僅能夠清晰看到，音樂文化發展、變化和進步的歷史脈絡，而且，最為關鍵的是能夠深刻地感受到———那些偉大的女性歌唱家、教育家，她們對于中國聲樂藝術發展和進步的突出成就和不可或缺的文化魅力，最為重要的是，我們還可以從歷史和文化的脈絡中，清晰地看到女性精神內涵、情感世界、審美風貌以及思想品格等方面的發展和變化，即如何從20世紀以前，從精神情感和文化的朦朧、無奈，到20世紀20年代以后的如夢初醒，50年代以后的精神和文化的充分解放，60年代精神和文化的解放與異變;以及80年代以后女性精神和情感文化的開放與張揚……縱觀20世紀以來，中國聲樂藝術的女性歌唱家，她們從20世紀20－30年代“西樂東漸”的文化覺醒，40－50年代從文化傳統到現代的轉型與審美的蛻變與升華，60－70年代－那個特殊年代的苦悶壓抑與掙扎堅守，80年代－改革開放以后，中西音樂文化(自20世紀初期第一次被動撞擊后的二次主動碰撞)審美的再次覺醒，再到21世紀從現代時尚到審美瞬息萬變的發展變化，以及個性張揚時代的審美巨變。當我們用歷史學、社會學、文化學、審美學多個研究視角梳理和稍加關注的時候，就會驚訝地發現:一百多年以來，雖然，她們在社會生活以及藝術舞臺上找到了自己應有的位置，但是無論社會和時展的步伐再迅速，聲樂藝術的技法、風格進步再多元，對于聲樂藝術審美理想和藝術夢想的追求以及人性的奔放和自由，自始至終是她們的永恒主題;中國傳統文化中的某些重要的、優秀的審美元素和業已成型的審美文化符號，已經在大多數女性歌唱家、教育家心中扎下了根。

可以說，中國傳統文化審美的強有力的慣性在中國聲樂藝術女性文化奮力前行的陽光大道上勢不可擋!當然，在中國幾千年的歷史長河中，從原始到封建社會再到20世紀現代社會，其歷史與文化一定有一個初步傳承和演變的過程，女性聲樂家、教育家也正是伴隨著社會和文化的進步而生生不息、一榮俱榮的。尤其值得我們深思和關注的是:20世紀以來，圍繞著文化這個核心，中國的藝術家(詞作家、劇作家、作曲家)為女聲樂家、教育家、歌星、歌手量身定做了大量優秀的(歌劇、歌曲)藝術作品，為女性聲樂藝術從“如夢初醒，到文化覺醒;從女性解放，到文化開放;從文化奔放，到個性張揚”，打開了一個無限寬廣的藝術天地，于是，一幅幅美輪美奐的美麗瞬間，向人們展示著一個又一個女性藝術家在中國的大地上廣泛傳誦，一個又一個女歌手深入人心，于是，一部女性藝術文化發展的歷史畫卷正在悄悄地被我們撩開……談到這里，筆者內心一種痛定思痛和憐香惜玉之情油然而生，因為，突然聯想到20世紀以前的那些飽受腐朽禮儀束縛備受壓抑的封建社會中的廣大女性，原本可以與男人一樣在盡情地享受幸福的物質生活以外，自由地體驗、享受和宣泄自己的精神情感生活，卻因為無形的禁錮和精神藩籬而備受人間痛苦和內心煎熬。因為，“文明的進步是以人類初創階段的主體———女性退出社會、政治、經濟舞臺付出了慘痛代價的。女性從此囿于四壁環立之室，成為男人們所擁有的女人，在‘三從’之中消失了母系時代絢麗的輝煌。在太陽和地球之間，女人迷失了自己，在男人高大的影子里彷徨環顧，艱難地尋找著自己真實的身影，尋找著走出影子的路徑。”［6］我們真是難以想象，在重重封建禮儀的強力壓迫之下，廣大女性在物質生活極度貧困的艱難情況下，其精神情感生活是怎樣的一種單調乏味和痛苦折磨，那是一種精神和情感完全“迷失、朦朧”的一種完全扭曲了的生活狀態。

讓我們把目光轉向封建社會，回眸女性文化生活的真實狀態，“春秋戰國時期，諸子百家思想爭鳴驅散了上古諸神籠罩世界的陰霾，使人從神秘走向現實，從黑暗步入光明，從蒙昧進入文明，以人的共同性、普遍性、整體性強而有力地削弱了神的威權，把神推向了遙遠的上蒼，讓人的思想、人的精神、人的實踐活動，即:人的一切貼近了現實，占領了廣袤無垠的大地。魏晉是我國歷史上又一個重要的人的解放時期，它不僅使文學逐漸疏離功利目的的政治教化成為抒寫靈性具有很高審美價值的獨立的藝術形式，使文學進入了“自覺時代”;更為重要的是，習慣在統一的禮教和倫理道德規范下生存的人們從此開始深度地審視和認識來自生命個體的精神欲望滿足的存在價值和存在方式，尋求在社會政治、倫理生活之外的個人日常生活，從而迎來了我國古代人的覺醒時期。唐代的開明、開放，唐詩的繁榮、鼎盛，唐人的自信、灑脫和富有個性，無不得益于魏晉時期人性的自覺。”［7］當然，在人類社會的發展史上，早期的女性也曾經有過母系社會的文化地位與精神輝煌，也曾經享有崇高的地位和至高無上的權力。但是，隨著生產力的發展，人類社會從母系進入父系時期，女性的地位發生了翻天覆地的變化。“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗”。中國封建思想男尊女卑的觀念，在對中國思想文化發展產生重大影響的《易經》中，就得到了確立。《易經•系辭上》，《論語》將女性歸于道德品質低下的“小人”之列，足見對女性之蔑視與不屑一顧。

到了唐代，武則天成為封建社會唯一執掌朝綱身為皇帝的朝代，她所推行了一系列有利于女性的政策，使得唐代婦女所處的社會地位、文化環境產生前所未有的變化。另一個原因是，唐朝與當時周邊少數民族文化交流比較頻繁，對“蠻夷之邦”的文化習俗兼收并蓄，更增加了漢族胡化的程度。這樣的社會文化背景，就使得唐代婦女十分幸運地生活在一個禮教松弛、身心自由的環境中。正是因為唐代女性個性自由生長的社會環境，也產生了具有女性自我意識的諸多藝術家，遺憾的是，我們只能從歷史文學作品記載中去想象當年那些藝術家的風采。“宋代繁榮興盛的市民審美文化，追求自由和個性解放的新生，給宋代女性藝術家的生命注入了新鮮的活水。宋代女藝術家的自我意識在寬松而有一定自由的時代氣氛中開始復蘇，她們開始用自己的眼睛和大腦，觀看、思考、認識閨閣以外的世界，在宇宙自然界和男性為中心的社會中，探討、確定女性自己的位置。她們不再愿意扮演過去那個禮教的繩索(即男性主體意識)控制著的喪失個體意識的傀儡，而是以從未有過的勇敢和執著，尋找真實的女人，在封建社會的發展史上，在女性文學史上，刻畫了女性新的形象，寫下了女性新生的光輝篇章。”

到了明清時期，女性在社會中的地位與命運變得像與花草一樣，成為男性審美主體自由觀照和塑造的美的客體對象。男性審美主體按照自己的理想和需要塑造了女性的形象美。“男性理想的女性美，包括兩個方面:一是指外在的具有愉悅男性的美的容貌;二是指內在的具有服務于男性的好的品質。用男性社會慣用的語言來概括，即“女色”與“婦德”。兩句詩所描寫的姿色濃艷、神氣高遠、美善而自然的“麗人”，便是封建社會的女性美的典范。翻開歷史，在我們數千年的經典文化和文學藝術中，你便會看到男性為女性所編織的符合男性審美規范的美的花環，以及男性描繪的使他們賞心悅目的封建女性的群像。”［9］因此，造成女性在封建社會的舊中國舞臺上的極度缺位意識不爭的事實。正是由于女性的缺位，成就“男扮女裝”———梅蘭芳時代的來臨。到了1911年，隨著慈禧對于女性纏足制度的廢除，女性同胞才有了一定的自由，女性開始在都市的舞臺上出現，從此男女可以同臺演出，女性可以出入戲院。從社會學角度看，對于女性來講，這是一個劃時代的事件。這個原本屬于男性把持的舞臺，因為女性的出現而變得更加多姿多彩。

20世紀20年代，特別是“五四”運動以后，廣大中國女性追求男女平等、渴求知識、追求思想解放儼然成為當時的社會風尚。當然，聲樂界的女性與當時的戲曲界的名媛，雖然在同一座城市舞臺演出，卻有著不一樣的藝術人生步履。當時的不少女性歌唱家，大多留學海外，學成歸來，選擇大學任教，舞臺演出只是她們藝術實踐、社會實踐的一個組成部分。而戲曲名媛，大多是家境貧寒，從小學藝，即便是被人捧紅并且紅極一時，但是，終將與舞臺風花雪月相反，過早地告別舞臺，嫁人為妻，難以長久永葆藝術青春，真可謂:愛過了青春，卻敵不過宿命!然而，恐怕一個鐵一般的事實是我們無法否認的:“人類社會文明進步的歷史是由男性和女性共同書寫的，但是，打開人類幾千年的文明史，我們幾乎找不到屬于女性自己的詳盡歷史，在中國古代歷史長河中，許多有靈性智慧留下的優秀藝術作品的女性，甚至沒有留下屬于自己的名字，僅有的只是以某某妻的附庸形式存在于封建的男性中心的社會歷史上。”

幾千年以來，由于受到封建禮教以及傳統思想、傳統觀念的束縛，廣大女性同胞不僅難以享受良好的物質生活，而且精神和情感世界，更是被無形地封閉在極其有限的活動范圍之內，關于這個問題，大量的文學藝術作品和文獻都有十分詳盡的記載和描述。舉一例子，“大家可能也知道昆曲《牡丹亭》里的杜麗娘，這樣的太守之女，她的生死緣起都因為一個夢。其實她做夢夢到的地方并不遠，就在她家的后花園。杜麗娘長到十六歲，竟然從沒有去過自己家后花園，因為父母對她管教很嚴，除了讓她勤習女工，還請來了一個腐儒陳最良教她讀書。但是，就在這一年的春天，杜麗娘讀著‘關關雎鳩’，‘沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨’，她的青春突然間覺醒了。”［11］當然，事實上，這種初醒僅僅是以夢幻的形式出現，也只能隨著夢幻之美收場，最終落得一個悲劇的結局。再如，魯迅筆下所描寫的《傷逝》男女主人公子君與涓生的愛情故事以及曹禺筆下《原野》男女主人公虎子與金子的故事等等，兩部作品中的女主人公，正是那個時期一代女性悲劇的縮影，雖然對自己追求的自由愛情堅貞不屈、雖然彼此之間盡情享受著沒有結局的自由和愛情、雖然她們那天真的愛情表現得轟轟烈烈，但是社會和家庭的巨大精神壓力是無情和難以逾越的，因此到后來結果，均以悲劇告終，旁觀者有的只是為她們哀婉嘆息之力了，只怪她們生不逢時啊!(注):上述兩部小說在20世紀80年代，已經被作曲家金湘和施光南創作為歌劇作品，使得女主人公悲劇的形象在舞臺上經典再現。事實上，外面的世界的確很精彩，但那個時候無論是政治生態、社會生態和文化生態等多個層面，對于女性群體來講，都是極其不利的生存環境;也就是說，那樣的社會、那樣的時代、那樣的風俗與女性群體是多么的格格不入，在那樣的一個社會里，封建禮教以外的精神情感的宣泄和揮灑顯然還不屬于女性，只有男性才有資格享用。女藝術家又怎么樣呢?比如女聲樂家、女藝人她們理所當然地被排除在男性職業之外。

20世紀初，“五四”運動的文化風暴，使幾千年來幾乎墨守成規的文化生態被打破。社會、文化、政治的宏觀生態環境，終于向著女性群體有利好的方向轉變。反對陳腐朽的封建禮教、爭取精神文化生活上的解放和自由，成為那個時期的關鍵詞，隨著“五四”運動文化風暴的步步深入，中國幾千年來對于女性長期不公平的腐朽陳規隨著時間推移被逐個廢除，大批留學海外歸國的音樂家、作曲家、劇作家創作了大量需要女性參與的藝術作品，為女性聲樂家提供了展示才能、抒發精神情感、享受家庭以外精彩世界的“舞臺”，專業的女歌唱者、業余歌唱者如雨后春筍紛紛走出家庭、走向原本就應屬于自己的人生舞臺。特別值得一提的是，在那個“宣傳科學、崇尚西洋”的時代，西洋聲樂藝術伴隨著其他藝術形式引入中國;諸多知識女性如夢初醒，猶如籠中飛出之鳥，迅速飛翔遠方，她們奔赴西方發達國家，紛紛開始正規地學習西洋聲樂藝術。這是20世紀初期，中國聲樂藝術女性文化覺醒的一個極為重要的開端。而“現代所言的女性覺醒，是女性對于自身作為價值體驗的醒悟，通俗地說，是女性作為人類社會中另一個實體，在政治、經濟等領域要求擁有獨立的地位，在人格上追求自我價值的實現，特別是強調在兩性之間與男性不是依附而是平等相處的存在關系。”

之后，這種文化覺醒在其他藝術形式的催化之下進一步發酵擴大，西方聲樂藝術的引入以及女性聲樂家的大量出現，使中國表演藝術舞臺開始出現了更多新的藝術形式，比如:除了京劇、話劇等藝術樣式以外，還出現了早期的中國歌劇，于是聲樂表演藝術有了充分展示的機會。20世紀初期的中國文化生態的哺育和催化之下的聲樂藝術，猶如嗷嗷待哺的新生兒應運而生。聲樂藝術的出現，特別是女性歌唱家群體的出現，使中國都市藝術舞臺變得越來越豐富多彩，一個爭奇斗艷、絢爛奪目、星光無限并廣泛傳播、影響深遠的良好局面正在中國的大地上呼之欲出。女性聲樂家的出現，特別是城市舞臺上耀眼奪目的女性形象映入人們眼簾，走進平常百姓的日常生活，從此打破了中國傳統思想和社會對女性的限制和重重清規戒律，她們(女歌唱家)的出現，向世人昭示和證明:女性的活動范圍并不全是家庭，而是像男人一樣，是面向社會公眾的;而社會、公眾效仿和仰慕的不僅僅是賢妻良母型的家庭婦女形象，還有杰出的歌唱家、教育家!隨著社會的發展和文化思想的進步，吸引著社會公眾眼球的女性聲樂家、女歌手，以她們動人的歌唱、亮麗的服飾、美麗的形象，凸顯出東方女性的魅力和神韻，引領著社會的文化潮流和音樂時尚，是她們一次次展現出中國聲樂藝術的“好聲音”、“好形象”、“好歌風”，是她們在不斷地創造著歌唱藝術一個個美麗神話，是她們在展示著當代中國聲樂藝術“女性文化”的巨大感染力和文化影響力。

作者：郭建民 趙世蘭 單位：遼寧師范大學音樂學院