聲樂藝術(shù)女性文化歷史追蹤范文

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當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣，是文化、教育、甚至是政治的一個(gè)縮影，一百多年以前，中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步往往反映的是社會(huì)的一種進(jìn)步，尤其折射出的是中國女性文化意識(shí)的一種半夢(mèng)半醒、一種文化意識(shí)的如夢(mèng)初醒、一種文化意識(shí)的覺醒與開放;一百多年以后，中國聲樂藝術(shù)伴隨著社會(huì)和時(shí)代的大潮不斷涌動(dòng)，每一次的變革與前行不僅成為社會(huì)大眾爭(zhēng)相傳頌的有趣話題，而且成為女性文化歷史與變遷的“晴雨表”。音樂人金兆鈞在其《光天化日下的流行》一書中有這樣一段話:“歌聲是最真實(shí)不過的歷史，它具有奇特的功能，能夠讓我們穿越時(shí)空的隧道，真切地感受到我們?cè)?jīng)經(jīng)歷的歲月，甚至讓我們感受到我們從來沒有經(jīng)歷和體驗(yàn)過的往日情懷，無論是古老的《詩經(jīng)》還是漢樂府、宋代詞牌、無論是江南小曲還是草原長(zhǎng)調(diào)，人在，歌聲也就常在。”

僅僅一段話卻概括了歌唱藝術(shù)與歷史的關(guān)系，道出了歌唱藝術(shù)的本質(zhì)和鮮明特點(diǎn)。事實(shí)上，每一個(gè)年代都有人們揮之不去的關(guān)于歌唱的美好記憶，每一天都會(huì)有關(guān)于歌唱藝術(shù)的有趣事情發(fā)生，而這些揮之不去的美好記憶和動(dòng)人有趣的故事，隨著時(shí)間的推移，都統(tǒng)統(tǒng)化為人們對(duì)歌唱藝術(shù)最美好的期盼和發(fā)自內(nèi)心深處最幸福的另一種新的渴望。的確，歌唱藝術(shù)往往深刻地影響著人們的是其心靈深處的精神情感世界、影響著人們的是其對(duì)于藝術(shù)作品的審美觀念、審美情趣，從而引導(dǎo)和默默地改變著人們對(duì)于生活的某種態(tài)度和行為，當(dāng)然也同時(shí)影響著整個(gè)歌唱藝術(shù)文化本身(歌唱家、教育家)發(fā)展的方向和進(jìn)程。拙作《聲樂文化學(xué)》一書中也有一段關(guān)于歌唱藝術(shù)文化本質(zhì)的闡述:“無論是幾千年前人們伴隨著勞動(dòng)和生活共同歌唱、共同欣賞、自娛自樂的原始聲樂文化風(fēng)貌，還是歌、舞、詩三位一體的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式;無論是后來出現(xiàn)了職業(yè)歌唱家與其他社會(huì)成員不同的社會(huì)分工，以及越來越精致、越來越豐富的藝術(shù)形式，還是隨著社會(huì)發(fā)展變化變得越來越挑剔的審美鑒賞、審美消費(fèi)社會(huì)群體，這里面無不滲透著一種文化觀念、文化習(xí)俗的傳遞，無不證明了人類本能和人類文明需要文化而生存需要文化而進(jìn)步的基本規(guī)律。”

事實(shí)上，“由于歌唱藝術(shù)本身綜合性、互動(dòng)性、藝術(shù)特性，即文化潛藏的藝術(shù)魅力和藝術(shù)觸角極為寬闊，無論是歌唱文學(xué)(歌詞)的文化內(nèi)涵，歌唱曲作(音樂創(chuàng)作)的文化定勢(shì);也無論是演唱的文化抒展(情感)，歌唱文化生活的樂趣(審美)，還是歌唱藝術(shù)審美的寓意傳達(dá)(娛樂與教化)，歌唱藝術(shù)產(chǎn)品的創(chuàng)造、流行與廣泛傳播，都強(qiáng)有力地被社會(huì)和文化的因素所決定，它是人類心靈活動(dòng)的最真實(shí)的宣泄和社會(huì)生活最鮮活的記載。”由于人與社會(huì)、與文化的相互作用，它對(duì)于多種觀念，情感及社會(huì)發(fā)展的總體積累越來越豐富，整個(gè)人類的精神與文化世界在一定的時(shí)間空間上才有了不同的發(fā)展，作為最具群眾性和普及性的藝術(shù)形成之一———歌唱藝術(shù)，因此反映出與其他藝術(shù)形式迥然不同的藝術(shù)水平與品貌。“歌唱藝術(shù)作為一種表達(dá)手段，既能夠升華與文化主旨相適應(yīng)的情緒，又能夠?qū)⑦@些情緒以激動(dòng)人心的方式擴(kuò)散開來，使全社會(huì)的情緒和情感凝聚在一起。一首好歌的創(chuàng)作和傳唱能夠使整個(gè)社會(huì)群情激昂(抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》的普遍傳唱是一個(gè)非常典型的范例)，一場(chǎng)好看的歌劇能夠使整個(gè)民族同仇敵愾(解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期馬可、張魯?shù)热藙?chuàng)作的民族歌劇《白毛女》在延安解放區(qū)的成功演出與傳播也是一個(gè)非常典型的范例)。”［4］一直以來，性別意識(shí)是中國聲樂藝術(shù)訴說不盡的熱點(diǎn)話題之一，而女性文化又是一個(gè)尤為令人關(guān)切的十分醒目的主題。誠然，“在藝術(shù)創(chuàng)作中，性別差異，或者說性別意識(shí)形態(tài)，即使算不上最熱門的話題，也肯定是最富意味的重要問題之一。性別，尤其是女性問題，自古以來就是人和文明的首要問題。對(duì)待女性的態(tài)度，是對(duì)待歷史、對(duì)待文明以至于對(duì)待宇宙的態(tài)度的一個(gè)縮影。要對(duì)歷史、文明、文化，要對(duì)藝術(shù)文化關(guān)系進(jìn)行探討，同樣取決于是否能認(rèn)清這個(gè)因素。”

撇開幽深曲折的嵌入歷史的主體與身份限制，僅僅由一般邏輯而言，我們不得不承認(rèn)，兩性間的差異是人類所創(chuàng)造的豐富文化的一個(gè)根本性前提，而人類歷史進(jìn)程中幽深曲折的被嵌入歷史的男女的主題與身份限制的復(fù)雜情況，更使得兩性層面上的文化建構(gòu)產(chǎn)生了極為豐富而微妙的藝術(shù)景觀，也賦予藝術(shù)以無限的生氣與活力。從某一角度分析，女性文化是歌唱藝術(shù)創(chuàng)作、表演和欣賞、審美以及傳播流行等諸多方面進(jìn)步和發(fā)展的無窮的原動(dòng)力和催化劑。從另一角度看待女性文化，性別意識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、審美及傳播等方面具有深度浸透和預(yù)設(shè)作用，這是不容置疑的，而性別的多維存在與互攝交流，則是這種作用關(guān)系的前提與基礎(chǔ)。20世紀(jì)以來，中外聲樂藝術(shù)史上(比如歌劇藝術(shù))角色創(chuàng)造總體上梳理其基本脈絡(luò)，大多表現(xiàn)出外國作品的男強(qiáng)女弱，而中國作品則是女強(qiáng)男弱，尤其是在中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的作品中，這種情況更加鮮明，在那個(gè)看出身和看形象的特殊年代，諸多女性角色幾乎被神化或者更加中性———被塑造成為“女強(qiáng)人”、“女漢子”的高、大、上形象;即使是在某些歌劇作品中，也有男性作為主角的個(gè)案，但是遺憾得很，音樂的刻畫往往被冠以臉譜化、模式化或者怪腔怪調(diào)所局限。對(duì)這種女強(qiáng)男弱的有意顛覆，乃至于不同藝術(shù)門類中也普遍的存在著，所有這些，都是我們探討中國聲樂藝術(shù)女性生態(tài)文化、審美精神的一個(gè)十分重要的突破口。當(dāng)然，那些圍繞女性歌唱家、教育家、歌星所引發(fā)的鮮為人知的故事，不僅構(gòu)成了中國聲樂藝術(shù)發(fā)展五彩斑斕的歷史和文化的史詩，同時(shí)也引起了我們對(duì)于每一個(gè)歷史時(shí)期，鮮為人知?dú)v史的和文化現(xiàn)象的高度關(guān)注感。假如我們從歷史文化和審美情感的廣角，對(duì)女性聲樂藝術(shù)在中國聲樂乃至整個(gè)音樂表演藝術(shù)發(fā)展史上的藝術(shù)成就和女性文化思想解放進(jìn)行分析與研究的話，不僅能夠清晰看到，音樂文化發(fā)展、變化和進(jìn)步的歷史脈絡(luò)，而且，最為關(guān)鍵的是能夠深刻地感受到———那些偉大的女性歌唱家、教育家，她們對(duì)于中國聲樂藝術(shù)發(fā)展和進(jìn)步的突出成就和不可或缺的文化魅力，最為重要的是，我們還可以從歷史和文化的脈絡(luò)中，清晰地看到女性精神內(nèi)涵、情感世界、審美風(fēng)貌以及思想品格等方面的發(fā)展和變化，即如何從20世紀(jì)以前，從精神情感和文化的朦朧、無奈，到20世紀(jì)20年代以后的如夢(mèng)初醒，50年代以后的精神和文化的充分解放，60年代精神和文化的解放與異變;以及80年代以后女性精神和情感文化的開放與張揚(yáng)……縱觀20世紀(jì)以來，中國聲樂藝術(shù)的女性歌唱家，她們從20世紀(jì)20－30年代“西樂東漸”的文化覺醒，40－50年代從文化傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與審美的蛻變與升華，60－70年代－那個(gè)特殊年代的苦悶壓抑與掙扎堅(jiān)守，80年代－改革開放以后，中西音樂文化(自20世紀(jì)初期第一次被動(dòng)撞擊后的二次主動(dòng)碰撞)審美的再次覺醒，再到21世紀(jì)從現(xiàn)代時(shí)尚到審美瞬息萬變的發(fā)展變化，以及個(gè)性張揚(yáng)時(shí)代的審美巨變。當(dāng)我們用歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、審美學(xué)多個(gè)研究視角梳理和稍加關(guān)注的時(shí)候，就會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn):一百多年以來，雖然，她們?cè)谏鐣?huì)生活以及藝術(shù)舞臺(tái)上找到了自己應(yīng)有的位置，但是無論社會(huì)和時(shí)展的步伐再迅速，聲樂藝術(shù)的技法、風(fēng)格進(jìn)步再多元，對(duì)于聲樂藝術(shù)審美理想和藝術(shù)夢(mèng)想的追求以及人性的奔放和自由，自始至終是她們的永恒主題;中國傳統(tǒng)文化中的某些重要的、優(yōu)秀的審美元素和業(yè)已成型的審美文化符號(hào)，已經(jīng)在大多數(shù)女性歌唱家、教育家心中扎下了根。

可以說，中國傳統(tǒng)文化審美的強(qiáng)有力的慣性在中國聲樂藝術(shù)女性文化奮力前行的陽光大道上勢(shì)不可擋!當(dāng)然，在中國幾千年的歷史長(zhǎng)河中，從原始到封建社會(huì)再到20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)，其歷史與文化一定有一個(gè)初步傳承和演變的過程，女性聲樂家、教育家也正是伴隨著社會(huì)和文化的進(jìn)步而生生不息、一榮俱榮的。尤其值得我們深思和關(guān)注的是:20世紀(jì)以來，圍繞著文化這個(gè)核心，中國的藝術(shù)家(詞作家、劇作家、作曲家)為女聲樂家、教育家、歌星、歌手量身定做了大量?jī)?yōu)秀的(歌劇、歌曲)藝術(shù)作品，為女性聲樂藝術(shù)從“如夢(mèng)初醒，到文化覺醒;從女性解放，到文化開放;從文化奔放，到個(gè)性張揚(yáng)”，打開了一個(gè)無限寬廣的藝術(shù)天地，于是，一幅幅美輪美奐的美麗瞬間，向人們展示著一個(gè)又一個(gè)女性藝術(shù)家在中國的大地上廣泛傳誦，一個(gè)又一個(gè)女歌手深入人心，于是，一部女性藝術(shù)文化發(fā)展的歷史畫卷正在悄悄地被我們撩開……談到這里，筆者內(nèi)心一種痛定思痛和憐香惜玉之情油然而生，因?yàn)椋蝗宦?lián)想到20世紀(jì)以前的那些飽受腐朽禮儀束縛備受壓抑的封建社會(huì)中的廣大女性，原本可以與男人一樣在盡情地享受幸福的物質(zhì)生活以外，自由地體驗(yàn)、享受和宣泄自己的精神情感生活，卻因?yàn)闊o形的禁錮和精神藩籬而備受人間痛苦和內(nèi)心煎熬。因?yàn)椋拔拿鞯倪M(jìn)步是以人類初創(chuàng)階段的主體———女性退出社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)付出了慘痛代價(jià)的。女性從此囿于四壁環(huán)立之室，成為男人們所擁有的女人，在‘三從’之中消失了母系時(shí)代絢麗的輝煌。在太陽和地球之間，女人迷失了自己，在男人高大的影子里彷徨環(huán)顧，艱難地尋找著自己真實(shí)的身影，尋找著走出影子的路徑。”［6］我們真是難以想象，在重重封建禮儀的強(qiáng)力壓迫之下，廣大女性在物質(zhì)生活極度貧困的艱難情況下，其精神情感生活是怎樣的一種單調(diào)乏味和痛苦折磨，那是一種精神和情感完全“迷失、朦朧”的一種完全扭曲了的生活狀態(tài)。

讓我們把目光轉(zhuǎn)向封建社會(huì)，回眸女性文化生活的真實(shí)狀態(tài)，“春秋戰(zhàn)國時(shí)期，諸子百家思想爭(zhēng)鳴驅(qū)散了上古諸神籠罩世界的陰霾，使人從神秘走向現(xiàn)實(shí)，從黑暗步入光明，從蒙昧進(jìn)入文明，以人的共同性、普遍性、整體性強(qiáng)而有力地削弱了神的威權(quán)，把神推向了遙遠(yuǎn)的上蒼，讓人的思想、人的精神、人的實(shí)踐活動(dòng)，即:人的一切貼近了現(xiàn)實(shí)，占領(lǐng)了廣袤無垠的大地。魏晉是我國歷史上又一個(gè)重要的人的解放時(shí)期，它不僅使文學(xué)逐漸疏離功利目的的政治教化成為抒寫靈性具有很高審美價(jià)值的獨(dú)立的藝術(shù)形式，使文學(xué)進(jìn)入了“自覺時(shí)代”;更為重要的是，習(xí)慣在統(tǒng)一的禮教和倫理道德規(guī)范下生存的人們從此開始深度地審視和認(rèn)識(shí)來自生命個(gè)體的精神欲望滿足的存在價(jià)值和存在方式，尋求在社會(huì)政治、倫理生活之外的個(gè)人日常生活，從而迎來了我國古代人的覺醒時(shí)期。唐代的開明、開放，唐詩的繁榮、鼎盛，唐人的自信、灑脫和富有個(gè)性，無不得益于魏晉時(shí)期人性的自覺。”［7］當(dāng)然，在人類社會(huì)的發(fā)展史上，早期的女性也曾經(jīng)有過母系社會(huì)的文化地位與精神輝煌，也曾經(jīng)享有崇高的地位和至高無上的權(quán)力。但是，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類社會(huì)從母系進(jìn)入父系時(shí)期，女性的地位發(fā)生了翻天覆地的變化。“母權(quán)制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗”。中國封建思想男尊女卑的觀念，在對(duì)中國思想文化發(fā)展產(chǎn)生重大影響的《易經(jīng)》中，就得到了確立。《易經(jīng)•系辭上》，《論語》將女性歸于道德品質(zhì)低下的“小人”之列，足見對(duì)女性之蔑視與不屑一顧。

到了唐代，武則天成為封建社會(huì)唯一執(zhí)掌朝綱身為皇帝的朝代，她所推行了一系列有利于女性的政策，使得唐代婦女所處的社會(huì)地位、文化環(huán)境產(chǎn)生前所未有的變化。另一個(gè)原因是，唐朝與當(dāng)時(shí)周邊少數(shù)民族文化交流比較頻繁，對(duì)“蠻夷之邦”的文化習(xí)俗兼收并蓄，更增加了漢族胡化的程度。這樣的社會(huì)文化背景，就使得唐代婦女十分幸運(yùn)地生活在一個(gè)禮教松弛、身心自由的環(huán)境中。正是因?yàn)樘拼詡€(gè)性自由生長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境，也產(chǎn)生了具有女性自我意識(shí)的諸多藝術(shù)家，遺憾的是，我們只能從歷史文學(xué)作品記載中去想象當(dāng)年那些藝術(shù)家的風(fēng)采。“宋代繁榮興盛的市民審美文化，追求自由和個(gè)性解放的新生，給宋代女性藝術(shù)家的生命注入了新鮮的活水。宋代女藝術(shù)家的自我意識(shí)在寬松而有一定自由的時(shí)代氣氛中開始復(fù)蘇，她們開始用自己的眼睛和大腦，觀看、思考、認(rèn)識(shí)閨閣以外的世界，在宇宙自然界和男性為中心的社會(huì)中，探討、確定女性自己的位置。她們不再愿意扮演過去那個(gè)禮教的繩索(即男性主體意識(shí))控制著的喪失個(gè)體意識(shí)的傀儡，而是以從未有過的勇敢和執(zhí)著，尋找真實(shí)的女人，在封建社會(huì)的發(fā)展史上，在女性文學(xué)史上，刻畫了女性新的形象，寫下了女性新生的光輝篇章。”

到了明清時(shí)期，女性在社會(huì)中的地位與命運(yùn)變得像與花草一樣，成為男性審美主體自由觀照和塑造的美的客體對(duì)象。男性審美主體按照自己的理想和需要塑造了女性的形象美。“男性理想的女性美，包括兩個(gè)方面:一是指外在的具有愉悅男性的美的容貌;二是指內(nèi)在的具有服務(wù)于男性的好的品質(zhì)。用男性社會(huì)慣用的語言來概括，即“女色”與“婦德”。兩句詩所描寫的姿色濃艷、神氣高遠(yuǎn)、美善而自然的“麗人”，便是封建社會(huì)的女性美的典范。翻開歷史，在我們數(shù)千年的經(jīng)典文化和文學(xué)藝術(shù)中，你便會(huì)看到男性為女性所編織的符合男性審美規(guī)范的美的花環(huán)，以及男性描繪的使他們賞心悅目的封建女性的群像。”［9］因此，造成女性在封建社會(huì)的舊中國舞臺(tái)上的極度缺位意識(shí)不爭(zhēng)的事實(shí)。正是由于女性的缺位，成就“男扮女裝”———梅蘭芳時(shí)代的來臨。到了1911年，隨著慈禧對(duì)于女性纏足制度的廢除，女性同胞才有了一定的自由，女性開始在都市的舞臺(tái)上出現(xiàn)，從此男女可以同臺(tái)演出，女性可以出入戲院。從社會(huì)學(xué)角度看，對(duì)于女性來講，這是一個(gè)劃時(shí)代的事件。這個(gè)原本屬于男性把持的舞臺(tái)，因?yàn)榕缘某霈F(xiàn)而變得更加多姿多彩。

20世紀(jì)20年代，特別是“五四”運(yùn)動(dòng)以后，廣大中國女性追求男女平等、渴求知識(shí)、追求思想解放儼然成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。當(dāng)然，聲樂界的女性與當(dāng)時(shí)的戲曲界的名媛，雖然在同一座城市舞臺(tái)演出，卻有著不一樣的藝術(shù)人生步履。當(dāng)時(shí)的不少女性歌唱家，大多留學(xué)海外，學(xué)成歸來，選擇大學(xué)任教，舞臺(tái)演出只是她們藝術(shù)實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐的一個(gè)組成部分。而戲曲名媛，大多是家境貧寒，從小學(xué)藝，即便是被人捧紅并且紅極一時(shí)，但是，終將與舞臺(tái)風(fēng)花雪月相反，過早地告別舞臺(tái)，嫁人為妻，難以長(zhǎng)久永葆藝術(shù)青春，真可謂:愛過了青春，卻敵不過宿命!然而，恐怕一個(gè)鐵一般的事實(shí)是我們無法否認(rèn)的:“人類社會(huì)文明進(jìn)步的歷史是由男性和女性共同書寫的，但是，打開人類幾千年的文明史，我們幾乎找不到屬于女性自己的詳盡歷史，在中國古代歷史長(zhǎng)河中，許多有靈性智慧留下的優(yōu)秀藝術(shù)作品的女性，甚至沒有留下屬于自己的名字，僅有的只是以某某妻的附庸形式存在于封建的男性中心的社會(huì)歷史上。”

幾千年以來，由于受到封建禮教以及傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)觀念的束縛，廣大女性同胞不僅難以享受良好的物質(zhì)生活，而且精神和情感世界，更是被無形地封閉在極其有限的活動(dòng)范圍之內(nèi)，關(guān)于這個(gè)問題，大量的文學(xué)藝術(shù)作品和文獻(xiàn)都有十分詳盡的記載和描述。舉一例子，“大家可能也知道昆曲《牡丹亭》里的杜麗娘，這樣的太守之女，她的生死緣起都因?yàn)橐粋€(gè)夢(mèng)。其實(shí)她做夢(mèng)夢(mèng)到的地方并不遠(yuǎn)，就在她家的后花園。杜麗娘長(zhǎng)到十六歲，竟然從沒有去過自己家后花園，因?yàn)楦改笇?duì)她管教很嚴(yán)，除了讓她勤習(xí)女工，還請(qǐng)來了一個(gè)腐儒陳最良教她讀書。但是，就在這一年的春天，杜麗娘讀著‘關(guān)關(guān)雎鳩’，‘沒亂里春情難遣，驀地里懷人幽怨’，她的青春突然間覺醒了。”［11］當(dāng)然，事實(shí)上，這種初醒僅僅是以夢(mèng)幻的形式出現(xiàn)，也只能隨著夢(mèng)幻之美收?qǐng)觯罱K落得一個(gè)悲劇的結(jié)局。再如，魯迅筆下所描寫的《傷逝》男女主人公子君與涓生的愛情故事以及曹禺筆下《原野》男女主人公虎子與金子的故事等等，兩部作品中的女主人公，正是那個(gè)時(shí)期一代女性悲劇的縮影，雖然對(duì)自己追求的自由愛情堅(jiān)貞不屈、雖然彼此之間盡情享受著沒有結(jié)局的自由和愛情、雖然她們那天真的愛情表現(xiàn)得轟轟烈烈，但是社會(huì)和家庭的巨大精神壓力是無情和難以逾越的，因此到后來結(jié)果，均以悲劇告終，旁觀者有的只是為她們哀婉嘆息之力了，只怪她們生不逢時(shí)啊!(注):上述兩部小說在20世紀(jì)80年代，已經(jīng)被作曲家金湘和施光南創(chuàng)作為歌劇作品，使得女主人公悲劇的形象在舞臺(tái)上經(jīng)典再現(xiàn)。事實(shí)上，外面的世界的確很精彩，但那個(gè)時(shí)候無論是政治生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和文化生態(tài)等多個(gè)層面，對(duì)于女性群體來講，都是極其不利的生存環(huán)境;也就是說，那樣的社會(huì)、那樣的時(shí)代、那樣的風(fēng)俗與女性群體是多么的格格不入，在那樣的一個(gè)社會(huì)里，封建禮教以外的精神情感的宣泄和揮灑顯然還不屬于女性，只有男性才有資格享用。女藝術(shù)家又怎么樣呢?比如女聲樂家、女藝人她們理所當(dāng)然地被排除在男性職業(yè)之外。

20世紀(jì)初，“五四”運(yùn)動(dòng)的文化風(fēng)暴，使幾千年來幾乎墨守成規(guī)的文化生態(tài)被打破。社會(huì)、文化、政治的宏觀生態(tài)環(huán)境，終于向著女性群體有利好的方向轉(zhuǎn)變。反對(duì)陳腐朽的封建禮教、爭(zhēng)取精神文化生活上的解放和自由，成為那個(gè)時(shí)期的關(guān)鍵詞，隨著“五四”運(yùn)動(dòng)文化風(fēng)暴的步步深入，中國幾千年來對(duì)于女性長(zhǎng)期不公平的腐朽陳規(guī)隨著時(shí)間推移被逐個(gè)廢除，大批留學(xué)海外歸國的音樂家、作曲家、劇作家創(chuàng)作了大量需要女性參與的藝術(shù)作品，為女性聲樂家提供了展示才能、抒發(fā)精神情感、享受家庭以外精彩世界的“舞臺(tái)”，專業(yè)的女歌唱者、業(yè)余歌唱者如雨后春筍紛紛走出家庭、走向原本就應(yīng)屬于自己的人生舞臺(tái)。特別值得一提的是，在那個(gè)“宣傳科學(xué)、崇尚西洋”的時(shí)代，西洋聲樂藝術(shù)伴隨著其他藝術(shù)形式引入中國;諸多知識(shí)女性如夢(mèng)初醒，猶如籠中飛出之鳥，迅速飛翔遠(yuǎn)方，她們奔赴西方發(fā)達(dá)國家，紛紛開始正規(guī)地學(xué)習(xí)西洋聲樂藝術(shù)。這是20世紀(jì)初期，中國聲樂藝術(shù)女性文化覺醒的一個(gè)極為重要的開端。而“現(xiàn)代所言的女性覺醒，是女性對(duì)于自身作為價(jià)值體驗(yàn)的醒悟，通俗地說，是女性作為人類社會(huì)中另一個(gè)實(shí)體，在政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域要求擁有獨(dú)立的地位，在人格上追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，特別是強(qiáng)調(diào)在兩性之間與男性不是依附而是平等相處的存在關(guān)系。”

之后，這種文化覺醒在其他藝術(shù)形式的催化之下進(jìn)一步發(fā)酵擴(kuò)大，西方聲樂藝術(shù)的引入以及女性聲樂家的大量出現(xiàn)，使中國表演藝術(shù)舞臺(tái)開始出現(xiàn)了更多新的藝術(shù)形式，比如:除了京劇、話劇等藝術(shù)樣式以外，還出現(xiàn)了早期的中國歌劇，于是聲樂表演藝術(shù)有了充分展示的機(jī)會(huì)。20世紀(jì)初期的中國文化生態(tài)的哺育和催化之下的聲樂藝術(shù)，猶如嗷嗷待哺的新生兒應(yīng)運(yùn)而生。聲樂藝術(shù)的出現(xiàn)，特別是女性歌唱家群體的出現(xiàn)，使中國都市藝術(shù)舞臺(tái)變得越來越豐富多彩，一個(gè)爭(zhēng)奇斗艷、絢爛奪目、星光無限并廣泛傳播、影響深遠(yuǎn)的良好局面正在中國的大地上呼之欲出。女性聲樂家的出現(xiàn)，特別是城市舞臺(tái)上耀眼奪目的女性形象映入人們眼簾，走進(jìn)平常百姓的日常生活，從此打破了中國傳統(tǒng)思想和社會(huì)對(duì)女性的限制和重重清規(guī)戒律，她們(女歌唱家)的出現(xiàn)，向世人昭示和證明:女性的活動(dòng)范圍并不全是家庭，而是像男人一樣，是面向社會(huì)公眾的;而社會(huì)、公眾效仿和仰慕的不僅僅是賢妻良母型的家庭婦女形象，還有杰出的歌唱家、教育家!隨著社會(huì)的發(fā)展和文化思想的進(jìn)步，吸引著社會(huì)公眾眼球的女性聲樂家、女歌手，以她們動(dòng)人的歌唱、亮麗的服飾、美麗的形象，凸顯出東方女性的魅力和神韻，引領(lǐng)著社會(huì)的文化潮流和音樂時(shí)尚，是她們一次次展現(xiàn)出中國聲樂藝術(shù)的“好聲音”、“好形象”、“好歌風(fēng)”，是她們?cè)诓粩嗟貏?chuàng)造著歌唱藝術(shù)一個(gè)個(gè)美麗神話，是她們?cè)谡故局?dāng)代中國聲樂藝術(shù)“女性文化”的巨大感染力和文化影響力。

作者：郭建民 趙世蘭 單位：遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院