馬克思不平衡理論藝術(shù)領(lǐng)域細(xì)化范文

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馬克思在《＜政治批判學(xué)＞導(dǎo)言》中曾說:“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。例如，拿希臘人或莎士比亞同現(xiàn)代人相比。就某些藝術(shù)形式，如史詩來說，誰都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來。因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了。困難只在于對這些矛盾作一般的表述。一旦它們的特殊性被確定了，它們就被解釋明白了。”

一、理論探討的歷程與問題的考量缺失

從周來祥先生與李基凱、梁一儒就藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系是普遍性規(guī)律還是特殊現(xiàn)象［1］開始，國內(nèi)對于藝術(shù)生產(chǎn)的“不平衡”理論研究論著汗牛充棟、成果眾多。從張懷瑾的矛盾發(fā)展觀看“不平衡”為“矛盾”［2］到“不相適應(yīng)”，再到何國瑞回到馬克思著作原典，條分縷析出不同藝術(shù)形式、不同時(shí)期的國與國、同時(shí)期的國與國、同一國家的不同時(shí)期四種情況的“不成比例”［3］，再到周忠厚從唯物辯證法深化闡釋兩種生產(chǎn)不平衡與平衡辯證關(guān)系［4］，以上引自馬克思《＜政治批判學(xué)＞導(dǎo)言》的原著文本被眾多批評學(xué)者“肢解”品評多次。通俗地對于“不平衡”理論的介紹，不外乎兩種情況:一如資本主義生產(chǎn)往往“同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對”(恩格斯語)，物質(zhì)生產(chǎn)的高度發(fā)展非但沒有促進(jìn)藝術(shù)的繁榮，反而阻滯和妨礙了藝術(shù)的發(fā)展或造成藝術(shù)的墮落和畸變;二是經(jīng)濟(jì)落后、物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展水平低下的國家在特定歷史時(shí)期內(nèi)卻由于各種復(fù)雜的社會的、政治的、文化心理等方面的原因，出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，如20世紀(jì)舊中國新文化運(yùn)動的大旗、19世界末德國“在哲學(xué)上仍然能夠演奏第一提琴”(恩格斯語)。對于其產(chǎn)生的原因則多集中于“物質(zhì)生產(chǎn)同藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系不是直接的，中間需通過經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的中介，文藝反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻并不直接反映生產(chǎn)力”［5］，或者是“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是文藝發(fā)展的決定因素，決不是唯一的因素，文藝發(fā)展的直接因素是上層建筑的各因素，特別是階級斗爭的因素，階級斗爭是文藝發(fā)展的直接動力”［3］。從以上這些分析可知，長久以來，不論是關(guān)于“不平衡”含義的解讀還是原因的解釋，多圍繞于整個(gè)藝術(shù)本身與社會物質(zhì)發(fā)展領(lǐng)域之間，但是回看原著，其實(shí)馬克思在探討“不平衡”問題之時(shí)，時(shí)時(shí)刻刻在提醒著“藝術(shù)本身的領(lǐng)域”、“藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)部”研究，而我們在探討之時(shí)，往往有所忽略。直到本世紀(jì)初，李益蓀等曾從藝術(shù)作為社會生產(chǎn)形式和部類這一新的視點(diǎn)入手，從藝術(shù)生產(chǎn)主體分析藝術(shù)生產(chǎn)與社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的關(guān)系［6］，楊名中、俞兆平等從藝術(shù)生產(chǎn)主體出發(fā)也對不平衡理論有一定的闡釋［7］，研究呈現(xiàn)出多視角、批評標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢，藝術(shù)生產(chǎn)之于物質(zhì)生產(chǎn)的獨(dú)立性、主體性得到認(rèn)識。與此同時(shí)，陸貴山、周忠厚等學(xué)者對于“不平衡”理論的原因分析也開始注重文藝自身特性、歷史繼承性在該命題上的影響。“文藝自身的傳統(tǒng)、態(tài)勢和趨向，也會在相對獨(dú)立的意義上對文藝自身的發(fā)展起到特殊的作用。”［8］但是，本文認(rèn)為，在眾多關(guān)于藝術(shù)本身領(lǐng)域內(nèi)的探究中，缺乏關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中“螺旋式上升”情況的分析、藝術(shù)作品生成中閱讀者的反饋影響以及藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素相互作用的考量。隨著物質(zhì)生產(chǎn)的不斷發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)呈現(xiàn)出與以往歷史上藝術(shù)活動不一樣的面貌，更有必要來關(guān)注當(dāng)下特殊時(shí)代對于藝術(shù)本身領(lǐng)域在“不平衡”命題上的思考。

二、“不平衡”理論在藝術(shù)自身領(lǐng)域的細(xì)化

(一)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中形式意義的“螺旋式上升”的分析在時(shí)間軸不斷運(yùn)行的時(shí)候，由于生產(chǎn)力水平發(fā)展的有限度，藝術(shù)門類的構(gòu)成不可能在短時(shí)期內(nèi)有所增加，而且藝術(shù)門類的形成與人的審美能力、生理構(gòu)成有特定的相關(guān)性，視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、觸覺藝術(shù)、嗅覺藝術(shù)等范疇是天然固定的，不可能有所謂的如“第六感應(yīng)”等方面的能力在審美上生發(fā)效果，進(jìn)而形成一種人類生理要求不可能的藝術(shù)門類。因此，無論藝術(shù)的娛樂過程在初級的表現(xiàn)如何紛繁復(fù)雜，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域有多么“進(jìn)步”的成就，但傳達(dá)到人身心需求時(shí)的信號種類與范疇是極其有限的，在漫漫長河中就不可避免地有了形式上的重復(fù)，比如遠(yuǎn)古時(shí)候的紙質(zhì)閱讀與E時(shí)代的電子閱讀本質(zhì)上在直接對于人體環(huán)節(jié)的審美是一致的。這也就是筆者所講的藝術(shù)發(fā)展的“螺旋式”。而之所以說藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的上升性即有多種表現(xiàn)方式。比如說于形式方面的同時(shí)可視性的審美要求，上世紀(jì)70年代的黑白電視與90年代的彩色電視是完全不同的藝術(shù)享受體驗(yàn)，而于內(nèi)容、思想方面則類似于“舊瓶裝新酒”，西方資產(chǎn)階級文藝復(fù)興可以說是在這個(gè)問題上的絕好例證。值得注意的是，所謂的“螺旋式上升”是圓圈運(yùn)動(形式的重復(fù))與上升運(yùn)動(形式的局部要素進(jìn)階或者內(nèi)涵、感染力的提升)的集合，而這并非是同時(shí)存在于一個(gè)含義中，也就是說，往往會出現(xiàn)僅僅有形式上的“圓圈運(yùn)動”，而沒有任何思想內(nèi)涵、審美感染力上的提升，甚至于倒退。馬克思在談到“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”之后，緊接著提出了一個(gè)經(jīng)典式的論斷:“進(jìn)步這個(gè)概念決不能在通常的抽象意義上去理解。”［9］進(jìn)步，通常意義是指后者要比前者好，在我們的客觀語用中生發(fā)出了有“適合時(shí)展和人民利益的需求”的意思。雖然作為意識形態(tài)的藝術(shù)具有固定的規(guī)律性和相對的獨(dú)立性，但是畢竟建立在一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，因此藝術(shù)往往不可避免地是在總體趨勢上被動地安排著成為一種“進(jìn)步”，即與時(shí)代反戰(zhàn)的求同性。但是，對于“后者好于前者”的定義則針對是“圓圈運(yùn)動”與“上升”的合成問題。可以講，我們必須承認(rèn)在藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域規(guī)律中藝術(shù)形式的回歸，或者說是一種藝術(shù)向上發(fā)展并非一帆風(fēng)順，終歸會出現(xiàn)“褶皺”部分，這是物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡規(guī)律的絕好證明與歷史必然。而這個(gè)“褶皺”部分并非異常的行為，它的出現(xiàn)才是正常的平衡狀態(tài)。“我們的文學(xué)家未必比莎士比亞高明，我們音樂恐怕也并不在貝多芬、莫扎特的水平之上。我們的繪畫在很多方面還要向達(dá)?芬奇學(xué)習(xí)……在這種情況下，我們很難肯定，藝術(shù)有了進(jìn)步。社會的進(jìn)步主要表現(xiàn)在對舊有歷史階段的徹底否定，而藝術(shù)的進(jìn)步則不同，它在現(xiàn)象上是每一個(gè)時(shí)代有每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，在本質(zhì)上則是對人類以往全部優(yōu)秀文化成果的繼承和發(fā)揚(yáng)。”［10］“褶皺”的存在本身是無可辯駁的，但是囿于往往特殊時(shí)代的文論有著“莫談國事”的隱憂而往往避之不談或者霧里看花，往往于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)“不平衡”理論中忽略其考慮，特此補(bǔ)充。

(二)藝術(shù)作品生成中閱讀者的反饋影響這一點(diǎn)其實(shí)是在從藝術(shù)生產(chǎn)主體出發(fā)對不平衡理論有一定的闡釋的啟發(fā)下，結(jié)合接受美學(xué)的理論，從而產(chǎn)生的想法。在接受美學(xué)中可以推斷，文本并不等于作品，閱讀者、接受者對于藝術(shù)產(chǎn)品的本身也具有生成作用，因而接受者、閱讀者內(nèi)在的物質(zhì)與精神要素的不平衡對整個(gè)藝術(shù)生產(chǎn)具有一定的影響。馬克思在導(dǎo)言經(jīng)常被引用的部分:“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會形式結(jié)合在一起，困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說是一種規(guī)范和高不可及的范本。”這句話的解釋放在此處不再僅僅是關(guān)于真善美藝術(shù)魅力的歷史永恒性，還在于這些接受者在欣賞希臘藝術(shù)和史詩時(shí)候出現(xiàn)了物質(zhì)上的享受、精神上的愉悅需求與所能給予的“落差”。實(shí)際上，馬克思當(dāng)時(shí)提及的希臘欣賞同我們當(dāng)下具有的希臘欣賞是不同的，接受者隨著時(shí)代的變換已經(jīng)附帶于原作者對于作品的個(gè)性特征、信仰、悟性及表達(dá)能力等多方面的影響之上，帶來更多的體驗(yàn)和感動，也引發(fā)更多的思考，之后改變藝術(shù)作品本身。

(三)現(xiàn)代環(huán)境下藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素的相互作用當(dāng)代文藝產(chǎn)生發(fā)展的特點(diǎn)在于異質(zhì)性、商品化、易變形等元素。異質(zhì)性意味著追求差異的增加，極端的表現(xiàn)而成為古典和諧的背離物，越走越遠(yuǎn)，與此同時(shí)于同一時(shí)空下文藝門類與作品中良莠不齊、泥沙俱下(當(dāng)然不可排除標(biāo)準(zhǔn)的異質(zhì)性)，而商品化則是當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的一把“殺豬刀”。藝術(shù)“同時(shí)也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學(xué)腳本的集成:它是一種資本主義的商業(yè)，雇傭一些人(作家、導(dǎo)演、演員、舞臺設(shè)計(jì)人員)產(chǎn)生為觀眾消費(fèi)的、能賺錢的商品。……作家不止是超個(gè)人思想的結(jié)構(gòu)的調(diào)遣者，而是出版公司雇傭的工人，去生產(chǎn)能賣錢的商品”［11］。技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致藝術(shù)原創(chuàng)性的降低自不必說，對于藝術(shù)功能性的削弱和格調(diào)的降低則是“不平衡”理論的又一宗罪狀。藝術(shù)曾經(jīng)是一個(gè)在日常生活審美級別里的奢侈品，現(xiàn)在其光暈在世俗化和資本的物質(zhì)領(lǐng)域攻擊下褪去，宗教儀式功能淡化，日常娛樂功能增強(qiáng)。馬克思所說:“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來”(出自馬克思《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)＞導(dǎo)言》)。前后兩個(gè)“藝術(shù)生產(chǎn)”的含義不同，就在于藝術(shù)生產(chǎn)的商品化。當(dāng)然，馬克思的預(yù)見性并非能到如今，所謂當(dāng)時(shí)的“商品化”與當(dāng)下的“商品化”含義已經(jīng)不太相同。這種當(dāng)下更令人痛心的“商品化”、物質(zhì)化，其實(shí)就是一種從藝術(shù)演變規(guī)律上形式的轉(zhuǎn)化而導(dǎo)致的“反藝術(shù)”的生成，即是藝術(shù)內(nèi)部精神要素與物質(zhì)要素相互作用，導(dǎo)致在文藝產(chǎn)生發(fā)展中形成的悖論。

三、從不平衡性與“褶皺”論看傳統(tǒng)文化回鍋與當(dāng)代青春文學(xué)批評

有學(xué)者認(rèn)為，在當(dāng)代文學(xué)中嚴(yán)重存在著事業(yè)商業(yè)化、精神痞子化的危機(jī)，它體現(xiàn)了時(shí)下金錢至上的商業(yè)化對人文精神的踐踏和摧殘，暴露了當(dāng)代人文精神的危機(jī)，從而使人們更多地肯定和懷念傳統(tǒng)自然人文精神，并渴望重建藝術(shù)的文化價(jià)值［12］。而亦有人高呼十八種傳統(tǒng)藝術(shù)門類都結(jié)合著各自的地域、朝代、民族等不同特色，從發(fā)生、發(fā)展、演進(jìn)到變革中傳承著，現(xiàn)代藝術(shù)形式出現(xiàn)民族本土化趨勢和自然主義傾向，體現(xiàn)在對本土和自然的回歸，更深層次的去探尋情感的歸宿，追求生活的根源本質(zhì)［13］。這都不可避免地體現(xiàn)了當(dāng)代文藝產(chǎn)生發(fā)展異質(zhì)性、商品化的特征，而這種彼此矛盾的藝術(shù)評價(jià)則植根于馬克思主義的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡性。在藝術(shù)自身領(lǐng)域方面，最具代表的就屬于當(dāng)下傳統(tǒng)文化的種種回鍋風(fēng)潮，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評述、傳統(tǒng)國學(xué)熱的興起、流行樂壇中國風(fēng)等社會現(xiàn)象。這種文藝形式的回歸是到底是“螺旋式上升”的絕妙體現(xiàn)，還是圓圈運(yùn)動甚至是一種文藝上的倒退，則是當(dāng)下關(guān)于這些風(fēng)潮爭論的實(shí)質(zhì)。文學(xué)藝術(shù)作為擁有與其“對應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系”的一部分，要放在特定的歷史條件下考察。時(shí)代在變，“非遺”生產(chǎn)所對應(yīng)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系也在變，精神生產(chǎn)總是“隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”［14］。由此而看，讓歷史永遠(yuǎn)停滯在某個(gè)時(shí)點(diǎn)上來完整地保護(hù)傳統(tǒng)文化是唯一的方法但是不可實(shí)現(xiàn)的方法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這顯然是“變”，甚至幾千年來文化一直在變、在發(fā)展。正視這種變，并積極倡導(dǎo)這種變的方式，才是最重要的歷史任務(wù)。

對于當(dāng)代青春文學(xué)批評，從藝術(shù)本身領(lǐng)域角度中的“不平衡性”理論闡發(fā)可以看出，我們應(yīng)該對于其有著更多的寬容與忍讓，要放其以自身成長的過程。因?yàn)楫?dāng)下80后的青春文學(xué)的評價(jià)或許同上世紀(jì)20年代的人們看五四一代的“精神產(chǎn)品”，有著文學(xué)形式內(nèi)部文言文與白話文的更替、接受者本身的藝術(shù)加工、時(shí)代的激情。歷史都是由勝利者來書寫的，而歷史又往往是具有輪回的。因?yàn)槎嘁环輰捜荩粌H僅是從情感上的寬容，更是一種學(xué)理上的認(rèn)知，一種理性上的支持。