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書法藝術的路徑轉換與美學重構范文

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書法藝術的路徑轉換與美學重構

在古老的“勢”(神)與“古法”(法)幻滅之后,中國的書法美學現代性似乎無法撼動“超穩定系統”,局部的變化和整體的穩定是系統在應對刺激之下作出的微弱蠕動。對書法“超穩定系統”的存在與運行機制的揭示并非是為了證明當代書法(甚至是晉以后至今的書法)已然失去了其探索的意義和價值。恰恰相反,對其形成及變遷的研究不僅有助于解答當代書法美學困境的深層肇因,更重要的是,在這種基礎上,且唯有在這種深入探究傳統形成及其開合變遷路線和原因的基礎上,方能得以更好地探討書法的現狀、意義及未來走向等等問題。

顯然,超穩定系統形成之后并非一成不變地作用于書法審美,局部的變遷和整體的穩定、形式相對的大變化和內容相對的穩定、次層的相對變化和主層的相對穩定是超穩定系統的整體發展態勢。而書寫等引起的無盡演變歷程是一種開張與彌合的過程,一種失去與補償的過程,在這種演變的過程中,書寫的快感得以延續,而其外化的形式卻展示了無數的變幻的可能和圖景。因此,可以說,傳統是并不意味著一成不變。當代更是如此,甚至,傳統亦是當代的傳統,當代即是傳統的延續。而書法美學上穩定的如系統與快感,變化的如形式與筆法,甚至是落葉引起的傷秋感懷和酒后的快意人生等等情緒情懷,正是譜寫書法史整體穩定卻又無盡變化的演變史,藉此,我們甚至用來想象和探討的多種可能的未來景象。如何的對待傳統并不是一個唯有在轉折語境下的當代才有的問題。傳統的延續與生發,有時表現得像物競天則一樣的清晰明了,有時又表現得如此的偶然、隨機且瞬息萬變。超穩定系統的歷史開合圖軸為我們展現如此的觀景,至少在宋代,面臨著如山的傳統,不可超越的焦慮就曾經一度漫延著那一時代的文人。顯然,如何對待傳統與承繼傳統,即傳統的資源、傳統的基因如何有效地、良好地介入當代的問題,在古人那里已然不是一種陌生的問題。與其他各種姐妹藝術相比,在“現代轉型”的語境下,書法的西方參照體系缺失使其理論資源很大程度上失去了共時之維的豐富性。學術史的清理和反思單一的架構在傳統的古代書論上所造成的基因繁殖缺陷——即一元化承續傳統的當代書論難以形成新的理論格局,亦無法信任于日益豐富的書法創作闡釋性之作——正逐步顯示出其滯后性。此外,在農業文明支撐的文化基礎被抽離之后,文化生態的變異導致傳統的古代書論新生活力先天性的不足,暮態重重的傳統書法及其理論在當代形成了一道獨特的風景線。一方面,它寄寓了當代人對農業文明的一種深度緬懷和對古典的內在迷戀。另一方面,書法的創新無力將日益與當代社會經濟生活產生隔閡。顯然,消極地守成是不明智的,然而,如何在擁有無盡可能性的當下選擇或創造出一條(或多種)合適的理路是當代書法理論和創作所亟待的任務。

許多理論家一致認為“20世紀的中國學術,大致歷經了三次大的轉折”,一是在近代“新學”、尤其是五四新文化運動的沖擊下,傳統的觀念、思維和學術范式產生了巨大的歷史性變化,不僅有學科之重新建構,還有許多新人文社會科學學科的誕生;二是20世紀50年代以來受意識形態更替之影響,馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義成為社會科學研究的指導思想,由此而導致了學術研究在觀念和方法上的革命,使之呈現出不同于先前的新面貌;三是受70年代末以來的思想解放運動和文化開放的社會環境之激勵,學術研究在反思與清理的基礎上出現了多元化的探索發展格局。顯然,傳統文化現代轉折的契機同樣地降臨書法的園地,然而這門古老的藝術并未一如既往地接受這種邀請。除了梁啟超、張蔭麟等等一代學人的努力之外,新文化的知識分子們似乎有意無意地遺漏了對這門古老藝術的批判與攻擊,即便是50年代以來,馬克思主義對中國文藝在整體性的過濾與化合之時,書法卻依然體現著一種如斯的故我情調。直到70年代末的思潮沖擊,傳統的堤岸才全面的告急,然而崩潰后的一瀉而下并未持續過長,書法擁有著無比的自我彌合能力,超強的自我修復功能重新收拾局面,維護堤岸的防護體系。攜著市場經濟的現代性具有超強滲透力,對傳統形成局部的滲透與倒流使傳統與現代在拉鋸的過程中演繹出其前所未有的復雜性。在這種復雜的局面下,錯失了前兩次契機的當代書法理論與創作顯示出了其措手不及的慌張與惶恐。有趣的是,無論是創作還是理論,在現代性的沖擊之下,都無一例外地裂變為三大陣營。

創作上,守成派以傳統為陣營,頑強地抵御著現代的入侵。現代派則熱情地邀請了各種西式的思潮或圖式對傳統的書法進行大肆的肢解和重構。在傳統基礎上創新的陣營者自以為先天地占據了傳統與現代的優勢并以主流者為自居。然而,事實表明,守成者可能存在的欲守不知守的現象。無疑,在文化基礎和社會思想均已產生極大變遷的當代,一成不變的守成顯然是不可能的;而一味的創新者則存在“欲變而不知變”的問題,無盡的解構傳統和以西方美學為準則所面臨的缺陷已然為許多理論者所揭示,局部的前進和整體的盲目使這種探索自始至終彌漫著一種沒有盡頭的茫然氛圍。有趣的是,先天理論和視野優勢的傳統基礎上創新的陣營者也并未走得太遠,傳統的牽掣和對現代性所保持的戒心使其在很大程度上變成了折衷主義者。相對于創作,理論界的表現亦不見樂觀,守成派認定書法的價值獨在于其古典的意義,為古代書論補缺補漏,校勘譯注而樂此不疲;創新者以西方為標準而忙于為書法理論引進新品種并企圖嫁接于傳統之上;中間派則希圖在傳統與現代之間巨大的領域之內開拓出能夠引時代潮流的主義和流派,即便落入占領山頭圈與土地之詬亦在所不辭。理論者提出這樣的疑問,守成者如同獵犬般地在如山的材料中尋覓逃逸出平常視野的所謂“新材料”的蛛絲馬跡,并為其耗費大量的心血,為什么卻常常對許多重要的材料視而不見。盡管理論史的釘耙已然在這些材料上耕耘過無數的回合,角度立場的變遷和思考方式的改變常常會獲得非凡的效果。被忽視的重要問題常常不是問題本身的被忽略,而是視點、角度的單一造成問題不同層面的被遮蔽。我們的傾向是,即便是立足傳統,我們也應該認識到被許多陳見所遮蔽的傳統沒有進入我們所認為傳統的領域,創新者則多以西方為參照體系,并以傳統的書論為材料資源,為傳統書論建立各種的書法史、理論史、批評史等。然而,以書家書作的簡介上架陳列或理論上人云亦云的互為引證,或按照西方的柜架對傳統書論作削減拼貼等工作顯然極為不盡人意。缺乏新鮮的觀點,無力于建構合理的體系使所謂的新派喪失了學術的深度;而山頭理論者打造各種主義、流派除了跑馬圈地以確立在當代書壇得以安身立命的位置,以及提倡口號而營造學術的浪漫氛圍之外,無助于學術意義上的對書法創作和理論作推進。

盡管理論的拓新與建構對當代書法而言是如此的舉步為艱,為數不多的一些人還是積極地投身于其中。學科的特殊性產生的西方參照體系的缺失、自身支撐的農業經濟基礎和農業文明的抽離、以及毛筆實用市場的退席,使書法的當代建構困難重重,更重要的是傳統書法一元論基礎對二元和多元的抵抗使學科和理論的現代建構從基盤全然的遭受懷疑。這導致少數努力的建構者收效甚微,而這種境況又時常作為保守者反擊的話柄,以此認定書法是一種古典的藝術,與現代無關。如果書法美學不再具有“理論建構”的可能,而理論者只能永遠停留在資料研究的層面,我們可以斷定,這門擁有數千年歷史的藝術已然死去。如果我們無法使其基因在當代得到進一步的繁衍生發,冰封與持續的切片研究甚至是以其遺言遺體告慰我們對農業文明些許的緬懷將成為當代書法者所能做的唯一之事。顯然,事實應遠沒達到如此悲觀和絕望的地步。盡管困難重重,我們必須全身投入。

把傳統書法美學當代建構設置成一個重要的命題之后,許多問題必然隨之躍出水面,古與今、東與西無疑是最為顯著的兩對關系問題,無疑,傳統主義者據守東方與古典的堡壘,而創新者則以西方與現代為武器。在啟蒙話語塵囂甚上的時代,創新者攜理性工具上演了一出所向披靡的幕景。然而,隨著理論的持續推演,特別是后殖民理論登上舞臺的時代,拉鋸的雙方出現了戲劇性的變化,攻守雙方悄然地發生了易位。在后殖民理論的鼓舞下,許多學者簡單地以西方文化在時間上(現代性帶來的文化問題)和空間上(西方中心論)的反思為例證,認為西學并不是絕對性優秀的,從而認定東方的感性思維是至高無尚的。這種簡單的理論論證顯然不具有深度的思考,以此躲入對傳統理論的整理和文獻考證成為一種風尚,顯然早期的無奈之舉,適時地演變成了一種光榮的使命,隨著理論界對古今關系——厚古薄今和厚今薄古的來回拉鋸——的重復論證,對東西關系——由新文化運動者全盤西化到后殖民主義者的全面抵抗及其形成的相互交錯、難分彼此的局面——的無盡爭論;問題的復雜性逐漸為理論者所感知,如今,簡單的認為古代必優于當代,或西方必然優于東方或反之等等論斷都將遭受強烈的駁斥。無疑,反復的理論拉鋸使理論界大致形成這樣的共識,首先,傳統必須以有效的身份介入當代,或是說,當代必須是延續傳統的當代。其次,東西方的交流必須一種對話型的立場和語境,相互的交融、互為建構、互為參證亦是其存在的狀態。當然,如果無法理清二者具體的關系細節,對話與融合將成為理論的一廂情愿。必須肯定的是,在當下,復雜的東西關系態勢的當下,對于古今和東西兩對關系的態度上,不僅要考慮到西方理論體系與古代書論融合之間的異質排斥性,不僅要考慮到古代書論內容范疇的自身關系和范疇生發時代的文化背景;還要考慮到西方理性架構與古代書論感性思維之異質關系,還要考慮到西方理論架構的時代性與文化地域性的自身限制。顯然,在復雜的時代與關系面前,“于我們而言,就形成這樣的一種悖論:即使要趕上西學也要對西學本身加以批判性反思了。‘西’既然已有所變,‘中’與‘西’之間的關系必然也要有所變,新世紀中西文化關系顯然已不同于上世紀初的中西文化關系了”(這也是導致“文化書法”理論探討思維混亂的原因之一)。盡管關系紛繁復雜,東方與西方、傳統與當代的關系其實可以聚焦于一個點上,即傳統的現代轉換,顯然,傳統進入當代必須歷經轉換,一種時間(古今)和空間(中西)同步進行的轉換。在這種前提之下,轉換什么和如何轉換自然成為論題的關鍵。

無疑,建構當代書法美學,要求必須引入“視域融合”的方法,并以此為重要的法則。伽達默爾認為:只要我們不斷地檢驗我們的所有前見,那么,現在視域就是在不斷形成的過程中被把握的。這種檢驗的一個重要部門就是與過去的接觸,以及對我們由之而來的那種傳統的理解。所以,如果沒有過去,現在視域就根本不能形成。正如沒有一種我們誤認為有的歷史視域一樣,也根本沒有一種自為的現在視域。理解其實總是這樣一些被誤認為獨自存在的視域的融合過程。我們首先是從遠古的時代和它對自身及其起源的素樸態度中認識到這種融合的力量的。在傳統的支配下,這樣一種融合過程是經常出現的,因為舊的東西和新的東西在這里總是不斷地結合成某種更富有生氣的有效的東西,而一般來說這兩者彼此之間無需有明確的突出關系。

與歷史意識一起進行的每一種與流傳物的接觸,本身都經驗著本文與現在之間的緊張關系。詮釋學的任務就在于不以一種樸素的同化去掩蓋這種緊張關系,而是有意識地去暴露這種緊張關系。正是由于這種理由,詮釋學的活動就是籌劃一種不同于現在視域的歷史視域。歷史意識是意識到它自己的他在性,并因此把傳統的視域與自己的視域區別開來。但另一方面,正如我們試圖表明的,歷史意識本身只是類似于某種對某個持續發生作用的傳統進行疊加的過程,因此它把彼此相區別的東西同時又結合起來,以便在它如此取得的歷史視域的統一體中與自己本身再度相統一。如其所言,每一次書法的復古主義都是誤認為有一個獨立的“歷史視域”,并完整地承載著傳統的書法精神,而每一次義無反顧的創新,特別是現代性全面入侵的當代,又使許多當代人誤認為存在著一種自為的“現在視域”,顯然,復古派和現代派都誤以為傳統與現代形成兩個斷裂的空間。事實上,二者是一種不斷融合的關系狀態,是一種充滿“緊張關系”的狀態。正如伽達默爾所言,“在傳統的支配下,這樣一種融合過程是經常出現的,因為舊的東西和新的東西在這里總是不斷地結合成某種更富有生氣的有效東西”。這一點上,碑學運動的表現尤為突出,碑學的運動正是舊的已然淡出成熟的帖學之外的古碑文、簡文、鐘鼎文等早期形態的書法美學歷經千年之后再度進入明清兩代人的視野,并與當下的書法審美結合成古樸、雄渾、曠健的書風。這種書風一經出現即刻打破了館閣體形成的窒悶氛圍,一種鮮活的、富有朝氣的書風進入了文人的視野。在積貧積弱的清代,追求雄強審美特質的年代,碑學接上意識形態的羽翼飛向美學的高峰。

清理當代書法理論和創作,我們發現,理論界一遍又一遍重新闡釋范疇的定義和價值,但往往忽略了范疇的文化生態——即為什么產生這一范疇而非其他范疇及各種范疇之間的內部關系——從而導致對范疇的片面的形式理解。譬如對漢、魏、晉時代“勢”范疇的研究如果沒有架設在筆法、毛筆(筆毫性質、筆桿粗細等)、執筆姿勢造成的線條動態美感和對運動趨勢隱喻的理解之上,語義的解釋將使理論滑入簡單的對大自然動態模仿上,這種由筆法引起的對生命律動的感悟就無法被完整的理解和感知。而“意”、“心意”的崛起則是在晉代哲學取得了長足發展之下的感染,這是一種更為成熟的審美感受。“勢”與“意”的關系體現在其交接之處,追求自然律動的傳統及其攜帶的線條特質(雅逸),在向更為成熟、自覺、人工的“意”范疇發展轉變的同時,最終形成逸格的品質。無疑,“意”生發于“勢”,“勢”為至樸的自然之道,這種自然之道走向自覺即演變為“意”。“意”的時代使古樸的、自然的審美走向個人性情的自覺抒發,“意”的時代最終使書法成為哲學的物化,書法在這一時期走向一個巔峰。“意”之后的書論統一于“意”的大范疇系統之內,而“意”與“勢”則統一于“道”之中。許多當代書論的闡釋顯然沒有觀照到范疇生發的文化形態和筆法、工具、書寫姿勢等,顯然,范疇的現代轉換必須關注被忽略的范疇生態。

其次,許多理論多探討審美取向與書家的思想狀態、人品、修養的關聯,忽略了工具對書家造成的技術支持與限制及其心理感應。過份的強調主觀的、感性的、精神的層面而忽略了客觀的、理性的、物質的層面,使理論的探討在時代變遷導致工具等物質基礎產生極大變化之時,無法完全的理解那一時代的審美風貌與物質基礎的關系,從而脫離了真正的歷史的情境,以完全相異的工具等客觀物質基礎力求達到前代的審美效果顯然是一種吃力不討好的努力。而表現在創作上又常常是另一番的景象,許多書家在對古典的學習之時常常注重作品形式層面而忽略了其精神內涵。無疑,書法的傳承除了形式語言,內容與思想的價值與意義更為重要,在這一角度上,傳統書寫精神的“現代轉換”至關重要。如此,先秦書法的神秘特質、漢魏書法對自然律動生命韻味的追求、晉代在玄學的化合之下成為哲學的物化及其承載和引發的無限“意”象的遐思、初、盛唐的法度和盛、晚唐的浪漫主義書風、宋代對書意的玩味等等不一而足,甚至是更為精細更為微觀的層面,都將成為當代書寫精神的重要資源。而進入歷史的通道,深度理解歷史的情境,晚即“視域融合”是我們進行理論轉換的前提條件。

在現代與傳統、東西與西方交織成極為復雜場景的當代,形式的吸引力顯示出無比巨大的引力。在這里,無論是跨越千年的傳統,還是漂洋越海的西方現代,都可能被當代人所攝取,然而資源無比豐富的當代人顯然不善于深耕細作,直接的形式利用往往無視形式背后其為龐大的文化背景,時代、地域、工具、思想等等常被清除殆盡,書法只剩下一個形式的軀殼,占領傳統的乃至西方的形式軀殼成為當代書家樂此不疲的活動。顯然,傳統資源的現代轉換要求必須對古典的美學特征,美學精神進行深度的理解、注釋,而非簡單的形式使用。“注釋”與“使用”的區別在于,使用可以折解、拼接、戲仿、甚至可以以其為母本或媒介進行臆造。白謙慎認為明末清初許多書家對經典臆造性的臨摹即是如此。而“詮釋”則“必須尊重他那個時代的語言背景”。無疑,使用是可以任意而為的,理解與詮釋則不一樣,它要求必須深入傳統內部,唯其如此,才能探知傳統的精髓,才能與當代更好的融合,并生成更為鮮活的東西。許多理論家常常慨嘆,我們的這個時代,是一個最為復雜的時代。在這復雜的迷霧中,當代的書法美學如何重構這一問題更顯錯綜繁復。我們認為,只有在“視野融合”的法則下,激活“元范疇”,清理范疇零亂的關系及其繁復的背景,理解工具的演變以及筆法的變遷,才能提取出傳統優秀的基因,與當代化合,開創新的美學理路。

作者:霖

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