鋼琴表演的二度創(chuàng)作范文
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《音樂(lè)探索雜志》2014年第二期
一、音樂(lè)表演的二度創(chuàng)作
一般而言，音樂(lè)表演是一種“二度創(chuàng)作”，音樂(lè)表演者對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂(lè)作品的表演不是純粹的復(fù)制，而是一種帶有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化工作，“死”的作品在表演中被賦予生命和靈魂，被“活生生”地展現(xiàn)給觀眾。表演是在作品基礎(chǔ)上的一種演繹。音樂(lè)創(chuàng)作的主體是作曲家，音樂(lè)演繹的主體則是表演者。通常所說(shuō)的“二度創(chuàng)作”正是在音樂(lè)演繹中由表演者所實(shí)現(xiàn)的作曲家“一度創(chuàng)作”之后的再創(chuàng)造。音樂(lè)表演的本質(zhì)是“二度創(chuàng)作”。這樣的說(shuō)法不但沒(méi)有錯(cuò)，而且非常正確，對(duì)于我們的音樂(lè)表演極具指導(dǎo)意義。但是，必須看到，對(duì)音樂(lè)表演的這一本質(zhì)性規(guī)定的理解通常也僅僅停留在最表層的意義上，往往不幸流于膚淺，從而變成了一種空談，失去了對(duì)實(shí)際音樂(lè)表演的指導(dǎo)性。要對(duì)音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”做一種有意義的深入的理解，就意味著要對(duì)之做出存在論上的理解，而非僅僅是與作曲家的“一度創(chuàng)作”相對(duì)而言的“二度”創(chuàng)作。存在論上的理解乃是對(duì)存在的傾聽(tīng)，而非對(duì)存在者的觀看。在這里，對(duì)存在的傾聽(tīng)即對(duì)“二度創(chuàng)作”這一詞語(yǔ)的傾聽(tīng)，不是傾聽(tīng)詞語(yǔ)的發(fā)音，而是傾聽(tīng)詞語(yǔ)的所說(shuō)。“二度創(chuàng)作”這一詞語(yǔ)究竟說(shuō)出了什么?我們已經(jīng)指出，所說(shuō)出的不是或不只是“二度”創(chuàng)作。也就是說(shuō)，“二度”并非本質(zhì)性的所說(shuō)，即使從語(yǔ)文詞法上來(lái)看，“二度”也僅僅是偏正結(jié)構(gòu)中對(duì)“創(chuàng)作”一詞的修飾語(yǔ)。那么，剩下的就是“創(chuàng)作”了。“創(chuàng)作”又說(shuō)出了什么呢?從存在而來(lái)的傾聽(tīng)乃是本源之聽(tīng)，我們應(yīng)努力在“創(chuàng)作”中傾聽(tīng)音樂(lè)的本源之音。在“創(chuàng)作”中，我們聽(tīng)到了“作曲家”與“作品”。偉大的作曲家創(chuàng)作偉大的音樂(lè)作品，相應(yīng)地，偉大的音樂(lè)作品成就偉大的作曲家。“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。”⑥很明顯，我們聽(tīng)到了一個(gè)循環(huán)，藝術(shù)家與作品之間的循環(huán)。而循環(huán)意味著，循環(huán)中互為本源、互生互滅的雙方其實(shí)擁有一個(gè)共同的本源，這個(gè)本源不是別的，恰恰就是我們正在傾聽(tīng)的“創(chuàng)作”。作為本源的創(chuàng)作，乃是音樂(lè)之時(shí)間性存在的創(chuàng)作。音樂(lè)表演即是音樂(lè)作品在聽(tīng)觀眾之間的一場(chǎng)時(shí)間性綻出。一方面，音樂(lè)表演之為二次創(chuàng)作并不為觀眾留下什么現(xiàn)成存在著的東西，仿佛表演結(jié)束之后我們還能夠繼續(xù)看到的某件產(chǎn)品。相反，表演者在其表演中創(chuàng)作音樂(lè)的存在，音樂(lè)的存在僅供觀眾傾聽(tīng)，稍縱即逝。另一方面，就作曲家已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表演者也并非是在某種“凝視”中靜觀樂(lè)譜。毋寧說(shuō)，在作為創(chuàng)作的表演中，音樂(lè)表演者作為二度創(chuàng)作者壓根兒看不見(jiàn)現(xiàn)成的樂(lè)譜。“創(chuàng)作者不是看見(jiàn)，而是感覺(jué)。感覺(jué)什么?他覺(jué)得胸有成竹，有把握完成一項(xiàng)任務(wù)，走上一條以他過(guò)去的作品作為里程碑的道路。他還覺(jué)得有一種愿望，要響應(yīng)一種召喚:某種東西要求存在。”⑦音樂(lè)表演的創(chuàng)造性就在于音樂(lè)表演者與音樂(lè)作品之間的存在性響應(yīng)，就在于聽(tīng)眾與音樂(lè)表演者之間對(duì)于此種時(shí)間性存在的相互響應(yīng)。正如克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當(dāng)代史”⑧一樣，音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演亦是如此，一切音樂(lè)創(chuàng)作都是當(dāng)下的創(chuàng)作，一切音樂(lè)表演都是當(dāng)下的表演。表演之所以被稱(chēng)為創(chuàng)作，就在于其當(dāng)下綻出的時(shí)間性存在。
音樂(lè)表演的本質(zhì)乃是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不僅是相對(duì)于藝術(shù)家第一次創(chuàng)作而言的再次創(chuàng)作，嚴(yán)格地說(shuō)，二度創(chuàng)作也是一種“原創(chuàng)”，具有不可替代性。二度創(chuàng)作的不可替代具體表現(xiàn)在音樂(lè)表演者的表演之時(shí)間性存在，不僅其他人不可能替代音樂(lè)表演的創(chuàng)作，甚至音樂(lè)表演者本人也不可能通過(guò)另一場(chǎng)表演的成功來(lái)替代當(dāng)下表演的失敗。換句話說(shuō)，每一場(chǎng)音樂(lè)表演都是本真的表演，不可復(fù)制。鋼琴表演是一種非常重要的音樂(lè)表演形式，也就具有音樂(lè)表演的本質(zhì)，即時(shí)間性存在的二度創(chuàng)作。那么，鋼琴表演的二度創(chuàng)作情形如何?二度創(chuàng)作對(duì)鋼琴表演有何本質(zhì)意義?如若領(lǐng)會(huì)了二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義，我們應(yīng)該怎樣把握鋼琴表演的二度創(chuàng)作?我們?cè)噲D尋求這些問(wèn)題的答案。前面我們?cè)岬剑魳?lè)表演的綻出是在音樂(lè)作品與聽(tīng)眾之間的時(shí)間性綻出，是對(duì)這雙方的相互響應(yīng)著的綻出。音樂(lè)表演從來(lái)不是抽象的事情，本真的表演總是有血有肉，豐富而飽滿(mǎn)的。相應(yīng)地，鋼琴表演的豐富飽滿(mǎn)主要也就來(lái)自這兩方面的張力，即來(lái)自音樂(lè)作品的解釋與向著聽(tīng)眾的演繹之間的張力。而作品解釋與音樂(lè)演繹，就其存在論意義來(lái)說(shuō)，共同的基礎(chǔ)乃是一種“解釋學(xué)處境”。解釋學(xué)處境意味著，在鋼琴表演中的表演者乃至聽(tīng)眾，對(duì)于音樂(lè)的時(shí)間性綻出有其“先行具有”“先行視見(jiàn)”和“先行掌握”。⑨這里需要注意的是，我們跟隨海德格爾使用了“先行視見(jiàn)”這樣的術(shù)語(yǔ)，但“視見(jiàn)”本身必須在形式化的意義上來(lái)理解，這也就是說(shuō)，對(duì)音樂(lè)作品和鋼琴表演的“傾聽(tīng)”也是一種形式上的“視見(jiàn)”。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō):你如何傾聽(tīng)，你就如何視見(jiàn);你能傾聽(tīng)到什么，就能視見(jiàn)到什么;你所傾聽(tīng)到的愈精彩，你所視見(jiàn)到的也就愈是精彩。總的來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)的解釋學(xué)處境中，鋼琴表演有著對(duì)音樂(lè)之時(shí)間性綻出的先行領(lǐng)會(huì)。“先行”的“先”已經(jīng)暗示了某種時(shí)間性意味。唯當(dāng)鋼琴表演總是已經(jīng)先行于現(xiàn)成的音樂(lè)作品，例如樂(lè)譜，才可能進(jìn)入音樂(lè)時(shí)間性的存在，因?yàn)闀r(shí)間性本身先于一切現(xiàn)成存在者。很顯然，通常演奏者進(jìn)行鋼琴表演首先得熟悉樂(lè)譜，但我們決不能誤以為樂(lè)譜在存在論上也是在先的。相反，對(duì)于鋼琴表演來(lái)說(shuō)，存在論上在先的始終是其音樂(lè)之時(shí)間性綻出。鋼琴表演不是對(duì)樂(lè)譜的簡(jiǎn)單復(fù)制與播放，在已經(jīng)完成了錄制的音樂(lè)作品中，不存在表演的事情。但即使是對(duì)一段鋼琴音樂(lè)的錄制，也一定是以鋼琴表演的二度創(chuàng)作為前提的，盡管錄制在某種意義上殺死了創(chuàng)作———電影《海上鋼琴師》就是一個(gè)很好的例子。
鋼琴表演的二度創(chuàng)作本質(zhì)已經(jīng)為人所熟知。但黑格爾早已有言:“熟知非真知”。⑩眾所周知的“二度創(chuàng)作”，作為對(duì)音樂(lè)存在的傾聽(tīng)，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的(羅蘭•巴特“寫(xiě)作的零度”)。我們對(duì)于鋼琴表演的二度創(chuàng)作的理解和把握，也應(yīng)該是“一度”的乃至是“零度”的，也就是說(shuō)，絕不能僅僅依靠某些“二度”的經(jīng)驗(yàn)而敷衍地理解了事。進(jìn)入到“一度”和“零度”層面也就意味著，進(jìn)入到鋼琴表演的時(shí)間性存在之綻出中。鋼琴表演者對(duì)此應(yīng)有相當(dāng)?shù)淖杂X(jué)，在表演中尊重作曲家原創(chuàng)作品的同時(shí)，對(duì)自己的表演也要具備充分的創(chuàng)作意識(shí)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，唯有鋼琴表演中成功的“二度創(chuàng)作”，才是對(duì)作曲家原創(chuàng)音樂(lè)作品之為“一度創(chuàng)作”的最大尊重。這正是鋼琴表演乃至一切音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”對(duì)于我們的一個(gè)重要啟示。
作者：汪漪單位：四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院
