前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)鋼琴伴奏藝術論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

舒伯特藝術歌曲的創(chuàng)作，經(jīng)歷了三個不同的階段，但是每一個階段都是以不同階段所在時期的背景作為創(chuàng)作的基礎，創(chuàng)作的角度也是多種多樣的。無論是描繪愛情的作品還是描繪大自然風光的作品，都體現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點，所以也就導致了歌曲的伴奏曲創(chuàng)作是不能一簇而就的。要針對每一首歌曲的整體特點，創(chuàng)作出適合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的創(chuàng)作上，首先是對歌曲的整體把握，深入的了解歌曲所表現(xiàn)的情感以及表達的思想，才能創(chuàng)作出好的伴奏曲，幫助演唱者理解歌曲。從舒伯特的藝術歌曲中能夠看到，它的整體的創(chuàng)作風格是全面的。從聲音的形象來說，非常具有歌唱性，能夠讓歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲調(diào)色彩的比較上比較明顯，具有旋律性的意義多是體現(xiàn)在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲風比較淳樸，跟民間情感非常的融合，并且也極具詩意。舒伯特創(chuàng)作的作品特點很多，雖然都是出自一人之手，但是在每個作品會存在著差異，所以這就要求我們對不同曲調(diào)的深入理解。在對一個作品的解析時，先是熟悉作品的創(chuàng)作時期，創(chuàng)作的背景都是歌曲的底蘊，每個時期有著不同的背景，所表現(xiàn)出來的曲調(diào)的情感和內(nèi)容都是不同的，也只有在特定的背景下，我們才能更好地理解曲調(diào)所表現(xiàn)出的情感。

二、舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏研究

1．藝術歌曲整體速度的把握

在所有歌曲面前，適當?shù)难葑嗨俣仁呛米髌返臉擞洠?，演奏的速度是演奏的關鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統(tǒng)一才能展現(xiàn)作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發(fā)揮作品的內(nèi)容，不能破壞作品的節(jié)奏感，在演奏中要盡量地展現(xiàn)作品的整體風格。

2．藝術歌曲作品的句法和呼吸

演唱者對歌曲的理解首先是對歌詞的理解，在歌曲的句法特點上進行呼吸。演唱者根據(jù)句法和歌詞的內(nèi)容來決定歌曲演唱過程中的停頓或者是呼吸，只有這樣才能更好地展現(xiàn)歌曲的情感和內(nèi)容。例如舒伯特的《從塔塔羅斯來的人》，整個曲目一共被分為四個部分，在第一部分的第二十一小節(jié)一直到第二部分第二十二小節(jié)的轉(zhuǎn)折的地方，是用來抒感，鋼琴伴奏的重音就是新的樂句開始的提示。伴奏部分的音域不斷地開始提升，就會帶動更多的情緒。

3．藝術歌曲作品中的休止的運用

休止的手法在鋼琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情緒產(chǎn)生變化的原因。舒伯特在他的藝術歌曲中使用了大量的休止的符號，很多時候，為了能夠讓歌曲中的情感更加自然的發(fā)生轉(zhuǎn)變，休止符在適當?shù)臅r候出現(xiàn)。

4．藝術歌曲作品中獨奏聲部的認識

在鋼琴伴奏曲中，獨奏聲部是指除了歌唱部分以外的鋼琴演奏的部分。這些獨奏的部分一般都是情感轉(zhuǎn)換的過度部分，演奏者需要對這些獨奏部分的內(nèi)容進行深入的理解，把握情感的變化，才能在鋼琴演奏的過程中展現(xiàn)出飽滿的情感。所以在音樂作品的演奏過程中，作品分析的過程非常的重要，也是鋼琴演奏之前必須掌握的一項技能，在鋼琴演奏曲的過程中，只有從以上幾個方面深入理解，才能更好地對歌曲進行演奏。

5．鋼琴演奏中人聲和伴奏的結合

在舒伯特的藝術歌曲中，鋼琴伴奏具有非常獨特的感染力，在整個演唱中發(fā)揮著重要的作用。舒伯特藝術歌曲中都有人聲和伴奏的結合。伴奏聲部對歌曲的演唱會有著重要的補充作用，很多時候，歌詞和人聲都無法將歌曲的情感全面的表達出來，在鋼琴演奏的過程中，無詞勝有詞，能夠更加襯托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏聲部對歌唱具有烘托的作用，演奏聲部將情感渲染到一定程度再由歌唱聲部展現(xiàn)歌詞的情感，這樣更加能夠?qū)⒏枨那楦腥娴谋憩F(xiàn)出來。伴奏聲部跟歌唱聲部要展現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。要想表現(xiàn)出情感豐富的歌曲，就一定要讓伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的統(tǒng)一，無論是曲調(diào)還是在情感上，都要具有一致性，才能讓整個歌曲表現(xiàn)出強烈的情感，開創(chuàng)自己的風格。

三、總結

第2篇

常規(guī)伴奏又稱“一般伴奏”，指的是在有樂譜的前提下，事先與伴奏對象的演唱者、演奏者或其他各種藝術形式的表演有一定的合作排練時間，形成默契，有利于充分發(fā)揮鋼琴伴奏的藝術優(yōu)長。具體又分以下幾種形式：

1.獨唱伴奏。鋼琴可以為各種唱法（包括美聲唱法、民族唱法、通俗唱法）的獨唱伴奏。還可以為戲曲、曲藝的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠為《紅燈記》的鋼琴伴奏，就是成功的例證，是鋼琴民族化的一大藝術成果，是值得充分肯定的。鋼琴為獨唱伴奏，要強化鋼琴的襯托、美化作用。

2.合唱伴奏。鋼琴為合唱伴奏，不僅可以使合唱“具有新穎、廣闊的藝術表現(xiàn)天地，而且可以充分發(fā)揮鋼琴單獨完成多聲部演奏的神奇表現(xiàn)力，從而使二者完美結合，相映生輝?！变撉贋楹铣樽啵Ｓ玫陌樽喾椒ㄓ校汉吐暱楏w襯托法、復調(diào)性與副旋律對比襯托法、主題并置對比襯托法、色彩重疊襯托法、聲部帶狀進行襯托法等等。

3.重唱伴奏。鋼琴為重唱伴奏，也可以充分發(fā)揮鋼琴本身演奏多聲部音樂的優(yōu)長，所以其伴奏方法與合唱伴奏的方法基本相同，尤其是復調(diào)性與副旋律對比襯托法，更為多見。

4.鋼琴為各種器樂伴奏。鋼琴為其他各種器樂伴奏，應避免鋼琴因音量過大而喧賓奪主。

5.鋼琴為其他各種藝術伴奏。鋼琴可以為舞蹈彈奏舞曲，為雜技、魔術、電影、電視、戲劇伴奏，主要起“配樂”作用，一般常彈奏氣氛音樂、畫面音樂、情緒音樂等。

6.鋼琴為聲樂教學伴奏。鋼琴為聲樂教學伴奏，是最常見的，其方法與為獨唱伴奏大同小異。

二、即興伴奏

鋼琴的“即興伴奏”，指的是事先未經(jīng)準備和排練，而臨時根據(jù)需要進行的鋼琴伴奏。顯而易見，這種伴奏形式難度更大。鋼琴即興伴奏又分兩種：

1.有譜即興伴奏。即臨時將樂譜交給伴奏者，但并無練奏和排練時間，要求伴奏者有全面的音樂修養(yǎng)與過硬的鋼琴演奏能力。

第3篇

(一)引導性主導角色

作曲家在創(chuàng)作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導角色

藝術歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調(diào)性的過渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調(diào)式的對比，表達了對愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運用了四小節(jié)的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導角色

在聲樂表演實踐中，我們經(jīng)?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導角色

隨著藝術歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現(xiàn)音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現(xiàn)作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節(jié)的規(guī)模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進行，整個八小節(jié)的樂段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創(chuàng)作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調(diào)技法。復調(diào)技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調(diào)手法的典范，作品運用嫻熟的復調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

三、鋼琴伴奏的角色升華