繪畫(huà)語(yǔ)言論文范文

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第1篇

在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫(huà)中過(guò)度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡(jiǎn)以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢(mèng)般的油畫(huà)，當(dāng)然，還有來(lái)自德•庫(kù)寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)，而是一種不動(dòng)聲色的浸和滋潤(rùn)，是消化后的再生。正如美國(guó)畫(huà)家吉姆•戴恩所說(shuō)：“嚼爛它，然后再吐出來(lái)。”事實(shí)上，一個(gè)有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒(méi)有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)。“團(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫(huà)在于通過(guò)對(duì)實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。

為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對(duì)少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對(duì)同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對(duì)象，捕捉對(duì)象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無(wú)疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無(wú)數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個(gè)性的線條語(yǔ)言

如果說(shuō)“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語(yǔ)言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿(mǎn)了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿(mǎn)著自己的情韻，形成了自己線性語(yǔ)言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無(wú)序，實(shí)則明確地勾畫(huà)出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒(méi)有德•庫(kù)寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒(méi)有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒(méi)有馬蒂斯線的華麗、安樂(lè)以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無(wú)限的意蘊(yùn)，充滿(mǎn)著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿(mǎn)著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過(guò)程，此畫(huà)結(jié)構(gòu)的每次重來(lái)，用線從輕畫(huà)揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過(guò)后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無(wú)限可能性。在這個(gè)過(guò)程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說(shuō)過(guò)：“在一幅好畫(huà)里，每一處都是畫(huà)外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問(wèn)題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫(huà)呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫(huà)味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺(jué)形式，并將視覺(jué)形式作為特定的感覺(jué)對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺(jué)形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語(yǔ)言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫(huà)史可以說(shuō)就是形式語(yǔ)言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫(huà)面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過(guò)精彩的論述：“繪畫(huà)的空間僅僅是一個(gè)可見(jiàn)物，對(duì)于觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿(mǎn)了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來(lái)的空間。而這一切離開(kāi)了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在。”

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說(shuō)，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來(lái)的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺(jué)和社會(huì)的禁錮中解脫了出來(lái)，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來(lái)獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語(yǔ)言按照自己的語(yǔ)言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫(huà)，弱化了人物特征對(duì)視覺(jué)的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒(méi)有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫(huà)中的所謂空間不過(guò)是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來(lái)，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫(huà)面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過(guò)程中必須努力使構(gòu)成畫(huà)面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對(duì)，營(yíng)造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對(duì)話(huà)，又是通過(guò)混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫(huà)面。可以說(shuō)混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個(gè)重要特征。

第2篇

要明確實(shí)驗(yàn)觀察的順序

實(shí)驗(yàn)操作有一定的順序，觀察實(shí)驗(yàn)也有一定的順序．一般而言，實(shí)驗(yàn)觀察的順序是:(1)反應(yīng)物的色、態(tài)、味;(2)反應(yīng)發(fā)生的條件;(3)反應(yīng)過(guò)程中的現(xiàn)象(發(fā)光、放熱、變色、放出氣體、生成沉淀等);(4)生成物的色、態(tài)、味等物理性質(zhì)．例如，在做“硫在氧氣中燃燒”的實(shí)驗(yàn)時(shí)，觀察到的現(xiàn)象是:淡黃色的固體硫在氧氣中燃燒，發(fā)出藍(lán)紫色火焰，放出大量的熱，生成一種有刺激性氣味的無(wú)色氣體．

要能抓住主要實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象

有的現(xiàn)象很明顯但它不是主要現(xiàn)象，主要現(xiàn)象就是最能揭示變化本質(zhì)的現(xiàn)象．例如，“鐵絲在氧氣中燃燒”的實(shí)驗(yàn)，劇烈燃燒、火星四射是明顯現(xiàn)象;生成一種不同于鐵的黑色固體是主要現(xiàn)象．透過(guò)現(xiàn)象，我們即能揭示出鐵絲在氧氣中燃燒是化學(xué)變化．當(dāng)然，對(duì)于有些實(shí)驗(yàn)而言，某一現(xiàn)象既可能是明顯現(xiàn)象，又可能是主要現(xiàn)象，如二氧化碳通入澄清石灰水中，石灰水變渾濁．既是明顯現(xiàn)象又是主要現(xiàn)象．

注意現(xiàn)象描述的準(zhǔn)確性

描述和觀察是一樣重要的．觀察得仔細(xì)，但描述不準(zhǔn)確、不規(guī)范，實(shí)驗(yàn)也很難達(dá)到預(yù)期的目的．實(shí)驗(yàn)描述中應(yīng)注意以下幾個(gè)問(wèn)題:

1．準(zhǔn)確區(qū)分現(xiàn)象和結(jié)論．

在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中需要結(jié)合理論，但是不能盲目地將實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象和結(jié)論對(duì)號(hào)入座．例如，在碳酸鹽中加入酸，有氣泡產(chǎn)生，這時(shí)候就不能描述成有二氧化碳?xì)怏w生成．

2．用詞要準(zhǔn)確

例如，白煙就不能說(shuō)成白霧．白煙和白霧形成的條件是不一樣的．煙是固體小顆粒擴(kuò)散到空氣中形成的;霧是液體小夜滴擴(kuò)散到空氣中．如，磷在氧氣中燃燒產(chǎn)生大量的白煙;打開(kāi)濃鹽酸甁塞產(chǎn)生大量白霧．同樣，白色也不能說(shuō)成無(wú)色，如白色氯化銀沉淀不能說(shuō)成無(wú)色的氯化銀沉淀，純水是無(wú)色液體不能說(shuō)成是白色液體，二氧化碳是無(wú)色氣體等．

要注意將觀察與思考有機(jī)結(jié)合，帶著問(wèn)題去觀察

觀察必須與思維相結(jié)合，才能獲得正確的實(shí)驗(yàn)結(jié)論．因此學(xué)生不僅要寫(xiě)好觀察記錄更要注重對(duì)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象進(jìn)行深入地分析，從而形成探究結(jié)論，達(dá)到實(shí)驗(yàn)?zāi)康模@樣對(duì)實(shí)驗(yàn)原理的理解和概念的形成都是有幫助的．例如，在做“空氣中氧氣含量測(cè)定”的實(shí)驗(yàn)時(shí)，就有必要思考:紅磷燃燒的實(shí)質(zhì)是什么?為什么要等裝置冷卻后再打開(kāi)彈簧夾?打開(kāi)彈簧夾后，燒杯中的水為什么會(huì)流入集氣瓶中?

第3篇

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫(huà)藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫(huà)面充滿(mǎn)了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無(wú)論是油性材料的油畫(huà)還是水性材料的水彩和國(guó)畫(huà)，這時(shí)材料媒介在畫(huà)面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫(huà)面的形象服務(wù)的，是塑造畫(huà)面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫(huà)開(kāi)始，畫(huà)面中的材料就逐漸開(kāi)始了另一種訴說(shuō)的軌跡。隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫(huà)中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹(shù)枝等等更多的材料開(kāi)始運(yùn)用到畫(huà)面，隨著越來(lái)越多的材料混入到畫(huà)面并被充分利用起來(lái)，材料開(kāi)始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫(huà)者采用的創(chuàng)作方式也開(kāi)始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水?huà)面的主體語(yǔ)言。正如劉驍純所說(shuō)：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話(huà)，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話(huà)和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫(huà)中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫(huà)面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫(huà)面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫(huà)面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國(guó)畫(huà)書(shū)法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫(huà)者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺(jué)到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家，他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿(mǎn)著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫(huà)面，材料在畫(huà)面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到畫(huà)面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開(kāi)的巨大書(shū)籍陳列在兩個(gè)高大的書(shū)架上，他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性，通過(guò)物質(zhì)材料在視覺(jué)上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫(huà)家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫(huà)面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫(huà)面的主體語(yǔ)匯，畫(huà)面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對(duì)畫(huà)面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫(huà)面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫(huà)者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言打開(kāi)了一扇更為寬闊的門(mén)，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫(huà)創(chuàng)作者還是觀看接受者，對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫(huà)面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間，也使偶然性成為了畫(huà)面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫(huà)藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫(huà)面上的偶然性因素一直都是一切繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō)：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺(jué)得以投射到存在的事物上。”

在對(duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫(huà)面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫(huà)者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺(jué)沖擊力和美感的“象”保留下來(lái)，形成了新的視覺(jué)審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫(huà)面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái)，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫(huà)面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫(huà)面中，它們變成了充滿(mǎn)象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言，成為藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變，使繪畫(huà)藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫(huà)藝術(shù)最終走向了綜合。