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論文關(guān)鍵詞:音樂;繪畫;關(guān)聯(lián);印象主義;表現(xiàn)主義

論文摘要:音樂與繪畫是兩種不同的藝術(shù)門類,但兩者存在著許多關(guān)聯(lián)之處,涉及到藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)、觀念上的繼承、理念上的認(rèn)同等等。既然它們同屬于藝術(shù)就一定存在著共同之處。

音樂既是聽覺藝術(shù),又是時(shí)間藝術(shù),還是動態(tài)藝術(shù),它在一定的時(shí)間里,以樂音和噪音的持續(xù)運(yùn)動來表現(xiàn)自己,它以音響在持續(xù)或間斷的運(yùn)動中體現(xiàn)著“以聲表情”、“聲情并茂”的藝術(shù)形象。音樂可以說是心靈的藝術(shù),它通過音響來表達(dá)感情或形象,使欣賞者的心靈產(chǎn)生或震撼、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等等各種各樣的感受,并以引出欣賞者在情緒上的共鳴為己任。

繪畫是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù),也是靜態(tài)藝術(shù)。畫家將線條、色調(diào)及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的圖形,從視覺上給觀賞者以強(qiáng)烈印象,并引起各種情緒的反映,產(chǎn)生審美刺激。

音樂與繪畫各自通過不同的媒介物、用不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段,向人們傳達(dá)著作者所要表達(dá)的內(nèi)容和情感。音樂與繪畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式,如果論及它們之間的關(guān)聯(lián),不得不先論及藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)。

一、藝術(shù)家身份的關(guān)聯(lián)

許多藝術(shù)家本身既是音樂家又是畫家,如康定斯基、勛伯格、達(dá)芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一,他同時(shí)又是一位精通音樂的人,他與表現(xiàn)主義音樂的代表作曲家勛伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特別喜愛聽勛伯格的作品,在聽其管弦樂時(shí)常會感到“眼前有如亂發(fā)一樣的無數(shù)的線條在狂舞”。由于康定斯基本人也可說是音樂家,故而其繪畫作品接近音樂的性格,他以暴風(fēng)一樣的激情的情感、火焰般的強(qiáng)烈色彩、表現(xiàn)內(nèi)心的感動,并賦予色彩、畫面以音樂性,如他的《浪漫的風(fēng)景》,描繪了幾匹從山坡奔馳而下的馬,騎者被彈的很高,那激烈運(yùn)動的色點(diǎn)、具有動感的大色塊、以及橫穿畫面的斜線,如同被演奏著的一首奔放的交響曲;在其《連鎖》中,二十多個(gè)相似而又獨(dú)立的生命體,色彩鮮艷、整齊規(guī)律地排列在一齊,有如音樂作品的結(jié)構(gòu),其整個(gè)作品體現(xiàn)出被凝固著的又仿佛流淌著的動人旋律。

康定斯基的繪畫接近音樂,用仿佛音樂般的線條與色塊來表達(dá)自己的內(nèi)心世界,他將繪畫作品賦予了音樂性的效果。他把色彩作為鋼琴鍵盤、將線條作為弦樂、各種不同的構(gòu)圖當(dāng)作銅管,制造出了動人心魄的“交響曲”。他對音樂的熱愛,通過他的繪畫作品淋漓盡致地表達(dá)出來。

康定斯基的好友作曲家勛伯格同時(shí)也是一位畫家,在勛伯格的音樂作品中,如弦樂五重奏《升華之夜》、獨(dú)唱?jiǎng)　镀诖贰⑴錁氛f唱《月迷彼埃羅》等等,都以各種音樂手段(如無調(diào)性的旋律、十二音的構(gòu)造、音樂的織體等)體現(xiàn)著他對生活的感受和對社會的思考,同時(shí),也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的畫面感。他常常將自己對繪畫的熱愛(自然,他也有許多繪畫作品),用強(qiáng)烈的刺激的音樂音響表達(dá)出來,有意嘗試將表現(xiàn)主義者在繪畫方面的心得,轉(zhuǎn)介入音樂之中。

眾所周知,達(dá)芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同時(shí)通曉繪畫與音樂的藝術(shù)家,他認(rèn)為音樂雖然是聽覺藝術(shù),但它與繪畫有許多相通之處:

一、音樂與繪畫都有節(jié)奏;

二、音樂與繪畫同樣有比例關(guān)系;

三、音樂與繪畫的美感完全建立在各自部分之間的的相互滲透。他的見解得到眾多藝術(shù)家的認(rèn)同。

正由于如此,使音樂與繪畫著兩種不同的藝術(shù)在許多地方體現(xiàn)出意念或概念上的趨同。就以印象主義為例,也證明著印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承。

二、印象主義音樂與繪畫在觀念上的繼承

印象主義音樂是19世紀(jì)末法國作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首創(chuàng)的一種音樂風(fēng)格,然而音樂上的印象主義卻是直接來自于繪畫上的印象主義。19世紀(jì)末的畫家馬奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作畫風(fēng)格,避開了寫實(shí)的畫風(fēng),而創(chuàng)作出對一瞬間的光色、氣氛的感覺與印象、以鮮明跳躍的色彩替代幾百年以來深沉、灰暗的醬色調(diào)的畫風(fēng)。印象主義繪畫直接觸動以往既定的審美模式,而開啟20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的先河。作為對一切新鮮事物一場感興趣并熱愛繪畫藝術(shù)的德彪西,為這種新穎的畫風(fēng)所影響,以管弦樂序曲《牧神午后》,創(chuàng)立了印象主義音樂的音樂流派。

印象主義音樂繼承了追求感官印象描繪的特征,用音樂來表現(xiàn)作曲家通過聽覺、視覺、幻覺甚至是嗅覺所捕捉到的對自然現(xiàn)象、景物、人物等的感覺和印象,如同印象主義繪畫那般,放棄傳統(tǒng)音樂中那嚴(yán)密的組織和理性、邏輯性的結(jié)構(gòu)形式,其音樂被作曲家以自由抒發(fā)的靈感式的傾訴變成了模糊、隱綽、松散的輪廓,音樂語言發(fā)展成虛無飄渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守傳統(tǒng),同印象派畫家和象征派詩人交往甚密,并繼承了他們的思想觀念。德彪西的音樂不以旋律為生命,而以片斷、零碎的形態(tài),偏離大小調(diào)的音樂體系,削弱和聲的功能性而增加其色彩性的音樂特征,使印象主義音樂呈現(xiàn)出新穎、雅致、清新、靈巧、缺乏音樂發(fā)展所固有的內(nèi)在動力的品質(zhì)。他以這種音樂風(fēng)格體現(xiàn)著印象主義繪畫風(fēng)格的觀念:在從透明而重感官的結(jié)構(gòu)里激發(fā)起理想中的境界,自然景物或人不再是表現(xiàn)的重心,而強(qiáng)調(diào)光與色的效果;不著重表現(xiàn)具象與事物的本質(zhì),而注意自然界光色變化和瞬間運(yùn)動感,體現(xiàn)著朦朦朧朧夢一般的印象。如同印象主義繪畫一樣,印象主義音樂常常在作品內(nèi)容的選擇上脫離現(xiàn)實(shí)世界的題材,專注于光影的游戲和愉悅的性格和能給人感官享受的事物,它把以音樂的豐富色彩呈獻(xiàn)給大家,發(fā)展了音樂詩意的感情與氣氛,并常常醉心于個(gè)人的藝術(shù)天地,甚至有點(diǎn)孤芳自賞的意味。

印象主義音樂是在觀念上對印象主義繪畫的繼承,它打破了以往傳統(tǒng)的作曲方式,成為了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的橋梁。印象主義音樂于繪畫的關(guān)聯(lián),直接或間接地影響到表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認(rèn)同。

三、表現(xiàn)主義音樂與繪畫在理念上的認(rèn)同

“表現(xiàn)主義”(Expressionism)一詞首先出現(xiàn)在1911年德國的《狂飚》雜志中,它是在第一次世界大戰(zhàn)前出現(xiàn)在德國的一種藝術(shù)流派,表現(xiàn)主義針對印象主義對自然和現(xiàn)實(shí)的模仿與再現(xiàn),主張藝術(shù)要直接表現(xiàn)思想的本質(zhì)、內(nèi)在的靈魂,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性,反對機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí),作品中體現(xiàn)出機(jī)械文明壓制人性的強(qiáng)烈不滿。表現(xiàn)主義藝術(shù)流派首先出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域,再而影響到音樂。

表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基為代表的表現(xiàn)主義畫家反對學(xué)院派自然主義的古典風(fēng)范,主張不應(yīng)機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí),主張用以線條與色塊體驗(yàn)人類思想的本質(zhì),并以個(gè)人對主觀感情來取代視覺的感受。正是由于理念的趨同,使作曲家勛伯格深受表現(xiàn)主義繪畫的影響,勛伯格與其兩位弟子貝爾格、威伯恩創(chuàng)立了音樂上的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義的作曲家們用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實(shí)生活充滿著丑惡和痛苦時(shí),他們的音樂便以抽象、夸張、扭曲、怪誕的筆法對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形的描繪,用夢魘、幻覺來影射客觀世界,用刺激、不協(xié)和的音響來揭示心靈的孤寂、恐懼、絕望乃至瘋狂。

無論是表現(xiàn)主義的音樂或是繪畫,其創(chuàng)作風(fēng)格與技法,都突破了傳統(tǒng),并引起藝術(shù)界的強(qiáng)烈震蕩。勛伯格在進(jìn)行表現(xiàn)主義音樂實(shí)驗(yàn)的初期,一直處于高度的緊張氣氛之中,其作品受到如同表現(xiàn)主義繪畫一樣的待遇:讓人一時(shí)不能理解,也無法接受。其作品的每次上演,都會引起聽眾的一片譴責(zé),即使是晚期作品,也不是那種讓聽眾為之愉悅,為之共鳴的音樂,因?yàn)?表現(xiàn)主義音樂突出的特點(diǎn)是無調(diào)性(atonality),其使用的作曲手法是前無古人的“十二音體系(twelve-notesystem)”,這種作曲體系掀起了“不協(xié)和音的解放運(yùn)動”,使歐美音樂界(尤其使作曲界)受到了前所未有的沖擊,并引起震蕩。在他死后,其音樂也存在著爭議的評價(jià)。表現(xiàn)主義繪畫在表現(xiàn)主義音樂之先面世,自然,同樣是憤怒的反應(yīng),而后是漠然,直至得到寬容。康定斯基以一種病態(tài)的畫面,發(fā)泄著對資本主義罪惡的憎恨和因社會危機(jī)而引發(fā)的在情緒上的恐怖和苦悶。他對色彩“內(nèi)在音響”的體驗(yàn),以及色彩和音樂律動同一性的理解與高度敏感,使表現(xiàn)主義繪畫具有一種音樂性般的藝術(shù)效果。

表現(xiàn)主義音樂與繪畫的同一性在美學(xué)思想上達(dá)到了高度的統(tǒng)一:共同體驗(yàn)著社會的動蕩、不安,表現(xiàn)著對現(xiàn)實(shí)的不滿、恐懼,表達(dá)出對印象主義音樂或繪畫那追求光、色一瞬間的印象,及模模糊糊地反映被描繪的事物所散發(fā)的氣氛,以及充斥在音樂與畫面間的那迷離、朦朧、神秘意味,主張與傳統(tǒng)徹底決裂,以幾乎變態(tài)的理性來反映客觀現(xiàn)實(shí)帶給人們的強(qiáng)烈壓抑的精神、思想、信念的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂對表現(xiàn)主義理念的認(rèn)同,在某種意義上是印象主義音樂對印象主義繪畫觀念上的延續(xù)。因?yàn)?音樂與繪畫的密切關(guān)聯(lián),在歷史的不同時(shí)期都有著或多或少的顯現(xiàn)。音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)不僅表現(xiàn)在同一類型的流派之中,甚至表現(xiàn)在不同藝術(shù)流派之間,某種流派的作曲家也會受另一種繪畫風(fēng)格的影響,諸如威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫。

四、威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勛伯格的學(xué)生,是表現(xiàn)主義音樂的代表人物之一,他追隨勛伯格步入十二音技法領(lǐng)域,并發(fā)展了勛伯格的音樂風(fēng)格,將勛伯格創(chuàng)立的十二音體系推向序列音樂,他提供了一種“方法”,加強(qiáng)對音高組織的控制,還對音色、時(shí)值等要素作出相應(yīng)安排。他全部的31首音樂作品具有高度集中、濃縮、簡練、主觀、抽象、簡潔的風(fēng)格,將“純音樂”推向顛峰。在他后期作品中,缺少傳統(tǒng)音樂所特有的線條感,而以單音或是多音,以不同的色彩乍似毫無關(guān)系地連綴在一起,造成漫無章法、毫無表情的音響感,然而,他由十二音推向序列音樂的音樂作品,有極強(qiáng)的內(nèi)部組織的嚴(yán)格次序,呈現(xiàn)出高度理智而客觀的風(fēng)格。這種音樂多以點(diǎn)對點(diǎn)、塊對塊音響連接的風(fēng)格,與印象主義后期的“點(diǎn)彩派”繪畫存在有許多相似的理念。

“點(diǎn)彩派”的代表畫家是法國的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油畫《大碗島上一個(gè)星期的下午》由無數(shù)個(gè)紅、黃、藍(lán)、白單色的小點(diǎn)構(gòu)成,產(chǎn)生畫面朦朧、迷離的意境。點(diǎn)彩派畫風(fēng)以法國化學(xué)家舍夫略里關(guān)于色彩協(xié)調(diào)理論《色彩對比論》為理論基礎(chǔ),用紅、黃、藍(lán)、白四種原色作不同組合,讓觀眾眼睛自行調(diào)動而看感到流光異彩的畫面。點(diǎn)彩派用這種所謂科學(xué)的、嚴(yán)格的色彩和筆觸,代替以往印象派畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸,比馬奈、莫奈的畫作更忽略作品的內(nèi)容而單純追求所謂科學(xué)的色彩與形式化。修拉的畫風(fēng)被稱為“點(diǎn)彩法”,而威伯恩那缺乏旋律線條的作曲方法則被人稱為“點(diǎn)描法”,它與“點(diǎn)彩派”繪畫有類似的理念。音樂上的“點(diǎn)抽法”突出的特征是將完整的旋律縱向分配到多個(gè)樂器或樂器組來演奏,而以短小時(shí)值的音符相連接,形成濃縮的曲調(diào)線條,其跳動大的音程,表示旋律線的突凸,反之則柔和,以這種短小時(shí)值的點(diǎn)構(gòu)成的組合,構(gòu)成威伯恩音樂的主題,并由點(diǎn)對點(diǎn)的短音符在不同樂器或單一樂器不同音區(qū)的呈現(xiàn),構(gòu)成整部音樂。

“點(diǎn)描法”的音樂與“點(diǎn)彩”派的繪畫在以點(diǎn)組成藝術(shù)的理念上,達(dá)到心有靈犀的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。威伯恩的“點(diǎn)描音樂”以各種不同音色,不同位置的音響的“點(diǎn)”的時(shí)疏時(shí)密的跳動來構(gòu)成其旋律,它拒絕傳統(tǒng)音樂那悠長的旋律線條,“點(diǎn)彩繪畫”由一點(diǎn)一點(diǎn)純色的“點(diǎn)”,構(gòu)成復(fù)雜的畫面;“點(diǎn)描音樂”拒絕傳統(tǒng)音樂簡單地抒發(fā)作曲家個(gè)人的主觀情感,而以嚴(yán)格的序列控制作為新的作曲手段,“點(diǎn)彩繪畫”同樣追求色彩理論的原理,將理性的色彩組合看得高于一切。他們共同的理想都是要?jiǎng)?chuàng)作出不同于以往形式的藝術(shù)作品,在創(chuàng)新意識上使兩者都走在同一個(gè)更為注重形式感的藝術(shù)創(chuàng)造的道路上。威伯恩的音樂與晚期印象主義繪畫不屬于同一名稱的藝術(shù)流派,前者屬“表現(xiàn)主義”的范疇,后者是印象主義的延續(xù),然而,分析兩種風(fēng)格的兩種藝術(shù)在理念及手法上的關(guān)聯(lián),使人產(chǎn)生了極大雷同的印象,擬或可說有“同工異曲”之妙的藝術(shù)效果。于是,我們說音樂同繪畫存在有必然的關(guān)聯(lián)。

五、音樂同繪畫存在的必然的關(guān)聯(lián)

音樂與繪畫不屬于同一種藝術(shù)形式,它們有各自不同的特征與表現(xiàn)手段。然而,它們又同屬于“藝術(shù)”這一范疇。既然同是藝術(shù),那便會產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。

康定斯基早在1912年就指出兩者之間的聯(lián)系:黃色具有不斷向上的“超越”,從而達(dá)到使眼睛和神經(jīng)均無法承受的的功能,而當(dāng)一只小號所發(fā)出的聲音,變得越高越尖銳時(shí),以至于刺痛耳朵和神經(jīng);而藍(lán)色,則具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向無限的深度,因而,發(fā)出類似長笛般的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí))、或低音提琴的聲音(當(dāng)深藍(lán)色時(shí));在彈奏管風(fēng)琴低音鍵盤時(shí),你能“看見”深深的藍(lán)色;綠色非常接近大提琴纖弱的中音區(qū)的音色;而紅色在使用得當(dāng)時(shí),它給人以強(qiáng)有力的擊鼓的印象。

于是,我們可以這樣認(rèn)為:大氣和光的振動相成了聲音和色彩之間的物理相似形,便造成我們所感覺截然不同的“音樂”與“繪畫”之間的關(guān)聯(lián)。作曲家和畫家都能運(yùn)用不同的“音調(diào)”或“色調(diào)”,創(chuàng)造出同一種或溫暖或凄涼或熱情或呆滯的共同感受。

音樂與繪畫的關(guān)聯(lián),具有審美功能,引發(fā)欣賞者的喜愛,并引起人們在情感或情緒上的共鳴、得到人們的賞識,是音樂與繪畫的共同目的。音樂與繪畫有各自己的表現(xiàn)手段與媒介,但兩者都不同程度上浸透了認(rèn)識因素與教育因素,它們以各自不同的藝術(shù)表白方式,給予欣賞者在心理上、感知上獲得效果各異的認(rèn)識作用與教育作用,只不過這些作用反映在不同的藝術(shù)領(lǐng)域和不同的形式之中罷了。所以,各門藝術(shù)存在著相互浸透、相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象,音樂與繪畫也是如此。藝術(shù)就是這么神奇。各門藝術(shù)實(shí)際上存在有或多或少的必然聯(lián)系,因?yàn)樗鼈兺瑢儆凇八囆g(shù)”的范疇。音樂與繪畫有各自鮮明的個(gè)性,然而,它們又存在著那么多的必然的關(guān)聯(lián)。