少數民族曲藝的藝術價值范文

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“說”與“唱”：人類表達欲求的藝術升華

由于年代久遠，目前能留存下來的原始時代的藝術遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫等物質文化遺產，過去研究藝術起源時，學者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過陶繪和壁畫來研究。其實可以換一個切入點，從我國少數民族目前留存下來的說唱藝術這種藝術形式來審視藝術起源問題，哪怕不能盡然解決問題，也可以為豐富該問題的研究提供新的視角。作為當今依舊存在和流傳發展著的說唱藝術，“末倫”和“蜂鼓說唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質文化遺產瑰寶，也可稱得上是藝術起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術的起源和演化過程，對我們理解“巫術說“”勞動說”等學說具有較高的參考價值。說唱藝術在藝術史上具有獨特的地位，作為一種“說”與“唱”相結合的藝術形式，它的興衰都與其獨特形態有著密切聯系。在藝術發展的最早期與初期，藝術是以巫術的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說”必不可少。而為了增加人神溝通的神秘感和感染力，在“說”的過程中離不開有節奏的腔調變化，即此時的“說”與“唱”是一體的。等到藝術逐漸從巫術脫胎出來，逐漸世俗化，“說”與“唱”才能漸漸分開。音樂最能在人群之間架設文化溝通的橋梁，不同國家、民族、地域之間的民眾可能完全聽不懂對方的語言，卻完全有可能被對方的音樂所打動。因而“唱”在說唱藝術中不但能夠在現場起著感染公眾情緒的鼓動作用，而且起到了超越語言局限的溝通作用。《禮記•樂記》提出“：德者，性之端也，樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。”中國古代將“樂”提升到過度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯系在一起，但同樣因為音樂這種由心底而發，彼此同情的溝通作用。但音樂的優越性與局限性是一體共生的。純音樂在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時，也出現了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂要想獲得穩定的觀念形態和生活內容，從自省獨悟的純粹主體性走向交流對話的主體間性，就必須借助語言符號。相對應的是，單純的言說也難以具備普適性的感染力，因為不是每個言說者都是具備演說天賦的雄辯家。純音樂恰如濤濤長河，能夠翻涌起不竭的內心波瀾，但它卻無法容納相對穩定的思想內容；而言說如同一艘航船，它穩定地駛向預定的彼岸，但沒有激情來承載則無法揚帆。抑揚頓挫的言說能夠與激動人心的音樂結合在一起，那么承載著豐富內容的思想就能在音樂營造的感情中起伏激蕩，靈動而又穩當地到達目的地。由此可見，說唱藝術的出現是歷史的必然。那么在遠古時代，最需要以激情來引導聽眾接受宣導的是什么？估計最重要的要數巫術了。

末倫和蜂鼓說唱：管窺壯族民間曲藝的巫術淵源

廣西原生說唱藝術（如末倫和蜂鼓說唱等）直接源于巫術，兼殘留著勞動的余影，然后在其發展過程中不斷吸收新的藝術形式，逐漸脫離原始的巫術狀態。在接下來的時間段內，中原新文化和先進文化開始對如末倫和蜂鼓說唱這樣的原生說唱藝術進行強勁地滲透，使之或多或少地發生變化。這些原生說唱藝術因自身的“俚俗、粗糙”的形態而在與雅化了的說唱藝術（如“文場”）的競爭中處于不利地位，致使在一些地區雅化了的說唱藝術幾乎完全取代了廣西原生說唱藝術。只有在較為偏遠的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽、田林等地縣，這些原生說唱藝術還得到保留。而進入新世紀，當更為新潮的藝術形式如電影、網絡媒體以及手機傳媒等新媒體藝術出現之后，曾經風光一時的“文場”等雅化了的說唱藝術也連同末倫和蜂鼓說唱等原生說唱藝術一起，成為了需要被國家文化部門保護的對象。說唱藝術有兩大優勢，一是對民眾現實生活及其心聲反映，二是“說”與“唱”的有機結合，彼此照應。但在新世紀到來時，網絡媒體反映現實生活的速度和精準度，已經遠超傳統說唱；而對白與配樂在電影、電視劇中的結合，實際上是說唱藝術中“說”與“唱”的升級版本，更何況與傳統說唱相比，人們在日常生活中接觸影視劇的頻次和容易度更高，可見如果不對民間曲藝進行及時保護，而是任其消亡，日后我國的藝術之園必將少掉許多珍貴的不可重復的花朵，對藝術起源的追尋也將少了許多現實佐證。目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現的，但其中蜂鼓說唱、唱天是以古老的樂器蜂鼓和天琴為基礎形成的。

1.藝術起源的活化石：末倫和蜂鼓說唱

末倫是一種來源和脫胎于巫調的以說唱故事為主要內容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語“末”（moed）即指巫、巫調“，倫”（loen）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調敘事”。巫調分為三種，一為“坐巫調”（或稱“末能”，moednaengh），巫婆坐場時的一套唱調，內容為驅鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調”（或稱“末呢”，moedndup），“生”意指非坐場的閑吟清唱，屬散板式的巫調，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調”，即用巫調敘事的末倫①。這三種巫調很明顯是巫調不同發展階段的產物，第一種是“坐巫調”是其最初的形態，而“生巫調”則展現出其脫胎于巫術而又開始超越巫術局限，漸次進入藝術領域的形態。到了末倫，已經是成形的藝術形態了。據田野調查，巫婆做法場有時一做就是三天三夜，由于時間較長，到了半夜時唱者和聽者都已產生倦意，這時巫婆則開始變換念唱的內容，用閑吟清唱的方式來“嘆苦情“”思離別“”訴衷腸”②。此時的巫事活動就開始呈現出初步的藝術特質，轉變為一種糅雜了巫與藝的藝術的原生形態。巫調由詠神變為嘆世情，看似簡單的內容轉換，其實標志著該說唱藝術的真正萌發，且其視野為之一變，不再局限于對神的膜拜，而是把豐富復雜的社會生活納入其表現的范圍之中。壯族說唱藝術通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據靖西老藝人何圭山的說法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調并加以改造，沿用三弦為伴奏來專門說唱故事，發展成末倫的曲藝形式③。這一敘述頗有參考價值，因為“用三弦為伴奏”提供了一個線索，即古老的“巫術—藝術”形式（如末倫）會在其漫長的發展過程中，與后出現的藝術形式（如三弦）結合起來。這里涉及壯族的另外一種著名的藝術形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動鈴鏈構成。與巫調一樣，龍州天琴早先即為巫師所用祭祀和巫術樂器。《龍州紀略》有言“：泥墻竹戶近溪邊，風雨寒暄四月天。男女無聲聽咒病，白婆夷語撥三弦。”《嶺表紀蠻》則載“：（鬼婆）以匏為樂器，狀如胡琴，其名曰鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名曰馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬。”而天琴是壯族說唱藝術唱天的關鍵樂器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動，這再一次說明了藝術起源與巫術儀式密不可分的關系。

與末倫相似的有蜂鼓說唱，其流行于來賓、河池地區東江一帶，作為一種鼓詞類說唱藝術，目前的表演形式主要為一人說唱，多為站唱、走唱，簡便靈活，說唱相間，有連說帶唱且舞，一人多角的特點。音樂含唱腔及器樂兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯曲體式，結構短小，多為上下句一唱詞對稱整齊句式的七言句、五言句，少數用長短句以及不規則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見的尾韻體例相同外，還摻進了方言尤其是壯語中特有的腰韻、腳韻。作為壯族說唱藝術的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”④。師公一般由成年男子擔當，雖然師公教在其發展過程中大量吸收道教的宗教儀式內容，但就其本質而言，依舊是以本土民族的巫術作為核心。從蜂鼓說唱的表演形態上看，其出現的時間應當比末倫要晚一些。據考證，蜂鼓與中原地區同類型鼓有著承襲關系，可上溯到周代的土鼓，乃是農事祭祀之樂器，是彩陶和黑陶文化時期的產物。《周禮•春官》即有“凡國祈年于田祖，獻（吹）幽雅、擊土鼓以樂田峻”之說。這種農事祭祀即為“儺”的一種⑤。1984年廣西博物館文物隊在廣西永福宋代官窯發現一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現在的民間蜂鼓相近⑥。除了壯族，蜂鼓同時也是廣西瑤族、毛南族的重要樂器。可見，蜂鼓實為中原文化傳入壯鄉的產物，但進入廣西之后已經與本地文化融合。而且蜂鼓說唱除了用壯語還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話的一種，也顯為中原語系的傳入。七言句、五言句的運用，則表明如今的蜂鼓說唱已經在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區別。清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風牢不可破”。舊時壯族巫師主持求雨除蟲、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動時，就需要喃唱來溝通人神，此時的主導伴奏樂器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開聲“”蜂鼓不響不開壇“”以鼓為戒行三罡”之說。這可看到巫術與藝術之間千絲萬縷的聯系，以及巫師向藝人的演變過程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時代的發展則變成了“一專多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當一個道公并非易事。他需要能寫出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會唱（經歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術院校的科班考試⑦。就由巫術發展為“巫—藝”形態，再發展為藝術的演化過程而言，蜂鼓說唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開始，逐漸過渡到以娛樂吸引眾人，在此過程中不斷滲入社會內容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對之的態度，也由功利性和實用性（避災求福），逐漸升華到藝術享受和交流（娛樂、審美共鳴、自由表達）層面。這讓人不禁想起了中華美學中的自然審美觀從“致用”發展到“比德”再到“暢神”的發展歷程。

2.從末倫表演形式的演化反觀藝術起源學說

值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂器聯姻，而且還進一步推動了壯族戲劇的發展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線木偶戲”（又稱“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結合中原的木偶藝術最后形成具有壯鄉特色的戲劇，據稱形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張天宗率部南下廣西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時期。在這個晚一些出現的藝術種類“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術的結合，都極有說服力地證明：每一種藝術種類在形成過程中都會具有交互性，它會吸收鄰近藝術種類的許多傳統或者新生的技藝，從而融合它們藝術特征，于是越往后發展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開末倫已營造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術起源“巫術說”作為藝術起源最直接的原因提供了一份文化證據。而與此同時，該戲的襯腔，如“下甲末倫調”的開頭嘆詞“哎”和結尾嘆詞“唧呀業”，又讓我們看到了勞動在藝術起源中的余影，因為曲藝襯詞的淵源就是遠古時代先民們為了協調動作、鼓舞人心而發出的有強烈節奏而缺乏旋律性的歌呼聲。如《淮南子•道應訓》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也”。《嶺表紀蠻》記載，“僮人（壯人）群體農作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂及無窮，雖疲，弗覺也”，說的也是勞動與藝術的密切關系。藝術的“巫術說”階段，其實就是在藝術創作從不自覺到逐漸自覺的過渡階段。打個不太恰當的比喻，就如同生物界的鴨嘴獸，作為最原始的哺乳動物之它恰好處于形成高等哺乳動物的進化環節，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動物的重要特性，尚未進化到純粹的哺乳動物。“巫術說”階段的藝術保留著“勞動”這種更為根本的起源原因，但巫術已經呈現出了許多藝術逐漸開始自覺的跡象。或曰，勞動是藝術起源的準備期，而巫術已經進而進入了藝術起源的醞釀期。“呀嗨木偶戲”的唱腔調高的控制，也是依據唱師嗓音條件而定的，調高范圍在D至G宮系統內，好的唱師還能唱至升F至G宮系統內，各樂器也是跟隨唱師唱腔而調高定調⑧。這顯示出融巫師和藝術家為一身的唱師，在其表演的過程中逐漸展現出了自身的主體性，其不再只是執行和傳達神意的工具，而是具有能動力量的主體。在此，藝術的重要特征逐漸顯現出來：藝術家本身自由的創造性、主動的表現性。

文場興起之后：雅化藝術形式對壯族曲藝的影響

在此還不得不提到一個非壯族的曲藝形式：文場。廣西文場是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話地區，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場源于江浙的民間小調，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術，通過官吏升貶任遷及商賈貿易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經與桂林方言、民間音樂緊密結合后，衍變成了文場。其原為坐唱曲藝，后來才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對白，在其中還可見到昆曲的影響⑨。演唱人數根據曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂器以揚琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚、碟子、酒盅等打擊樂器。文場雖為民間性質的曲藝，但其置身于廣西的出現較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說唱）之中時，仍然屬于“雅化了”的藝術形式。相對于“土“”俗”的原生曲藝，精致、細膩的文場更有文化上的所謂優越感和競爭力。文場曲牌分為大小調，大調四個，分別是“越調”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調有“馬頭調”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統唱段。以學者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調有著典型的江南雅致詩歌的韻味。文場的審美標準是“清晰的口齒，沉重的字；動人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說唱等質樸的說唱藝術形式大相徑庭。文場對廣西原生曲藝產生的競爭壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應對競爭壓力而開始“雅化”，至少開始變得趨向于學習中原傳來的曲藝的精致形態。如，如今的蜂鼓說唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原初那種粗糙質樸的巫術形式，完全是在后來的演化過程中被雅化了的結果。

早期與晚近的壯族民間曲藝：藝術諸源頭的合流和不斷自我改寫

與文場接近同時期出現的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點與桂林相距頗遠，主要吟唱于廣西百色、田陽、田林、凌云、樂業一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對唱，后發展為敘事說唱相結合的說唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴謹，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴謹的韻律都表明它已非末倫之類擁有久遠發展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來藝術在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術形式就越能借此探尋藝術起源之根，而晚近形成的藝術形式則不然。從上表我們已經可以大致從宏觀上把握藝術起源問題了。無論是摹仿說還是游戲說，哪怕成立，摹仿、游戲也應當是處于藝術發展史上相對靠后一些的階段上的行為動因。因為摹仿、游戲都屬于具有較為明顯的自覺意識的范疇了，而藝術起源不可能在一開始時就是自覺的。原始藝術是適應著勞動實踐的需要并在勞動實踐過程中產生的，它與生產勞動密切結合在一起，其作用就在于組織生產、減輕負擔和提高效率，只是后來才逐步具有了相對獨立性，在生產勞動中逐步獨立出來，成為文藝最初的萌芽。因此，“勞動—巫術—摹仿—……”，實際上對應了藝術的“從無到有”的一個個發展階段。以下表為例：可見，雖然我們不可能回到遠古，許多資料也現已不可考，但目前最接近藝術起源之根的，當數勞動說和巫術說。其中勞動說道出了藝術起源最根本的原因，但對于藝術起源最根本的問題，即“藝術是如何從不自覺的階段（勞動），過渡到逐漸自覺的階段（摹仿、游戲），這中間存在著未能細述的空白，而筆者認為，巫術正好回答了這一過渡階段中的中介、橋梁是什么的問題，所以勞動和巫術應當是我們現在研究藝術起源時重點關注的部分。

綜上所述，借助對壯族曲藝的考察我們可以看出，藝術與審美意識是人類文明發展歷史進程中的必然產物，美與藝術的產生經歷了一個以勞動為物質基礎，以巫術為起源形式并從而得到高度發展，由實用到審美、神秘到愉悅的漫長歷史發展過程，其間滲透著人類模仿自然的需要、游戲的本能等等。藝術的發生是多元決定的，但必須明確藝術是在各個時期漸次源起的，并非只有一個單純源頭，也并非都處于同一個時期。從根本上講，美與藝術的起源為人類實踐活動，并在這種實用功利實踐中產生自由和超越的意識，最終從各個方面匯聚成為美與藝術的現實生成。（本文作者：簡圣宇單位：廣西藝術學院人文學院）