少數(shù)民族音樂(lè)論文范文

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第1篇

當(dāng)前云南少數(shù)民族音樂(lè)本身的形式非常多樣，歌樂(lè)、戲樂(lè)、宗教音樂(lè)、器樂(lè)以及舞樂(lè)等都是屬于民族音樂(lè)的重要表現(xiàn)形式，對(duì)這些音樂(lè)進(jìn)行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂(lè)主要指的是少數(shù)民族樂(lè)器演奏的音樂(lè)，戲樂(lè)往往指的是大理州的白劇音樂(lè)、文山州的壯劇音樂(lè)等形式。對(duì)于這些不同形式應(yīng)該加強(qiáng)研究。從云南少數(shù)民族音樂(lè)的特點(diǎn)來(lái)看，它最主要的特點(diǎn)就是民族性、多源性。這種音樂(lè)是要受到地域、音域等方面的限制的。在實(shí)際傳播過(guò)程中民族音樂(lè)會(huì)遇到不少障礙，語(yǔ)言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)的傳播就必須要同流行音樂(lè)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行傳承。

二、民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個(gè)重要方向，這無(wú)論是對(duì)于民族音樂(lè)還是對(duì)流行音樂(lè)而言都具有十分重要地意義，在工作中對(duì)于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實(shí)際情況來(lái)看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂(lè)本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂(lè)的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作為現(xiàn)代社會(huì)生活的產(chǎn)物，流行音樂(lè)當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對(duì)于少數(shù)民族而言，流行音樂(lè)也同樣受到人們的歡迎。正是因?yàn)槿绱?，在今后這兩者就有可能實(shí)現(xiàn)結(jié)合。從對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合是非常必要的。民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合對(duì)于促進(jìn)民族音樂(lè)的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實(shí)際工作中流行音樂(lè)本身具有娛樂(lè)性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠?yàn)槊褡逡魳?lè)的傳承提供重要地渠道。正是因?yàn)槠渚哂行缕嫘?，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們?cè)趯?shí)際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點(diǎn)。流行音樂(lè)本身具有很多優(yōu)點(diǎn)，流行音樂(lè)之所以能夠得到廣泛傳播，一個(gè)很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來(lái)進(jìn)行傳播。通過(guò)利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂(lè)迅速推廣到全國(guó)各地。民族音樂(lè)同流行音樂(lè)的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂(lè)的影響力，讓越來(lái)越多地人喜歡民族音樂(lè)。正是因?yàn)檫@樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂(lè)同流行音樂(lè)就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對(duì)于民族音樂(lè)今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂(lè)同流行音樂(lè)結(jié)合傳承方式

第2篇

（一）陌生化敘事對(duì)影視文本空間的拓展

“間離”一詞可追溯到西方最早的異化學(xué)說(shuō)，意為疏遠(yuǎn)之意，用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》來(lái)解釋，人們熟知的事物是沒(méi)有感官價(jià)值的，只有當(dāng)人與熟悉的事物保持一定的距離才能從中獲得非同一般的意義，德國(guó)戲劇學(xué)家貝爾托?布萊希特以此為依據(jù)提出了劃時(shí)代的間離戲劇理論，指出通過(guò)“陌生化”的離情作用可以激發(fā)觀者對(duì)感官對(duì)象的全新感受力，“間離”由此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，特指一種促使觀眾保持驚異的陌生化視角看待音樂(lè)、戲劇以及舞美的藝術(shù)手段，我國(guó)針對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的間離效應(yīng)研究也正是源自其天然具備的陌生化稟賦，特別是在陌生化敘事方面，少數(shù)民族音樂(lè)承擔(dān)著拓展影視文本空間的重要功能?？v觀我國(guó)百年電影史的音樂(lè)創(chuàng)作歷程，少數(shù)民族音樂(lè)參與敘事的獨(dú)特審美趣味徜徉其中，其成功之處在于滿足了影視創(chuàng)作對(duì)新鮮音樂(lè)形式的捕捉。首先，少數(shù)民族音樂(lè)為影視作品提供了純粹民族化的聽(tīng)覺(jué)元素，對(duì)于漢族影視觀者主體而言，獵奇心理所帶來(lái)的間離效果是顯而易見(jiàn)的，我國(guó)早期電影如《草原上的人們》、《五朵金花》、《劉三姐》等等甚至“照搬少數(shù)民族原生態(tài)民歌來(lái)創(chuàng)造陌生化效應(yīng)下的異域之美”，但如果少數(shù)民族音樂(lè)僅僅作為負(fù)載特殊意識(shí)形態(tài)的民族想象物而參與影視創(chuàng)作，那么其間離使命便會(huì)缺乏真實(shí)的藝術(shù)感染力。影視創(chuàng)作本身包含了曲折離奇的故事敘述以及圍繞故事敘述的音樂(lè)情緒表達(dá)，少數(shù)民族音樂(lè)的攝入需要對(duì)原生態(tài)曲調(diào)進(jìn)行改寫從而適應(yīng)影視創(chuàng)作的需要，這種改寫之中必然蘊(yùn)含著基于差異性敘事風(fēng)格的間離效應(yīng)。例如我國(guó)科幻影片《超新星紀(jì)元》為了配合科幻主角的身份特征，“從頭到尾貫穿了電子合成技術(shù)制作的電子音樂(lè)”，但在最后展示主人公面對(duì)未知的頑強(qiáng)信念時(shí)卻突然使用鄂倫春族風(fēng)琴配合口哨音樂(lè)來(lái)傳遞人聲的親和力，金屬味濃厚的電子樂(lè)與溫暖人聲的矛盾交織拓展了劇情的表現(xiàn)層次，將對(duì)科幻理想的簡(jiǎn)單陳述提升到對(duì)人類生命信仰的保留。可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用不僅僅是為了聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)縫合的陌生化需要，還是基于合理的“疏遠(yuǎn)”與“異化”來(lái)延伸敘事空間，適應(yīng)藝術(shù)多義性的內(nèi)在追求。

（二）滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)除了具備陌生化敘事的天然優(yōu)勢(shì)，還擁有影視場(chǎng)景描繪的變奏功能?！白冏唷笔侵赣耙晞?chuàng)作對(duì)節(jié)奏的把握，音樂(lè)在影視作品中的嵌入需要嚴(yán)格地控制時(shí)間，“促使音樂(lè)與影視畫面的出現(xiàn)、跳躍、滑行以及消失密切配合”，在此方面少數(shù)民族音樂(lè)鮮明的力量感與長(zhǎng)短交替的歌調(diào)變式更有利于影視畫面組接的視覺(jué)沖擊。對(duì)少數(shù)民族影視配樂(lè)進(jìn)行橫向分析可見(jiàn)，少數(shù)民族音樂(lè)選擇的多樣性與音樂(lè)語(yǔ)言使用的規(guī)律很好地適應(yīng)了不同時(shí)期影視創(chuàng)作的需要。我國(guó)上世紀(jì)五六十年代的悲情劇采用古箏、琵琶、二胡等少數(shù)民族弦樂(lè)小調(diào)來(lái)表達(dá)沉重、憐憫的主題情緒，例如《甲午風(fēng)云》中的侗族琵琶配樂(lè)，《嘎達(dá)梅林》中的馬頭琴獨(dú)奏；在20世紀(jì)80年代的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，少數(shù)民族打擊樂(lè)器的大調(diào)式音樂(lè)意境悠遠(yuǎn)，民族風(fēng)格濃郁，在革命題材的影視參與中廣受好評(píng)，例如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的經(jīng)典插曲《信天游》；《上甘嶺》的《沂蒙山小調(diào)》；20世紀(jì)90年代的喜劇片則常見(jiàn)笛子、嗩吶等少數(shù)民族管吹樂(lè)器，旨在為影視創(chuàng)作融入活潑、歡快、喜慶的民樂(lè)樣式，代表配樂(lè)如《五朵金花》中的白族歌曲《蝴蝶泉邊》、《阿峨之戀》中的壯族民歌《過(guò)山崗》等等。以上少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用從表面上看似乎是為了滿足影視敘事的情緒傳達(dá)，但音樂(lè)情緒是所有音樂(lè)類型都具有的符號(hào)語(yǔ)境，少數(shù)民族音樂(lè)是如何通過(guò)情緒化的符號(hào)語(yǔ)境發(fā)揮影視創(chuàng)作的間離效應(yīng)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)問(wèn)題。對(duì)此，布林德?tīng)柕摹缎蛄幸魳?lè)寫作》肯定了民族音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)間離效應(yīng)發(fā)生的重要性；我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)家哈孜肯也同樣表示少數(shù)民族音樂(lè)虛實(shí)相間的變奏特征可有效創(chuàng)設(shè)影視表意體系游離的、懸置的想象意境，從而發(fā)揮音樂(lè)的間離效應(yīng)。參見(jiàn)我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)配樂(lè)，其曲式結(jié)構(gòu)無(wú)不蘊(yùn)含著虛實(shí)相間的變奏特征，具體表現(xiàn)為音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)與弱、動(dòng)與靜、快與慢的韻律回轉(zhuǎn)，例如《信天游》的三段體連鎖型回旋，《蝴蝶泉邊》的首尾重疊與對(duì)比性中段設(shè)置，正是由于少數(shù)民族音樂(lè)材料與樂(lè)段敘事結(jié)構(gòu)相較大眾音樂(lè)而言擁有鮮明的呼應(yīng)、重復(fù)、回旋、對(duì)比的音樂(lè)離合組織，因此便于滿足自身與影視創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視敘事空間拓展提供了影視作品的多義性，那么少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的虛實(shí)變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)則可圍繞影視組接與景別變化實(shí)現(xiàn)不同表意系統(tǒng)之間的對(duì)立統(tǒng)一。

二、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用途徑

（一）基于時(shí)間修辭策略的音樂(lè)織體建構(gòu)

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用通過(guò)陌生化敘事來(lái)拓展文本闡釋空間，主要表現(xiàn)為以時(shí)間修辭策略為主的音樂(lè)織體建構(gòu)。影視敘事的本質(zhì)是讓觀眾感受時(shí)間，“時(shí)間的變形是影視敘事的必要條件”，音樂(lè)可簡(jiǎn)化影視作品的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，亦可將其復(fù)雜化，從而提供敘事順序的另一種可能。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)影視敘事時(shí)間的簡(jiǎn)化與其他音樂(lè)沒(méi)有異常之處，均是還原真實(shí)世界的時(shí)間秩序，但對(duì)敘事時(shí)間的復(fù)雜化卻呈現(xiàn)出“間離”藝術(shù)的根本優(yōu)勢(shì)。首先，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)離合度編排來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形。影視音樂(lè)的離合度編排是為了提供音樂(lè)材料在影視片段中發(fā)展的基本線索，一般來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族音樂(lè)并不是以連貫性的方式出現(xiàn)在影視作品中，但從整體上看卻必須具備音樂(lè)曲式的邏輯性，離合度編排指向少數(shù)民族音樂(lè)在影視作品不同位置的相互“呼應(yīng)”與“起承轉(zhuǎn)合”，用來(lái)建構(gòu)音樂(lè)組織間的密切關(guān)系，其作用是憑借穩(wěn)定的音樂(lè)應(yīng)用程式，促使觀者從中獲得審美體驗(yàn)。少數(shù)民族音樂(lè)擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)音樂(lè)應(yīng)用程式的打亂來(lái)創(chuàng)造時(shí)序的變形，例如電視劇《大宅門》中年老的主人公躺在靠椅上昏昏欲睡，“鏡頭從他的面部特寫逐漸拉遠(yuǎn)，此刻觀眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者倒轉(zhuǎn)時(shí)間敘事的意圖”，直到少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂(lè)、彈拔樂(lè)、銅鼓樂(lè)等一系列吹拉彈唱的間奏配樂(lè)響起，鏡頭儼然已回到主人公出生的清末民初時(shí)期。在這里，少數(shù)民族音樂(lè)的加入倒轉(zhuǎn)了觀者的時(shí)間知覺(jué)，從觀眾無(wú)意識(shí)到時(shí)間裂縫的出現(xiàn)發(fā)生了間離效應(yīng)，觀者瞬間陷入倒轉(zhuǎn)敘事的情節(jié)漩渦中，渴望深入影視文本追蹤主人公未知的又業(yè)已發(fā)生的過(guò)去。其次，少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用通過(guò)蒙太奇思維來(lái)傳遞審美個(gè)性?！懊商妗笔怯耙晞?chuàng)作常用的美學(xué)技巧，意為利用鏡頭分割與組合來(lái)達(dá)到對(duì)觀者心理的暗示，音樂(lè)領(lǐng)域的“蒙太奇”思維可與之類比，解釋為采用交叉、重復(fù)、突兀等音樂(lè)設(shè)置來(lái)將表面上并無(wú)關(guān)聯(lián)的鏡頭銜接在一起，從而升華主題，獲得觀眾心理共鳴，它們的共同之處都是應(yīng)用剪輯來(lái)操作時(shí)間敘事。以《冰山上的來(lái)客》為例，“《冰山上的來(lái)客》是我國(guó)電影配音史上當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典”，《懷念戰(zhàn)友》、《花兒為什么這樣紅》等一系列充滿少數(shù)民族地域特色的插曲經(jīng)久不衰，其重要原因之一即在于音樂(lè)敘事的蒙太奇策略，在敵人開(kāi)槍、群眾躲避的多角度鏡頭下，影片配樂(lè)反而放棄了制造緊張感的節(jié)奏型音樂(lè)，取代之的是一大段靜音，促使屠殺場(chǎng)面的時(shí)空延伸，制造觀眾的心理空白，當(dāng)古蘭丹姆看到阿米爾無(wú)畏地沖入敵人陣營(yíng)后，輕柔優(yōu)美的《冰山上的雪蓮》突如其來(lái)，多少觀眾為之流淚?！斑@是一組綜合性的蒙太奇剪輯，鏡頭隨著音樂(lè)進(jìn)行分解，全景與特寫相互交織”，人們被阿米爾和古蘭丹姆純潔的愛(ài)情所震撼。

（二）圍繞音樂(lè)組接與景別變化的變相創(chuàng)作

少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用致力于虛實(shí)相間的變奏場(chǎng)景創(chuàng)設(shè)，需要圍繞音樂(lè)的影視組接與景別變化發(fā)揮變相創(chuàng)作的音樂(lè)媒介本性。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家梅耶貝爾認(rèn)為音樂(lè)的本性是媒介的本性，沒(méi)有什么藝術(shù)能像音樂(lè)一樣既能自我表達(dá)又能為其他藝術(shù)創(chuàng)造表達(dá)自我的可能。少數(shù)民族音樂(lè)的影視應(yīng)用是在另一種藝術(shù)實(shí)踐中付諸經(jīng)驗(yàn)各異的自我表達(dá)樣態(tài)，正是因?yàn)楫愔星笸目p合與疏離催生了少數(shù)民族音樂(lè)變相創(chuàng)作的間離效應(yīng)，其影視應(yīng)用也因此劃分為縫合與疏離兩個(gè)部分?？p合部分旨在“促使少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫面之間形成統(tǒng)一的封閉的環(huán)”。對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)通過(guò)組接來(lái)達(dá)到與影視對(duì)象的并置，一般表現(xiàn)為躍動(dòng)的音樂(lè)旋律對(duì)鏡頭節(jié)奏的跟隨，即少數(shù)民族音樂(lè)組接根據(jù)視覺(jué)形象的張弛、造型特征、人物情緒、環(huán)境氣氛來(lái)編輯音樂(lè)表現(xiàn)手段。例如馮小剛電影作品《夜宴》的配樂(lè)采用《越人歌》、《莋都夷歌》等少數(shù)民族民歌唱詞貫穿影片始終，是為了迎合電影主題中愛(ài)情錯(cuò)位與主人公身份不被認(rèn)同的凄美哀婉，盡管音樂(lè)沉穩(wěn)滯重的情緒感召力十足，但該部分的間離效應(yīng)卻尚未發(fā)生。如果說(shuō)少數(shù)民族音樂(lè)與影視畫面的縫合部分是出于對(duì)音畫同步與音畫平行的考慮，那么疏離部分則是為了自覺(jué)地塑造音畫對(duì)立的間離效果，對(duì)此，少數(shù)民族音樂(lè)圍繞景別的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)影視節(jié)奏的調(diào)節(jié)。影視作品中的景別變化一般是指物理距離的變化，但影視配樂(lè)的間離效應(yīng)則可使之產(chǎn)生視覺(jué)心理距離的變化?！兑寡纭酚捌暮笃谝魳?lè)一改悲劇片配樂(lè)的古箏與琵琶路數(shù)，同時(shí)將《越人歌》、《莋都夷歌》的音樂(lè)間奏弱化，在觀者認(rèn)為劇情沖突即將達(dá)到的時(shí)候反而加入了《春舞》、《平湖秋月》等輕快、浪漫的鋼琴曲，用以烘托人物相互殺戮的殘酷，此種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的對(duì)立為影片營(yíng)造出濃郁的寂寞感。我國(guó)電影中寫意性較強(qiáng)的影片較多通過(guò)以上控制景別節(jié)奏的方式來(lái)制造“間離”，例如陳凱歌《黃土地》的《鼓陣》配樂(lè)、張藝謀《大紅燈籠高高掛》的傳統(tǒng)戲曲配樂(lè)等等，均是少數(shù)民族音樂(lè)與非同一性藝術(shù)同構(gòu)的變相創(chuàng)作體現(xiàn)。

三、少數(shù)民族音樂(lè)間離效應(yīng)的影視應(yīng)用價(jià)值

第3篇

（一）當(dāng)前少數(shù)民族音樂(lè)文化教育面臨的困境：隨著大規(guī)?，F(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)生活方式的出現(xiàn)，從前那些原始的、簡(jiǎn)單的生產(chǎn)生活方式日益消退，使得各少數(shù)民族特有的音樂(lè)文化開(kāi)始明顯滯后發(fā)展，甚至部分偏遠(yuǎn)少數(shù)民族音樂(lè)和器樂(lè)出現(xiàn)失傳的問(wèn)題。對(duì)此，我認(rèn)為在現(xiàn)代學(xué)校教育發(fā)展的基礎(chǔ)上，應(yīng)把主流音樂(lè)文化教育和云南少數(shù)民族音樂(lè)文化相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)云南少數(shù)民族音樂(lè)文化的傳承與保護(hù)。

（二）我通過(guò)對(duì)省內(nèi)幾所普通學(xué)校的幾千名學(xué)生進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)喜歡云南少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)生還不到5%，而知道了解云南少數(shù)民族音樂(lè)的也不足20%，其他的同學(xué)則是沒(méi)有了解過(guò)，毫不感興趣。部分老師在課堂上也從未向?qū)W生教授過(guò)云南少數(shù)民族音樂(lè)。

（三）當(dāng)前的云南媒體沒(méi)有一個(gè)或多個(gè)專門針對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)的宣傳平臺(tái)，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方交響樂(lè)，云南本土音樂(lè)相對(duì)較少，老百姓沒(méi)有機(jī)會(huì)對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)有更多的了解。

二、云南少數(shù)民族音樂(lè)教育傳承的可行性

（一）從教育上大力提倡發(fā)揚(yáng)云南本土音樂(lè)文化。應(yīng)該把有代表性的云南少數(shù)民族音樂(lè)編入教材，收集整理各民族民間的音樂(lè)，把云南少數(shù)民族音樂(lè)有代表性的作品列入音樂(lè)考試范圍，并獎(jiǎng)勵(lì)考試成績(jī)優(yōu)秀的學(xué)生。

（二）引起媒體的重視。目前的媒體對(duì)云南少數(shù)民族音樂(lè)宣傳沒(méi)有形成一個(gè)完整的體系，我們需要通過(guò)電臺(tái)、電視臺(tái)，包括音像制品等主要的媒體來(lái)傳播云南少數(shù)民族音樂(lè)。