互文性藝術(shù)分析范文

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1•藝術(shù):現(xiàn)實的審美變形

關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系,千百年來在文學(xué)批評界可謂一直爭論不休。究其原因,恐怕與文學(xué)藝術(shù)本身所呈現(xiàn)出的變化多端的面貌息息相關(guān)。換言之,文學(xué)主體通過千差萬別的表現(xiàn)手法,展示出迥然相異的生存狀況與人生態(tài)度。那么,這是否意味著藝術(shù)與現(xiàn)實之間毫無關(guān)聯(lián)呢?概覽整個文學(xué)發(fā)展史,可以看到,有些創(chuàng)作帶有鮮明的現(xiàn)實烙印,以如實反映現(xiàn)實真相為目標(biāo);還有些則極盡扭曲、變幻之勢,難以認清現(xiàn)實的本來面目。當(dāng)然,前者非指現(xiàn)實的翻版,只是就形式而言呈現(xiàn)出一種逼真描摹現(xiàn)實的傾向,細究之下,其中應(yīng)當(dāng)不乏對生活的反思與改造,甚至有對現(xiàn)實出路的深刻探尋;后者也并非意味著文學(xué)主體的活動與現(xiàn)實無涉,不管怎樣夸張,怎樣怪誕,其看似虛幻的面紗之下總有著無法徹底消除的現(xiàn)實根源。由此思之,上述二者并沒有實質(zhì)上的區(qū)別,只是主體對現(xiàn)實進行審美變形的形式不同。隨之而來,大量處于這兩種傾向之間、對二者進行中和的各種類型的出現(xiàn)便不可避免了。不管怎樣,應(yīng)當(dāng)明確的是,問題的關(guān)鍵在于主體借助于一定的審美方式對現(xiàn)實進行加工,其所呈現(xiàn)的面貌無論與現(xiàn)實多近或者多遠,從根本上說,完全等同于現(xiàn)實或者完全脫離現(xiàn)實的情形卻是不可能、也是不應(yīng)該存在的。以現(xiàn)實為基準(zhǔn)進行千變?nèi)f化的審美變形,這既是文學(xué)的藝術(shù)性使然,又充分體現(xiàn)了文學(xué)主體的自由性、靈活性與創(chuàng)造性。對此,當(dāng)代西方馬克思主義者進行過頗有意義的理論探索,比如其代表人物馬爾庫塞、阿多諾等曾就此作專門討論。同傳統(tǒng)馬克思主義理論家一樣,馬爾庫塞始終關(guān)注著政治斗爭乃至整個人類的解放。不過,與以往不同的是,馬爾庫塞是從審美的角度論之,明確表示:“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。”(馬爾庫塞1989:206)他反對把藝術(shù)作為政治的工具或者逃避現(xiàn)實的手段這樣兩種極端的做法,而結(jié)合弗洛伊德有關(guān)本能升華的理論指出,通過審美維度的建立,藝術(shù)以其自身的形式使心靈得以凈化,從而獲得虛幻的滿足,至于當(dāng)代以反升華的形式出現(xiàn)的藝術(shù),則起到了喚醒人們與不合理的現(xiàn)實進行斗爭的作用。

總之,無論是安慰還是批判,藝術(shù)終究以其特有的感性形式,在社會實踐中發(fā)揮出強大的作用,由此成為文化乃至物質(zhì)的生產(chǎn)力(馬爾庫塞1989:114)。在此基礎(chǔ)上,馬爾庫塞進而提出未來社會的預(yù)想:“在這個階段,社會的生產(chǎn)的能力可能將與創(chuàng)造性的藝術(shù)能力結(jié)為伉儷;而且,藝術(shù)世界的建立,將同現(xiàn)實世界的重建攜手并行,這也就是自由的藝術(shù)和自由的工藝學(xué)的統(tǒng)一。”(馬爾庫塞1989:129)這一設(shè)想無疑帶有烏托邦的色彩。但馬爾庫塞將審美維度與現(xiàn)實維度相結(jié)合,將個體本能的升華與社會改造的實踐相結(jié)合,可以說在一定意義上彌補了傳統(tǒng)馬克思主義在這一問題上的缺憾。無獨有偶,另一位西方馬克思主義者阿多諾有關(guān)藝術(shù)的否定功能的闡述,同樣重點論及藝術(shù)與實踐的關(guān)系。他指出:“藝術(shù)之所以是社會的,不僅僅是因為它的生產(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過程中各種力量和關(guān)系的辯證法,也不僅僅因為它的素材內(nèi)容取自社會;確切地說,藝術(shù)的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是,這種具有對立性的藝術(shù)只有在它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)。”(阿多諾1989:386)由此,他提出:“必須從兩個方面來考慮藝術(shù)的社會本質(zhì):一方面是藝術(shù)的自為存在,另一方面是藝術(shù)與社會的聯(lián)系。”(阿多諾1989:388)即藝術(shù)的雙重本質(zhì):自律性與社會現(xiàn)實性。在阿多諾看來,藝術(shù)正是在這相互矛盾的雙重作用之下,存在于、并參與到社會實踐中去。當(dāng)代馬克思主義者對馬克思主義美學(xué)進行深入發(fā)掘,固然有其不足之處,但他們努力將藝術(shù)與社會實踐統(tǒng)一起來,的確不失為一種有意義的嘗試。由此可見,試圖切斷藝術(shù)與現(xiàn)實之間的連線,從根本上說是不可能的,再聯(lián)系藝術(shù)所帶來的巨大的社會效應(yīng),則否認藝術(shù)與現(xiàn)實密切相關(guān)的批評主張更是完全不必要的。文學(xué)藝術(shù)就其本質(zhì)而言,應(yīng)當(dāng)說是文學(xué)主體對現(xiàn)實進行審美加工的結(jié)果,簡言之,文學(xué)藝術(shù)即現(xiàn)實的審美變形。這里,就讓我們從光怪陸離的后現(xiàn)代主義文壇中擷取一株奇葩———戴維•洛奇的《小世界》,圍繞其頗具特色的互文性藝術(shù),剖析文學(xué)主體在對現(xiàn)實進行改造、加工的過程中所發(fā)揮的作用。從帶有明顯的紛亂、蕪雜特征的后現(xiàn)代文本中抽取實例,對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系這一頗為古老的命題進行分析,從某種意義上看,或許更加強了這一命題本身的生命力與重要性。

2•互文性:《小世界》的雜亂與統(tǒng)一

作為一個公認的后現(xiàn)代主義文學(xué)大師,戴維•洛奇的創(chuàng)作帶有非常明顯的迥異于傳統(tǒng)的特征。稱之“狂歡化”也好,“拼帖畫”也好,“理論的試驗田”也好,如此等等,無一例外都強調(diào)了洛奇對傳統(tǒng)的完整、統(tǒng)一、權(quán)威性的創(chuàng)作程式的反叛或者說消解。的確,綜觀他的代表作《小世界》,我們可以清晰地感受到以分裂、雜糅、多元、異質(zhì)等為特征的后現(xiàn)代主義藝術(shù)氣息。然而,這一切并非意味著洛奇有意放棄其創(chuàng)作者的主體地位。與之相反,他的創(chuàng)作伴有鮮明的自覺意識,對于“作者死亡”①之類的理論主張,他明確表示反對,聲稱:“我不能附和這種對文學(xué)文本的偏激觀點———它簡直不符合我的創(chuàng)作經(jīng)驗。創(chuàng)作一部小說是一件艱苦的工作,它包括想象、描寫,將人類命運交織成一個時間與空間的網(wǎng)絡(luò),在某種程度上,必須使它在諸多不同層次———文體、修辭、道德、心理、社會、歷史等方面同時具有意義。寫作,尤其是敘事作品的寫作,是一個不斷選擇和作出決定的過程:讓你的主人公做這件事而不是去做那件事;從這個角度而不是從那個角度去描寫這個行動。除了按照某種整體設(shè)計———從某種意義上說,那是根據(jù)假定的讀者們的情況而制定的方案———行事,你如何對此類問題作出決斷?《小世界》是一部喜劇兼羅曼司,而喜劇或許是與后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)最格格不入的文體。作品中引人發(fā)笑的場面往往不是偶然發(fā)生的,也不是讀者創(chuàng)造出來的;它們都是作者的構(gòu)思。”②

可見,與現(xiàn)實相比,后現(xiàn)代文本所呈現(xiàn)的世界盡管有著明顯的夸張、變形的特點,充滿紛亂和不確定因素,但這一切并非意味著文學(xué)主體的無能為力。歸根結(jié)底,文本是主體對現(xiàn)實進行審美加工的產(chǎn)物,各種現(xiàn)實因素———政治經(jīng)濟形勢、文化動態(tài)、理論思潮、社會風(fēng)尚等———深蘊于其中。具體到《小世界》,則文本中所描繪的看似雜亂的場景卻不外乎創(chuàng)作主體的統(tǒng)一掌控。戴維•洛奇巧妙地將“互文性”這一當(dāng)代批評中屢見不鮮、也是他本人頗為推崇的概念滲透于小說的字里行間,于是化無序為有序,化無意為有意,并最終化雜亂為統(tǒng)一,產(chǎn)生種種新鮮、獨特的藝術(shù)效果。寬泛地說,“互文性”指文本之間互相指涉的關(guān)系,由此形成互為文本的文學(xué)現(xiàn)象。毋庸諱言,互文性現(xiàn)象其實并非一個新鮮事物,細究起來,在近現(xiàn)代、乃至古代的文本當(dāng)中均不乏其例。不過,與以往相比,互文性在后現(xiàn)代文壇中的體現(xiàn)應(yīng)當(dāng)說還是有其獨特之處的,最明顯的莫過于,作家非常自覺、也非常新奇地處理與所指涉文本的關(guān)系,由此產(chǎn)生強烈的反差,造成巨大的沖擊力,甚至給人以怪誕之感。不過,正如許多論者指出的,互文性的意義并不限于對文本進行追根溯源式的研究,也不純粹是藝術(shù)技巧問題。用戴維•洛奇的話說:“文本互涉不是,或不一定只是作為文體的裝飾性補充,它有時是構(gòu)思和寫作中的一個決定性因素。”(洛奇1989:114)他把文本互涉的方式分成滑稽模仿、藝術(shù)模仿、附合、暗指、直接引用、平行結(jié)構(gòu)等多種,而洛奇的文學(xué)創(chuàng)作實踐則顯示出他本人對這些方式的嫻熟運用。體現(xiàn)在《小世界》當(dāng)中,則滑稽模仿、直接引用、平行結(jié)構(gòu)三種方式尤具代表性。

3•滑稽模仿

所謂“滑稽模仿”,又稱“戲仿”、“戲擬”等,簡言之,即帶有諷刺性的模仿。在文學(xué)史上,采用滑稽模仿方式的文學(xué)創(chuàng)作有不少,至于后現(xiàn)代文壇,隨著消解權(quán)威、消解中心的批評潮流以及人的自我反思、自我批判意識的盛行,此類創(chuàng)作更有較明顯的普泛化之勢,加之在漫長的文學(xué)、文化傳統(tǒng)中所積累的豐富底料,這一切都有效促成了當(dāng)代作家對滑稽模仿樂此不疲的現(xiàn)象。滑稽模仿因為往往涉及兩種甚至兩種以上的敘事系統(tǒng),其中不乏隱晦、不確定因素,因此必須對相關(guān)的文學(xué)背景有一定的了解,否則可能難以理解作者的匠心所在。更須強調(diào)的是,不管怎樣扭曲抑或怪誕,滑稽模仿終究是創(chuàng)作主體“有意為之”的結(jié)果,由此而化神奇為普通甚至腐朽,化崇高為平庸甚至卑瑣,傳達出特定時代特定的生活風(fēng)貌與思想傾向。談到《小世界》的構(gòu)思情況,洛奇表示:“當(dāng)時我考慮到有可能寫一本喜劇諷刺小說,描寫一些學(xué)術(shù)名流乘坐噴氣機周游世界,去參加學(xué)術(shù)上和情場上互相競爭的會議,而小說可以建立在亞瑟王和他的圓桌騎士以及他們尋找圣杯這一故事上。”(洛奇1989:114)這就明確指出了《小世界》對神話和中世紀(jì)英雄傳奇的模仿,其副標(biāo)題———“學(xué)者羅曼司”———無疑也暗示了小說結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的特點。如同古代的英雄們百折不撓地尋找圣杯一樣,《小世界》中的主人公們也在苦苦追尋著各自心目中的“圣杯”。他們身為學(xué)者,社會名流,有著受人尊敬的頭銜和地位,僅就此而言,小說中的人物堪與古代的英雄們相媲美,但他們的所作所為完全喪失了英雄的崇高性,他們所追求的“圣杯”亦不再神圣。用作者的話說:“我非常清楚我要表達的是什么———是環(huán)球大學(xué)的學(xué)者們從中國到秘魯?shù)膰姎鈾C旅行中所顯現(xiàn)的人類追名逐利的欲望。”(第4頁)于是,這樣的模仿不免帶有強烈的諷刺性,形成洛奇所謂的“滑稽模仿”。

僅就小說中人物的名字看,名與實的巨大反差便極為巧妙地烘托了小說的諷刺主題。比如男主人公柏斯,他的名字與圣杯傳奇中最終完成尋求任務(wù)的偉大英雄柏西瓦爾極為接近,并且,他也像古代英雄一樣,為追求自己心目中的圣杯而義無反顧,勇往直前。不過,他的這個圣杯可沒有古代英雄傳奇中的圣杯那樣的無上的榮耀和威力,只是對于一個素昧平生而一見鐘情的姑娘的愛。為此,他花光了所有的積蓄,拋棄了難得的就業(yè)機會,甚至冒著渴死的危險徒步穿行沙漠,環(huán)游世界各地,歷盡艱辛。然而,考慮到其愛情追求的虛妄與微茫,柏斯的勇敢、執(zhí)著乃至于艱辛,其實都不過徒增可笑而已,根本無法與前人的英雄壯舉相提并論。又比如國際文論界的統(tǒng)治者亞瑟•金費舍爾,其名字體現(xiàn)出亞瑟王與漁王的綜合,代表著至高無上的尊貴地位,然而他既喪失了學(xué)術(shù)上的創(chuàng)造力,又喪失了生理上的性能力,干癟,衰朽,王者之風(fēng)早已蕩然無存,其統(tǒng)治的有效性與生命力可想而知。總之,在這個學(xué)者的小世界當(dāng)中,所謂道義,所謂原則,如同那些在大會上宣讀的論文———只剩下一個冠冕堂皇的形式,無論是說者還是聽者,誰都不會認真對待。于是,在這里,裝腔作勢,互相傾軋,貪求享樂……便不可避免了。由此可見,通過對于英雄傳奇的諷刺性模仿,作者巧妙地從學(xué)者的小世界折射出后現(xiàn)代社會的浮躁、焦慮與沉淪。

4•直接引用

洛奇曾經(jīng)坦言:“因為我把寫小說與學(xué)術(shù)生涯相結(jié)合已經(jīng)近三十年了,毫不奇怪,我自己的小說越來越間涉各種文本。”(洛奇1989:113)作為一個舉世聞名的學(xué)者型作家,洛奇無論在學(xué)術(shù)界還是在創(chuàng)作界,均取得了斐然的成就,表現(xiàn)在他的作品當(dāng)中———尤其是《小世界》這部以描寫學(xué)者生活為主要內(nèi)容的小說,便形成了明顯的直接指涉理論文本的現(xiàn)象,用洛奇本人的術(shù)語,即“直接引用”。在這個學(xué)者的生活圈中,無論是報告,討論,還是日常的交談,我們都可以輕而易舉地看到活躍于當(dāng)今批評界的理論主張,并且,毫不夸張地說,它們獲得了無比生動而充分的呈現(xiàn)。其中特別值得一提的,是以語言表征危機論為代表的后現(xiàn)代主義批評主張。比如莫里斯•扎普教授在歷次會議上所作的大致雷同的學(xué)術(shù)報告,用他的話說:“在語言里,意義總是從一個能指轉(zhuǎn)換到另一個能指,絕不可能完全把握它。……語言就是一種密碼。但對每一個密碼的解釋,都是新的密碼的編制③。”隨之而來,文本就像脫衣舞,“舞女挑逗觀眾,正如文本挑逗它的讀者,給人以最后徹底裸呈的希望,但又無限期拖延。……真正使人興奮的是脫光的‘拖延’而不是脫衣本身,因為一旦一個秘密被揭示,我們立刻就會對它失去興趣。……閱讀就是聽任自己陷于無盡的好奇與欲望的轉(zhuǎn)移,……文本向我們揭示自己,但決不會讓自己被把握住;我們與其殫精竭慮地想把握住它,不如在它的挑逗中尋求快樂。”(第43-47頁)

既然語言符號能指與所指之間的關(guān)系是任意的,文本的意義便不可避免隨之陷于永遠的解構(gòu)之中,從中當(dāng)不難窺見德里達、福柯、拉康等理論的影子。與之相應(yīng)的,這一群學(xué)者在熱鬧非凡的會議上對有關(guān)文學(xué)的各類問題自由發(fā)揮,似乎充分驗證了語言的任意性以及意義的不確定性。尤其小說當(dāng)中描繪的歷次會議的高潮———美國現(xiàn)代語言協(xié)會年會,更可謂各種理論文本大薈萃的一個縮影,后現(xiàn)代批評界多元共生、開放自由的特性得以盡顯。然而,正如柏斯在大會上向每一位發(fā)言人所提出的:“如果大家都同意你的觀點,其結(jié)果會怎么樣?”(第515頁)換言之,既然一切都不免遭消解的命運,那么,所有這一切差異、沖突、爭論的意義究竟何在?對此,亞瑟•金費舍爾的解釋是:“在實際批評領(lǐng)域里至關(guān)重要的不是真理而是差異。如果大家都同意你的觀點,他們肯定會步你的后塵,那么你便再也不能從中得到樂趣。贏得這場游戲也就是輸?shù)羲！?第516頁)原來如此!歸根結(jié)底,這些高明的學(xué)者們不過是為爭論而爭論,解構(gòu)之后的建構(gòu)是無從尋覓的,撥開那些紛亂重重的歧異的面紗,最后剩下的也不過是———一片虛無。頗值得玩味的是,此時的金費舍爾卻對柏斯的提問如獲至寶,他一改以往的老邁與萎頓,仿佛久病初愈的漁王,恢復(fù)了生機和活力。一個毫無結(jié)果的問題卻引發(fā)出了如此令人振奮的效應(yīng),一種深刻的反諷意味油然而生。作者戴維•洛奇利用自己深諳各種當(dāng)今流行的文學(xué)批評話語的優(yōu)勢,通過直接引用的方式,在作品當(dāng)中貫穿著大量理論文本的成份,這一方面與小說人物的學(xué)者身份相契合,另一方面更滲透著洛奇本人對諸種看似熱鬧、實則虛無的批評主張的反思。應(yīng)當(dāng)明確,身為創(chuàng)作主體,洛奇的用意決不在于炫耀自己的理論素養(yǎng),而借助于直接引用,用飽含諷刺意味的幽默筆法,表達了對文學(xué)批評、乃至文化思潮的熱點問題的嚴肅思考。

5•平行結(jié)構(gòu)

談到互文性藝術(shù)在《小世界》中的另一具體呈現(xiàn)方式———“平行結(jié)構(gòu)”,則不能不提戴維•洛奇對巴赫金的推崇備至。巴赫金主張在文本之中賦予各種聲音———即各種思想觀念———以同時迸發(fā)、充分申訴的權(quán)利和自由,他通過對陀思妥耶夫斯基的作品的分析,強調(diào)文學(xué)作品“不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界,在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開;這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界,結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中,而相互間不發(fā)生融合”(巴赫金1988:297)。與之相應(yīng),他還通過對拉伯雷作品的分析,提出“狂歡化”理論。用巴赫金的話說:“是生活本身在狂歡節(jié)上表演,而表演又暫時變成了生活本身。這就是狂歡節(jié)的特殊本性,它的特殊存在性質(zhì)。”(洛奇1996:103)巴赫金特別強調(diào)的是等級差別的取消,明確表示:“在狂歡節(jié)期間,取消一切等級關(guān)系具有特殊重要的意義。”(洛奇1996:105)于是,一切所謂主流的、權(quán)威的思想意識為民主、自由、平等的精神所取代。不能不說受巴赫金理論的影響,戴維•洛奇在創(chuàng)作中有意識地穿插著大量帶有對話、狂歡性質(zhì)的圖景。體現(xiàn)在《小世界》當(dāng)中,一個明顯的特征便是時間順序的打破,處于中心地位的人物和事件亦無從尋覓。在這里,作者安排多條線索齊頭并進,各種大相徑庭的場景交錯切換,形成平行式結(jié)構(gòu)。于是,關(guān)于文學(xué)理論專業(yè)知識的討論、世界各地風(fēng)土人情的介紹、緊張離奇的通俗故事情節(jié)等并行而不悖,高雅與通俗、嚴肅與戲謔、傳奇與現(xiàn)實,如此等等交雜在一起,產(chǎn)生類似于電影中的“蒙太奇”效果。加之明顯的故事情節(jié)拼貼、敘述視角跳躍的痕跡,由此,整部小說呈現(xiàn)出眾聲喧嘩之勢,正符合巴赫金所謂“對話”以及“狂歡化”的特點。

然而,如前所述,洛奇本人明確宣稱對這一切紛亂和分裂掌握著控制權(quán)。換言之,固然小說人物、情節(jié)等各種要素交雜紛呈,卻歸根到底是作者審美加工的產(chǎn)物。洛奇對《小世界》平行結(jié)構(gòu)的安排,無疑有利于多層面地展示現(xiàn)實,也突顯了后現(xiàn)代社會快速、多變的時代特征,由此產(chǎn)生強烈的吸引力,引人捧腹,更令人深思。與此同時,不管作者有著怎樣的自覺意識,也不管文本自身呈現(xiàn)出怎樣雜亂的特質(zhì),作為閱讀主體,讀者們還是紛紛結(jié)合各自的生活經(jīng)歷、審美情趣等,從《小世界》中讀出了自己的見解。其實,洛奇自己雖然對作者的地位確信無疑,卻也不可能脫離他所處的后現(xiàn)代語境———其一個突出特點便是質(zhì)疑作者的權(quán)威、突顯語言的功用。他表示:“語言和文學(xué)常規(guī)的系統(tǒng)性和共同性具有派生各種意義的能力,它們超越使用語言的個別創(chuàng)作主體,甚至與之背道而馳;作者只能從他的讀者那里獲悉那些隱秘的含義。現(xiàn)在,我就把這任務(wù)交給你們了。”(第10頁)正是這樣,有人從小說所描繪的學(xué)術(shù)界的丑態(tài)出發(fā),視之為一部針砭現(xiàn)實之作,從而引發(fā)對社會現(xiàn)狀的反思和批判;有人則從消遣的目的出發(fā),迷戀于作品所展現(xiàn)的緊張、離奇的情節(jié),甚至津津樂道于小說中場面的描寫;還有人抱著理論研究的態(tài)度,專注于小說中大量的學(xué)術(shù)熱點話題,試圖從中搜尋種種文學(xué)理論依據(jù)……凡此種種,涉及政治、道德、學(xué)術(shù)研究等等各種領(lǐng)域,這樣,文本的平行結(jié)構(gòu)又自然促成了讀者接受的多元性效果。戴維•洛奇將互文性藝術(shù)巧妙融會于小說創(chuàng)作之中,于是,看似紛亂、蕪雜的《小世界》卻有著豐富、深刻的現(xiàn)實底蘊。換言之,無論文學(xué)藝術(shù)世界是如何的光怪陸離、千變?nèi)f化,亦無論主體是積極介入還是力求超脫,文學(xué)藝術(shù)歸根結(jié)底是主體對現(xiàn)實進行審美變形的結(jié)果。作為一部典型的后現(xiàn)代主義作品,《小世界》的互文性藝術(shù)無疑為此提供了一個生動而有效的范例。因此,我們沒有理由執(zhí)拗于千姿百態(tài)的藝術(shù)世界的表象,而應(yīng)努力探究其多層次內(nèi)涵,由此獲得更為真切、深入的審美感受乃至現(xiàn)實效應(yīng)。