互文視閾下戲劇作品標(biāo)題研究范文

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一、仿擬《圣經(jīng)》故事，點(diǎn)明行文主線

《圣經(jīng)》由《舊約》和《新約》構(gòu)成。前者內(nèi)容涉及公元前14世紀(jì)到公元前4世紀(jì)初之間的神話和史詩(shī)等，是猶太教的經(jīng)典。后者內(nèi)容涵蓋公元1世紀(jì)中葉到2世紀(jì)末的有關(guān)耶穌言行以及耶穌使徒的傳說(shuō)和書(shū)信等等，是基督教的圣書(shū)，由福音書(shū)（馬太福音、馬可福音、路加福音、約翰福音）、新約歷史書(shū)、保羅書(shū)信和普通書(shū)信組成。《圣經(jīng)》故事是西方文學(xué)的重要源頭，對(duì)歐洲經(jīng)典文學(xué)作品產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。同樣，蕭伯納作品創(chuàng)作也受到了基督教的巨大影響，例如從《回到馬修斯拉時(shí)代》（1921年）這一標(biāo)題可見(jiàn)《舊約•創(chuàng)世紀(jì)》第5章第21－27節(jié)的痕跡，而本節(jié)所要討論的《魔鬼的門(mén)徒》（1897年）和《鰥夫的房產(chǎn)》（1892年）也在作品標(biāo)題層面與《圣經(jīng)》故事形成明確互文指涉。互文手法包括引語(yǔ)、仿擬、原型、拼貼等多種形式。其中，仿擬指故意模仿現(xiàn)成的語(yǔ)言形式，包括類(lèi)義仿擬、對(duì)義仿擬以及反義仿擬等。反義仿擬指仿擬詞語(yǔ)中替換的詞素與原型詞中對(duì)應(yīng)的詞素意義相反，這是一種最為普遍的語(yǔ)義仿擬手段。《魔鬼的門(mén)徒》這一標(biāo)題出自《約翰福音》第6章第70節(jié)。耶穌在被出賣(mài)前一年預(yù)言：“我不是揀選了你們十二個(gè)門(mén)徒嗎？但你們中間有一個(gè)是魔鬼”①。同樣都是面對(duì)上帝的使者（耶穌和安德森牧師），猶大與理查德的行為截然不同。猶大生性貪財(cái)，為了區(qū)區(qū)三十塊銀錢(qián)就出賣(mài)了耶穌，使其被釘死在十字架上，后來(lái)“魔鬼的門(mén)徒”用于專(zhuān)指猶大。現(xiàn)文本中理查德是家庭和社會(huì)的雙重棄兒，他自稱(chēng)自己為“魔鬼的門(mén)徒”。但就是這樣一個(gè)“魔鬼的門(mén)徒”寧可讓自己被英國(guó)士兵誤投大牢，也不愿揭發(fā)安德森牧師，并差點(diǎn)為此喪生。由此可見(jiàn)，理查德身上閃耀著最可貴的人性光芒，所以他非但不是“魔鬼的門(mén)徒”，相反卻是如耶穌般的“上帝的天使”。前文本與現(xiàn)文本標(biāo)題之間形成了肯定的互文指涉，并與現(xiàn)文本所要塑造的理查德這一形象形成反義互文。

對(duì)義互文指由記錄某一事物、現(xiàn)象、行為的詞語(yǔ)，仿擬出與之對(duì)應(yīng)的新詞，例如“少男－少女”中的“男”、“女”形成對(duì)義關(guān)系。《鰥夫的房產(chǎn)》與《馬太福音》的相關(guān)記述形成了對(duì)義仿擬。在《馬太福音》第23章14節(jié)中，耶穌對(duì)眾人和門(mén)徒講道：“虛偽的經(jīng)學(xué)家和法利賽人哪，你們有禍了！你們吞沒(méi)了寡婦的房產(chǎn)，假意作冗長(zhǎng)的禱告，所以你們必受更重的刑罰”。現(xiàn)文本用“鰥夫的房產(chǎn)”替代“寡婦的房產(chǎn)”作為作品標(biāo)題，“鰥夫”與“寡婦”具有明顯的對(duì)義關(guān)系。“題意作為文學(xué)作品書(shū)寫(xiě)的中心和重點(diǎn)，它可以決定全篇的結(jié)構(gòu)，在一定意義上，題意可以被視為行文主線”［2］。《鰥夫的房產(chǎn)》就是這樣一條統(tǒng)攝全文的主線。“鰥夫的房產(chǎn)”狹義上指中產(chǎn)階級(jí)代表薩托里阿斯（因?yàn)槠淦捱^(guò)世，所以獨(dú)身）所經(jīng)營(yíng)的貧民窟里的大量房產(chǎn)，也可在廣義上指貴族子弟哈里•屈蘭奇大夫（因?yàn)樯形慈⑵蓿元?dú)身）所繼承的土地財(cái)產(chǎn)。因?yàn)榉慨a(chǎn)，屈蘭奇與薩托里阿斯才有足夠經(jīng)濟(jì)能力去國(guó)外享受奢糜生活，前者才有機(jī)會(huì)與后者的女兒白朗琪一見(jiàn)鐘情。因?yàn)榉慨a(chǎn)，準(zhǔn)翁婿之間展開(kāi)情感與理智的較量。薩托里阿斯靠向貧民窟內(nèi)的房客收取高額房租過(guò)活，很明顯其財(cái)產(chǎn)來(lái)源不合法。也正因?yàn)槿绱耍m奇雖然喜歡白朗琪，卻決然與其斷絕關(guān)系，因?yàn)樗麑?shí)在不愿與薩托里阿斯這樣的剝削者同流合污。但事實(shí)是屈蘭奇所繼承的財(cái)產(chǎn)也是其父親靠剝削、詐騙等無(wú)恥手段聚斂而來(lái)，再將土地抵押給薩托里阿斯建造房屋，所以本質(zhì)上講屈蘭奇也是依靠剝削下層人民的勞動(dòng)生活。最后，還是因?yàn)榉慨a(chǎn)，準(zhǔn)翁婿能夠真正成為一家人。《馬太福音》指出，文士和法利賽人劣跡斑斑，缺乏公義、憐憫和信實(shí)，所以他們是耶穌眼中的“蛇類(lèi)、毒蛇”之類(lèi)。這群人既要假裝偽善，又要堂而皇之地侵吞寡婦的財(cái)產(chǎn)，所以耶穌認(rèn)為他們勢(shì)必受到下地獄的刑罰。同樣，既然屈蘭奇和薩托里阿斯兩人的財(cái)產(chǎn)來(lái)源都不合法，那么他們是否也必須像文士和法利賽人那樣受到嚴(yán)重處罰呢？現(xiàn)文本盡管保留了前文本的許多痕跡，但其結(jié)局并未按照前文本的敘事模式繼續(xù)發(fā)展下去，而是在如何處理“鰥夫的房產(chǎn)”上完成了對(duì)前文本的解構(gòu)，并與前文本結(jié)局形成反互文指涉（通過(guò)滑稽模仿提出相反觀點(diǎn)）：屈蘭奇接受了已知事實(shí)（兩人房產(chǎn)均不合法），向薩托里阿斯妥協(xié)。換言之，還是因?yàn)榉慨a(chǎn)屈蘭奇最終與白朗琪結(jié)婚。由此可見(jiàn)，現(xiàn)文本標(biāo)題作為行文主線，將全劇連綴成一個(gè)有機(jī)的整體。

二、改造神話故事，解構(gòu)中心思想

希臘神話起源于公元前8世紀(jì)以前，包括《荷馬史詩(shī)》以及埃斯庫(kù)羅斯等人的戲劇作品，是歐洲最早的文學(xué)形式。希臘羅馬神話講述神與神以及神與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，是歐洲文化的另一大源頭，對(duì)整個(gè)西方宗教、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了極其深刻的影響，如標(biāo)題《安德洛克勒斯與獅子》（1912年）直接取自羅馬同名神話，而《皮格馬利翁》（1914年）也與神話典故具有互文關(guān)聯(lián)。關(guān)于皮格馬利翁民間有著不同版本的傳說(shuō)，但可以確定地是皮格馬利翁由于羅馬大詩(shī)人奧維德（公元前43～公元18年）在神話故事集《變形記》（公元7年）卷10中的記述而著名。《變形記》全詩(shī)15卷，包括250多個(gè)虛構(gòu)或真實(shí)的故事，所有故事都圍繞“變形”主題。現(xiàn)文本雖然采用皮革馬利翁這一標(biāo)題，可是縱觀全文我們發(fā)覺(jué)蕭伯納自始至終未曾提及皮革馬利翁，也未以皮革馬利翁命名劇中角色。當(dāng)然，劇作家采用皮革馬利翁這一標(biāo)題并非為了嘩然取寵，其背后必定藏有深層意蘊(yùn)。從標(biāo)題層面來(lái)看，現(xiàn)文本至少在人物刻畫(huà)和中心思想方面與神話故事形成互文關(guān)系。一方面，現(xiàn)文本借用前文本的既定模式塑造男主人公息金斯，息金斯就是奧維德版的皮格馬利翁。對(duì)于皮格馬利翁的性格特征我們可以用“狂熱”一詞形容，這既體現(xiàn)在他對(duì)雕刻工作的狂熱，也體現(xiàn)在他對(duì)雕像情感的狂熱。同樣，息金斯熱愛(ài)語(yǔ)音工作到了狂熱地步，他就是被伊麗莎的“Ah－ah－ow－oo”吸引，跟蹤記錄這些發(fā)聲所蘊(yùn)含的意義，從而拉開(kāi)兩者的一段情緣序幕。

另一方面，現(xiàn)文本標(biāo)題對(duì)前文本的中心思想進(jìn)行了解構(gòu)，以此反映當(dāng)代主題。皮格馬利翁利用精湛的雕刻技藝創(chuàng)造出象牙雕像，給其無(wú)盡的愛(ài)，并最終使其獲得生命，最終兩人結(jié)為夫妻。現(xiàn)文本也圍繞“一個(gè)男人如何將一個(gè)女人變形”的主題展開(kāi)敘事。息金斯利用自己杰出的語(yǔ)音才能將一個(gè)發(fā)音丑陋、舉止粗俗的賣(mài)花女子訓(xùn)練為一位風(fēng)度嫻雅、深受上流社會(huì)歡迎的窈窕淑女。從表層來(lái)看，現(xiàn)文本只是簡(jiǎn)單繼承了前文本的“變形”主題，不過(guò)細(xì)讀兩文本就會(huì)發(fā)覺(jué)，前文本僅僅圍繞成功“變形”這一主題，而現(xiàn)文本在此基礎(chǔ)上解構(gòu)了前文本的中心思想。保羅•德曼曾說(shuō)：“所有文本的范式都包含一個(gè)比喻（或比喻系統(tǒng)）以及對(duì)該比喻的解構(gòu)”。兩文本所采用的文學(xué)體裁差異導(dǎo)致了兩女主人公在性格塑造上形成了否定的互文關(guān)系，這一否定關(guān)系導(dǎo)致了兩文本故事結(jié)局的完全斷裂，而故事結(jié)局的斷裂導(dǎo)致了現(xiàn)文本顛覆了前文本的中心思想。前文本采用神話全知敘述模式，所有敘事圍繞皮格馬利翁展開(kāi)，但并未賦予雕像一定的話語(yǔ)權(quán)。換句術(shù)語(yǔ)就是，由于敘述視角的制約，她在前文本中完全失聲，所以她是否也狂熱愛(ài)慕抑或只是被動(dòng)迎合皮格馬利翁，再或者她到底具有哪些性格特征，我們無(wú)從判斷。相反，現(xiàn)文本采用戲劇對(duì)白，這一獨(dú)特?cái)⑹骂?lèi)型能夠賦予人物足夠的話語(yǔ)權(quán)，我們可以通過(guò)人物的語(yǔ)言和動(dòng)作揣摩其內(nèi)心世界，并觀察其性格特征。所以我們能夠全面見(jiàn)證伊麗莎作為獨(dú)立女性其主體意識(shí)不斷增強(qiáng)的過(guò)程：劇本開(kāi)場(chǎng)沿街叫賣(mài)鮮花這一舉動(dòng)顯示其具有較強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)意識(shí)，在與息金斯和皮克林交往的過(guò)程中自我身份及愛(ài)情平等意識(shí)逐漸蘇醒，到劇本結(jié)束時(shí)已經(jīng)成長(zhǎng)為自尊自重、自立自強(qiáng)的新時(shí)代女性。因此，伊麗莎屬于福斯特所劃分的“圓型”人物，其性格既具豐滿度又具立體感。變形之后的伊麗莎主動(dòng)選擇嫁給他人，這一結(jié)局是其女性主體意識(shí)增強(qiáng)的必然結(jié)果，表明她與息金斯在社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)地位、兩性關(guān)系、女性自我意識(shí)等諸多方面存在太多不可逾越的障礙。從雕像在前文本中完全失聲到伊麗莎在現(xiàn)文本中充分彰顯女性自我，現(xiàn)文本成功改造了伊麗莎這一人物形象，使之適合新的形勢(shì)和時(shí)代需要，從而既與雕像形成否定互文關(guān)系，又更進(jìn)一步解構(gòu)了前文本原有的中心思想。前文本的顯性主題在現(xiàn)文本中得到了充分體現(xiàn)，現(xiàn)文本解構(gòu)了前文本的舊有價(jià)值觀，并加入了多重時(shí)代元素，從而賦予現(xiàn)文本豐富的時(shí)代內(nèi)涵。

三、改編歷史典故，顛覆經(jīng)典形象

歷史典故指來(lái)源于歷史上的一些故事和人物。戲劇大師莎士比亞就是借用歷史題材的高手，曾經(jīng)創(chuàng)作了九部膾炙人口的歷史劇作，例如《約翰王》取材于13世紀(jì)初的英國(guó)歷史，而《亨利六世》（上、中、下篇）以及《理查三世》等八部劇作則是內(nèi)容相互銜接的兩個(gè)四部曲。同樣，蕭伯納的六幕劇本《圣女貞德》（1923年）也直接取名于歷史典故。貞德（1412－1431年）是法國(guó)民族英雄，英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中貞德帶領(lǐng)法國(guó)軍隊(duì)對(duì)抗英軍的入侵，為法國(guó)勝利作出貢獻(xiàn)，最終貞德被俘后宗教裁判所判其火刑。隨后，涌現(xiàn)出大量以她的事跡為題材的戲劇、小說(shuō)、電影和音樂(lè)作品，包括莎士比亞的劇本《亨利六世•第一部》（1590年）、伏爾泰的長(zhǎng)詩(shī)《處女》（1739年）、席勒的歌劇《貞德》（1845年）和柴科夫斯基的歌劇《奧爾良的少女》（1878－1879年）等。英國(guó)作家出于對(duì)貞德的恐懼與怨恨，將她稱(chēng)為魔女，如莎士比亞在《亨利六世》中就將貞德妖魔化，但蕭伯納則在《圣女貞德》中重新塑造了一個(gè)血肉豐滿、栩栩如生的民族英雄形象。同樣，《愷撒和克利奧佩特拉》（1898年）這一標(biāo)題借鑒了歷史典故對(duì)克里奧帕特拉這一形象的刻畫(huà)進(jìn)行了顛覆性改寫(xiě)。克里奧帕特拉生于公元前69年，卒于公元前30年，是埃及托勒密王朝最后一位女王，也即后世所熟知的“埃及艷后”。她所統(tǒng)治的時(shí)代古埃及保持著極度繁榮，為了鞏固統(tǒng)治地位，她先后與愷撒、安東尼等人發(fā)生戀情，并為他們生兒育女。公元前31年著名的Actium戰(zhàn)役讓安東尼元?dú)獯髠溃@也直接導(dǎo)致克里奧帕特拉時(shí)代的終結(jié)，從此埃及成為羅馬帝國(guó)的一個(gè)行省。迄今為止，無(wú)數(shù)作品對(duì)其傳奇一生進(jìn)行了不遺余力的描述，如莎士比亞的《安東尼和克利奧佩特拉》（1606年）以及不同版本的電影作品。莎士比亞筆下的克里奧帕特拉是一位愛(ài)情至上者，當(dāng)看到情人安東尼死于自己的懷中時(shí)，她毅然以蛇毒自盡，她愛(ài)得濃烈、死得悲壯。這樣的人物形象刻骨銘心，這樣的愛(ài)情蕩氣回腸，這樣的愛(ài)情結(jié)局令人扼腕痛惜。《愷撒和克利奧佩特拉》同樣圍繞克利奧佩特拉展開(kāi)敘事，不過(guò)她在愛(ài)情面前不再是一位浪漫主義者。蕭伯納在塑造這一人物時(shí)更多地借鑒了歷史上真實(shí)的人物形象，展現(xiàn)的是這位風(fēng)云人物極具政治性的一面。《序言》交代克利奧佩特拉原先與弟弟托勒密共同管理埃及，后來(lái)被托勒密趕至敘利亞。即便如此，她想獨(dú)立掌控埃及的野心一直未減。對(duì)待凱撒，她趨炎附勢(shì)、工于心計(jì)，為達(dá)目的不擇手段。克利奧佩特拉美貌絕倫且正值青春年華，而愷撒頭發(fā)光禿且人過(guò)中年。按照常理來(lái)說(shuō)兩人很難產(chǎn)生情感交集，但為了吸引愷撒麾下的羅馬大軍幫助自己奪取政權(quán)，她自投凱撒懷抱。于是她設(shè)計(jì)讓人將自己包裹起來(lái)，將自己當(dāng)作禮物送給愷撒。每次與凱撒單獨(dú)相處時(shí)，如何復(fù)權(quán)必定是其喋喋不休的話題。而當(dāng)凱撒大軍從埃及撤退之時(shí)，她全然不顧要與凱撒從此別離，而是要?jiǎng)P撒允諾一定要將安東尼派來(lái)幫她光復(fù)埃及。由此可見(jiàn)，與凱撒之間的愛(ài)情故事只是助其實(shí)現(xiàn)政治野心的一個(gè)砝碼或者說(shuō)一種手段而已。

對(duì)于自己的親弟弟托勒密（盡管才10歲），她極度憎恨，時(shí)刻想趕盡殺絕。所以她才對(duì)凱撒提議由兩姐弟共同管理埃及怒火中燒，也才會(huì)在托勒密淹死之后毫無(wú)悲傷之情。對(duì)于異己者，她心胸狹窄，睚眥必報(bào)。托勒密的手下波提紐斯歸順凱撒后向凱撒進(jìn)言，認(rèn)為克利奧佩特拉只是利用其權(quán)勢(shì)以達(dá)到掌控埃及大權(quán)的目的，為此克利奧佩特拉耿耿于懷，立即命令手下秘密將其處死，其尸體被殘忍地從高空拋下，其報(bào)復(fù)手段之殘忍可謂慘無(wú)人寰。從克利奧佩特拉對(duì)愛(ài)人（凱撒）、對(duì)親人（托勒密）以及對(duì)手下（波提紐斯）的關(guān)系處理上，劇作家將一個(gè)擅長(zhǎng)將權(quán)術(shù)玩弄于股掌之間的政治家形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，從中我們可以洞察其人性的極端黑暗面。蕭伯納為世界文學(xué)人物畫(huà)廊又增添了一個(gè)不朽的經(jīng)典反派形象。五、借鑒經(jīng)典劇作，渲染作品氣氛蕭伯納廣博的知識(shí)得益于廣泛涉獵，也正是這種博覽群書(shū)的閱讀習(xí)慣使他能夠在創(chuàng)作中借鑒和運(yùn)用前人的成果。創(chuàng)作于1916－1917年間的《傷心之家》至少在兩個(gè)層面與契訶夫的晚年劇作《櫻桃園》（1904年）形成互文標(biāo)題指涉。一方面，兩標(biāo)題均交代了故事發(fā)生地。前文本幾個(gè)主要場(chǎng)景都設(shè)在櫻桃園內(nèi)，而現(xiàn)文本的三幕場(chǎng)景都發(fā)生在傷心之家———老船長(zhǎng)邵特非家。另一方面，《傷心之家》由主標(biāo)題“傷心之家”和副標(biāo)題“俄國(guó)風(fēng)格的英國(guó)主題狂想曲”構(gòu)成。“傷心”點(diǎn)出了作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“傷心之家”則點(diǎn)明了故事的發(fā)生地及主要寫(xiě)作內(nèi)容。表面上看，主標(biāo)題的內(nèi)容似乎與前文本不存在任何指涉關(guān)系，但細(xì)讀前文本就會(huì)發(fā)覺(jué)契訶夫營(yíng)造的櫻桃園實(shí)質(zhì)就是“傷心之家”。因此，主標(biāo)題與前文本的關(guān)系可以歸類(lèi)為熱內(nèi)特所區(qū)分的第二種：“隱藏或無(wú)清楚標(biāo)記的互文性”。副標(biāo)題則明顯帶有互文標(biāo)記。“俄國(guó)風(fēng)格的英國(guó)主題狂想曲”對(duì)主標(biāo)題進(jìn)行補(bǔ)充解釋?zhuān)砻鲀晌谋揪哂锌隙ǖ幕ノ年P(guān)系。同時(shí)，由于“俄國(guó)風(fēng)格”用于修飾“英國(guó)主題狂想曲”，換言之，后者才是副標(biāo)題的中心，而這也正是互文的魅力所在：互文的意義不僅體現(xiàn)在對(duì)前文本進(jìn)行模仿、吸收或繼承上，更在于基于前文本基礎(chǔ)上的創(chuàng)新或顛覆。因此，如果將主、副標(biāo)題作為一個(gè)整體考慮就會(huì)發(fā)覺(jué)它們具有內(nèi)在的邏輯性：雖然現(xiàn)文本標(biāo)題帶有俄國(guó)情調(diào)（模仿性），但本質(zhì)還是具有英國(guó)特色（創(chuàng)新性），因?yàn)樽骷业膶?xiě)作對(duì)象是帶有“英國(guó)主題”的“傷心之家”，由此作品氛圍帶有典型英倫特色。現(xiàn)文本參照他人戲劇作品起到了渲染作品氣氛的作用，以《櫻桃園》第三幕場(chǎng)景為例。晚上為了等待莊園拍賣(mài)的結(jié)果，柳苞芙舉辦了小型舞會(huì)。一支樂(lè)團(tuán)正在演奏，有人在跳舞，有人在打臺(tái)球，還有人觀看雜技表演，到處洋溢著歡樂(lè)的氣氛。但當(dāng)羅伯興歸來(lái)告知大家拍賣(mài)結(jié)果時(shí)，很快大廳里就僅剩下柳苞芙，“身體縮成一團(tuán)，傷心地哭泣著”。與此同時(shí)，羅伯興由于心愿達(dá)成卻要求“音樂(lè)，更歡快地奏起來(lái)吧！———新的地主———走過(guò)來(lái)了！”［4］第三幕從頭到尾都充滿著狂歡氣氛，不過(guò)是從眾人狂歡（柳苞芙等人）變?yōu)橐蝗耍_伯興）狂歡而已，反映出資本主義經(jīng)濟(jì)在俄國(guó)的快速發(fā)展直接導(dǎo)致封建農(nóng)奴制度的分邦瓦解這一重大主題。現(xiàn)文本中受到邀請(qǐng)以及未受到邀請(qǐng)的人們陸續(xù)來(lái)到了傷心之家。他們?cè)瓉?lái)素昧平生，但卻很快你打情來(lái)我罵俏。于是，小叔子（蘭德?tīng)枺┳分┳樱◥?ài)狄）全世界到處跑，而小姨子（愛(ài)狄）和初次謀面的姐夫（赫克托）調(diào)起情來(lái)，姐夫（赫克托）又是妻子好友（愛(ài)麗）的真心愛(ài)慕對(duì)象。好友（愛(ài)麗）打算與老板（曼根）訂婚，但老板（曼根）卻認(rèn)為自己愛(ài)的是未婚妻（愛(ài)麗）的好友奚西，奚西與好友（愛(ài)麗）的父親調(diào)情，而好友（愛(ài)麗）又與邵特非（奚西的父親）成為夫妻，人們之間形成了新的狂歡派對(duì)關(guān)系。現(xiàn)文本通過(guò)模擬前文本的聚會(huì)場(chǎng)景，既與前文本遙相呼應(yīng)，又渲染了現(xiàn)文本的狂歡氣氛，并承載著嚴(yán)肅的作品主題。正如蕭伯納曾經(jīng)指出的那樣，《傷心之家》是“大戰(zhàn)前夕文明而懶散的整個(gè)歐洲”的寫(xiě)照，而“大戰(zhàn)的震動(dòng)并沒(méi)有使‘傷心之家’擺脫昏睡狀態(tài)”［5］。以上分析表明，蕭伯納戲劇作品的標(biāo)題不僅與不同文學(xué)體裁的作品形成了互文指涉，而且采用這些互文標(biāo)題還具有作為行文線索、揭示中心思想、顛覆經(jīng)典形象以及渲染作品氣氛等諸多作用。蕭伯納能將小小標(biāo)題玩出大名堂，因之不愧是世界公認(rèn)的語(yǔ)言大師。

作者：胡愛(ài)華 單位：南京工業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院