消費文化導演現代悲劇范文

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內容摘要：本文從消費文化的角度，試圖在經驗層面和精神層面上，對《夜色溫柔》中的主人公迪克走向沉淪的現代悲劇進行解讀，并試圖說明在一個克制變為欲望、勤儉變為享樂的消費社會里，主人公想通過虛幻而刺激的消費快感來建構身份和實現夢想，其結果必然遭到消費社會的控制和鄙棄。因此，迪克的命運是消費文化導演的現代悲劇。

關鍵詞：消費文化《夜色溫柔》迪克菲茨杰拉德

司各特·菲茨杰拉德是美國“爵士時代”的代言人和美國文學“迷惘的一代”的杰出作家。在他短暫而憂傷的一生中，他的創作始終以人生的悲劇和幻滅作為主題，并以其獨特的敘述，豐富的想象和詩性的語言傾力描繪了美國上世紀“喧囂的20年代”歡歌笑舞的社會生活和浮華虛空的時代氛圍。在消費文化的背景下，美國經濟飛速發展，而人們的倫理道德和價值標準卻在追名逐利和縱情享樂中日漸淪喪和退化。菲茨杰拉德用冷峻的眼光審視物欲橫流的社會，用深邃的筆觸揭露窮奢極欲的內心。

一、“爵士時代”的喧囂與刺激

約翰‘杰伊·查普曼(JohnJayChapman)早在1898年就指出：“美國社會生活的主導力量不在于政治，而在于商業”(qtdinPizer416)。這里所提到的“商品文化”其實就是“消費文化”(consumptiveculture)。其典型特征就是追求炫耀性、奢侈性和時尚性，追求無節制的物質享受和消遣，并以此作為文化態度、生活方式和人生價值。消費文化不僅對美國的社會、經濟和文化起到了舉足輕重的作用，而且對人們的行為、人們對事物的看法，尤其對人們自身身份的建構也產生了深刻的影響。消費的驅動促使人們最大限度地去實現個人的價值、構建自我的尊嚴。每個人都要通過消費來建構身份和選擇一種生活方式。然而，這也為社會帶來了精神的危機。人們的思想發生了根本的變化，欲望代替了克制，享樂代替了勤儉。一些人揮霍無度，炫耀財富，在狂歡作樂和玩世不恭中找尋生活的意義。正如維布倫(Veblen)在他的《有閑階級》中所言：憑借自己免于勞動的自由和引人注目的公開揮霍從別人那里搶來的財富，來表現一個階級超過另一個階級的優越性(轉引自霍頓愛德華茲265)。但是，無節制的滿足性或者物質的欲望最終要通向悲慘之路。這種追求自我中心將使我們無視別人的需求，把人降低為玩物，將愛降低為欲望，將產出降低為娛樂，使我們看不到別人創造的奇跡，看不到上帝的榮耀。因此，一些迷惘的文學青年在一戰后的美國社會普遍感到了思想空虛、情感孤獨和精神挫折，他們旅居歐洲，（中國論文聯盟整理）自我放逐，并在吮吸歐洲現代派的文學滋養后發展了各自獨特的藝術風格。他們所取得的藝術成就“使20年代成為美國有史以來小說創作最輝煌的時期，大大促進了美國現代主義文學的繁榮”(楊金才227)。其中的菲茨杰拉德就是這群“迷惘的一代”作家的典型代表。

菲茨杰拉德一生共創作了5部長篇小說。他曾在自傳體作品《崩潰》(TheCrack-up)中寫到：“我頭腦中的所有故事都包含著某種災禍——在我的長篇小說里，可愛的青年走向毀滅，短篇小說里的寶石山炸得無影無蹤，我的百萬富翁也如托馬斯·哈代的農民一樣，是美麗的，注定遭到厄運的”。而他歷時9年完成的長篇小說《夜色溫柔》也充分驗證了這種悲劇性的人生體認。小說以戰后美國“迷惘的一代”的騷動、失落與沉淪為主題，深刻揭示了在動蕩不安的20年代美國人所面臨的日趨嚴重的異化感。

本文將從消費文化的角度，在經驗層面和精神層面上，對《夜色溫柔》中的主人公迪克走向沉淪的現代悲劇進行解讀，并試圖說明在一個克制變為欲望、勤儉變為享樂的消費社會里，主人公想通過虛幻而刺激的消費快感來建構身份和實現夢想，其結果必然遭到消費社會的控制和鄙棄。迪克的命運正是消費文化導演的現代悲劇。

二、《夜色溫柔》的浮華與幻滅

人類的生成和發展本身就是一個悲劇性的艱難歷程。古希臘的悲劇大多描述高貴的英雄與不可知的異己力量相互抗衡的結果；莎士比亞的悲劇所展示的是一個信仰崩潰、理性喪失的混亂時代，如《李爾王》的父女反目，《哈姆雷特》的兄弟相殘等。進入20世紀后，發達的資本主義社會陷入了物質繁榮、奢侈消費，但精神萎靡、道德淪喪的危機之中，因此，現代悲劇作品的批判指向也發生了重大轉折：從對資產階級的批判轉向對人類普遍面臨困境的審視。其突出作用是：展示人類的精神困惑和信仰危機。而20世紀的小說家也把小說描寫的重心由環境轉向人，轉向對人的命運和人類生活的深刻思考。他們不再重視悲劇情節的描寫而轉變為重視悲劇心理的刻畫；他們不再把悲劇的根源推諉于環境，而關注人類靈魂中的沖突和內心世界的掙扎。可以說，現代悲劇作品在表現內容和特征上都發生了變化，人與外在世界的矛盾沖突日趨淡化，而人在完善自我、實現自我時的心靈沖突則更加激化，即從自身無法掌握的家庭出身、階級地位，天生性情所產生的心理沖突悲劇到心靈本身的分裂與矛盾的悲劇。用奧尼爾的話說：“人與命運的沖突，以往是與神的沖突，但現在則是與他自己，與他自己的過去，與他所尋找的歸屬和企圖的沖突”(轉引自蘇珊‘朗格407)。

菲茨杰拉德的《夜色溫柔》就是這樣一部書寫現代悲劇的杰作。小說描寫了主人公迪克，戴弗(DickDiver)在生活經驗支離破碎的狀況下游走于歐洲，試圖尋找完整的自我，追求積極的人生意義，結果卻走向沉淪的悲劇命運。作為資本主義社會中的一個個體，迪克的悲劇并非偶然，而是有其內在原因的。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》的第二版序言中指出：在資本主義“技術——經濟領域”中，由于社會分工精細，“其中的個人必然被當作‘物’，而不是人來對待……一句話，個人已消失在他的功能之中”。但是，“文化領域的特征是自我表現和自我滿足”，“文化的民主化傾向會促使每個人去實現自己的‘潛力’，因此也會造成‘自我’同技術——經濟秩序所需的‘角色要求’不斷發生沖撞”(26)。正是這種自我表現的欲望使迪克不甘于自己的現狀，不滿于自己被社會所規定的功能，于是努力拼搏，積極追求，試圖通過自己的奮斗躋身上流社會，達到自我完善。為此，他不惜一切去取悅別人，展示自己的風度，追求奢華的生活，努力獲得上流社會對自己的認同，然而這種自我救贖的做法從根本上講是毫無希望的。因為資本為了追求利潤無時無刻不在創造和刺激人們的消費欲望，而個體在進行消費以滿足各種欲望時，實際上已經為資本所控制。迪克為了實現自己的欲望而大肆揮霍，到處游玩，以為這樣便可以實現自我的身份建構，最終卻陷入消費的泥沼中無法自拔，經濟上無法獨立，事業荒廢，所有的理想都已成空，剩下的唯有墮落而已。迪克·戴弗的形象正是菲茨杰拉德所謂“遭到厄運的”“可愛的青年”，他的悲劇揭示了“美國夢”掩蓋下的社會危機，揭露了上流社會優雅外衣下隱藏的殘酷本質。

三、身份建構與悲愴結局

法國后現代主義思想家鮑德利亞認為，現代社會的消費是一種“能動的關系結構”，其對象不僅是被消費的物品，而且具有針對消費者周圍集體和周圍世界的意義(226)。《夜色溫柔》為人們營造了一個迷離的“周圍世界”和“周圍集體”——海灘與高樓、財富與奢華、俊男與靚女，愛欲與情場——無一不賦予人們飛黃騰達的想象，構建上流社會的迷離空間。消費文化使迪克·戴弗產生了幻覺，使他對現實與虛幻交錯難辨。消費活動讓消費者得到某種自以為是的“自我實現”的感覺。

海灘這一意象在《夜色溫柔》中占據了非常重要的地位。整個故事有很大一部分都發生在一片海灘上，而且，與海灘意象相聯的休閑、旅游、享樂貫穿小說的始終。可以說，《夜色溫柔》展現了一種海灘式的生活方式。

小說以描寫一個位于法國里維埃拉(Rivera)的海濱地區開始，故事結束時的最后場景也是這片海灘——由海灘始，由海灘終。“這里已成了顯貴名流們的避暑勝地”(菲茨杰拉德133)，也是戴弗夫婦的主要活動場所。可以說，作者已經賦予了這片海灘一種特殊的象征意義。除了其本身的自然屬性之外，它更是一種消費對象。對于尼柯爾(Nicole)、蘿絲瑪麗(Rosemary)之類的“顯貴名流”們而言，海灘是身份、地位，以及與之相適應的生活方式的象征。海濱旅館的豪華、溫馨，沙灘上曬太陽時的舒適、愜意，海水中搏浪時的舒展與豪情，等等這一切只有處于一定的社會地位，擁有相當財富的人才可能享受得到。從這種意義上講，海灘已經脫離了其本身的意義而成為了一個符號。鮑德里亞在《消費社會》中指出，我們所消費的不是商品，而是商品所承載的文化意義。當商品以系列的形式出現時，它們已經超越了物品本身所具有的使用價值，“它們不再是一串簡單的商品，而是一串意義”(4)。海灘與海濱旅館、救生筏、帳篷、遮陽傘、耙子、鏟子、篩子等一系列物品聯合起來構成了“一串意義”。人們在此所消費的已不是這些物品本身，而是它們所承載的文化意義。

對迪克而言，海灘除了具有上述意義外，更是他追求自我身份建構的一條重要途徑。作為“一個破落家族的最后一絲希望”(407)，迪克一直在努力追求自我的完善，實現人生價值。為此，他“要做一個出色的心理學家——也許是有史以來最偉大的心理學家”(254)。在事業上他也確實頗有建樹，然而這并未帶給他所預想的結果。在“喧囂的20年代”，在一個拜金主義的實利社會，只有海灘上的悠然自得，奢華的生活，四處游樂，盡情享受，才意味著真正獲得了上流社會的認同。事實上，“商品消費已經不再是一種純粹的經濟行為，而更多地是一種意識形態……具體地說，這是自我或某個社會集團或階層對于某種文化認同的方式”(周小儀16)。王寧在《消費社會學》一書中也指出，“消費者不僅是一個社會人，而且是一個具有特定的社會位置和群體歸屬的人”，因此他們“必然要對人的群體歸屬進行劃分，而且每個人自己也通常會為自己找到一個群體歸屬”(52)。從某種意義上講，迪克去海濱避暑勝地消費不是個人的主觀意愿，而是身份、地位認同的需要。選擇什么樣的消費方式，就表示認同了什么樣的生活方式。

迪克所做的一切，正是希望通過選擇上流社會的消費方式來獲得認同，從而建構自我。然而，他卻因此而沉迷于感官的刺激與消費的泥沼之中。他越來越感到經濟的拮據，他“漸漸地被洶涌而來的錢與物的洪流淹沒了”(289)。躋身上流社會并未給他帶來輝煌，相反，一只無形的手已經牢牢地掌控了他：“他衣冠楚楚，手杖也很高檔，但他卻像動物那樣被奴役和驅趕”(213)。最終，迪克離開了海灘，他所遭受的巨大苦難與不幸——尼柯爾情感上的背叛，沃倫家族及整個上流社會的鄙棄，自身事業的衰敗和自我人格的喪失，以及他在與這些不幸的沖突中通過自我放逐所表現出的堅強和抗爭，正傳達著一種悲劇性的崇高美。

如果說進入上流社會，出人頭地是經驗層面的自我建構的話，那么營造一個藝術的、審美的世界則是迪克在精神層面上的自我建構。他是一個懷揣著美好夢想的夢想家，希望能夠通過自己的努力營造一個完整、優雅、唯美的世界。同尼柯爾結婚便可以看作是這樣一種追求。尼柯爾本身的美麗就是一種審美體驗：

她的臉可以用“常見的美麗”這樣的詞來形容，然而給人留下的印象是：它的強健

的臉架子最初是按英雄的模式來構造的，其面容和表情的獨特和生動，以及所有；Z同

氣質和特性相聯系的方面，仿佛是根據羅丹的意圖塑造成的，隨后再雕琢出美麗來，而

且恰到好處，稍有閃失，就會無可彌補地損傷它所具有的力量和特質。對這張嘴，雕塑

家更是費盡心機——這簡直是雜志封面上的丘比特之弓，當然，它與臉的其它部位也相

吻合。(145)

她的漂亮以及她所展示出來的少女渴望愛情的激情正是迪克所需要的：“這個幾乎還沒有得救的落難者卻給他帶來了一塊神奇的新大陸”(259)。另外，尼柯爾的病又為迪克提供了一個拯救他人，創造“一個具有現代美學意義”的“高雅境界”的途徑。從某種意義上講，尼柯爾的精神病象征著整個上流社會的病態：亂倫，冷漠，自私，縱情享樂。“生活在迪克周圍的上流社會的各色人物都各有各的毛病和問題：巴比·沃倫是個極端自私的女人，喜歡異想天開，卻又感情冷漠……音樂家艾貝·諾思是一個思想頹廢，嗜酒如命的酒鬼……湯米·巴爾奔心腸冷酷，性格野蠻，沒有政治信仰和頭腦，是一個地地道道的無政府主義者。麥基斯克有自我暴露癖……蘿絲瑪麗風騷冶艷，放浪不羈……”(吳建國211)迪克想要以自己的善良、正直、文雅、風度來治愈他們的病態，建造一個完美的世界。面對現代人性分裂的狀況，席勒認為只有“游戲”，即藝術才能使人重獲自由，達到感性與理性的統一。審美就是要以藝術的方式，把人從物化的過程中解救出來。在《夜色溫柔》中，迪克就扮演了這種自救與救人的角色。在精心營造一個審美的世界來達到自我的完整統一的同時，他也在試圖拯救他人。在海灘上，當人們嬉戲玩耍時，“身穿肉色短褲的迪克手持釘耙莊重地舞弄起來，表面上看象是在清除礫石，而那嚴肅莊重的臉上卻漸漸顯露出保守著某種奧秘的滑稽感”(132)。迪克的這一形象正象征著多年來，他承擔著清雜除蕪、正本清源的任務。他在生理上、心理上拯救尼柯爾，清洗她父親的亂倫罪孽，醫治各種由于社會的疾患而產生的精神幻滅癥。他慷慨地把自己的全身心奉獻給需要他的人們，直到情感耗盡。正如吳建國所說，迪克“想以健康的精神狀態和生活方式來醫治和改善流行于上流社會的病態……他懷著這個夢想執著地進行了十多年的努力，目的就是要將這個夢想雕刻成一件藝術精品……精神病學科的醫生此時似乎已成了一名勇于闖蕩禁區的藝術家”(209)。迪克要把美麗的海灘變做一個獨立存在的審美空間。在這里，一切是那樣美好，宛如一件藝術作品：“旅館與它門前明亮的、跪拜地毯似的棕黃色沙灘渾然一體。清晨，遠處戛納的城市輪廓、粉紅與淺黃相間的古老城堡及法意邊界絳紫色的阿爾卑斯山倒映在水面上，在清澈的淺灘，隨著海生植物搖曳出的圈圈細浪顫動著”(133)。此時的迪克已把自己的日常生活審美化了。

周小儀在《唯美主義與消費文化》一書中總結了法國哲學家路易-阿爾都塞的觀點：“他認為，藝術……通過對日常生活的升華與審美化，實際上是在粉飾現實。它遮掩了藝術

家與現實的真實關系和處境，它是對現實的一種‘必要的想象性的歪曲’。藝術中所反映的意識形態是‘個人與他們所處的真實的生存條件的一種想象性關系的體現’，通過這一‘想象的’關系，藝術家賦予了這個世界以某種特定的意義，也給予了藝術家主體以存在的價值。因此藝術創作……是一種實踐行為，一種生活方式，一個創造意義，構建主體的過程，通過營造一個藝術世界……藝術家獲得一種身份，一種確定性，一種存在感”(99)。對迪克而言，對審美世界的創造正是他對“身份”、“確定性”、“存在感”的追求過程，是他獲得自我建構的途徑。

正如周小儀在《唯美主義與消費文化》中所論證的，審美與消費文化有著千絲萬縷的聯系。在現代社會，日常生活中的審美形式比比皆是，它們大都散發著商品消費的氣息。迪克的海灘（中國論文聯盟整理）世界也是如此：“四把大的遮陽傘……一座便攜式沖涼更衣室，一只充氣的橡皮馬”，這些就連蘿絲瑪麗這樣的好萊塢明星也“從未見過”，“是戰后問世的第一批奢侈品，或許也是為第一批買主所擁有”(147)；迪克·戴弗夫婦的別墅——黛安娜別墅的花園里的花“就像出售甜食的商店櫥窗里的糖制花朵一樣晶瑩玲瓏”(154)。自然的事物也被賦予了商品的形象特色。這充分印證了杰姆遜關于“商品化的形式在文化、藝術、無意識等領域無處不在”的觀點(161)。迪克的審美世界已經“完全滲透了資本和資本的邏輯”(杰姆遜162)。審美已被物化，消費又一次占據了上風。

鮑德里亞在《消費社會》中指出，消費“是通過對消費個體進行分化作用，實現社會控制的一種有力因素”(77)。個體在消費的同時，已經為社會所控制。因此，在消費社會中想要通過消費追求自身的完整性，達到自我建構根本就是一種空想，其結果只是被控制得更加牢固。《夜色溫柔》就體現了這樣一種悖論。如前所述，身處“喧囂的20年代”，“想要挽救自己”(406)的迪克，試圖通過消費進入上流社會并創造屬于自己的審美藝術空間以期達到主體的確定性，為自己創造生活的意義，最終卻不得不受制于消費本身，越陷越深，無法自拔。正如周小儀所指出的，“無視當代社會以資本為核心形成的社會權力關系，追求抽象的心靈解放，歷史已經證實是徒勞無益的”(251)。身心俱疲的迪克只能離自己的救贖理想越來越遠，終日沉迷于感官刺激，事業逐漸荒廢。他說：“我想我患了黑死病吧”(334)。他認為自己是個“完全沉溺于個人私生活的落伍的科學家”(194)。尼柯爾也曾尖銳地指出，他“過去常有創造的欲望，而如今似乎總想毀滅什么”(376)。因此，迪克的悄然離去是他命運的必然：人格、自尊與自我的逐步喪失，最終逃不脫由消費文化導演的悲愴結局。

菲茨杰拉德小說的悲劇結局源自他自身的悲劇感，與他自身在爵士時代的生活經歷相聯系，其作品和人物，都在一定程度上是他真實生活經歷的藝術再現。他對消費社會本質具有敏銳、深刻的洞察，因此，他對迪克·戴弗的“自我放逐”和救贖，對他的抗爭行為都抱有贊同的態度。所以，他沒有讓迪克在沉淪中徹底墮落，而是讓他走出“每一個現代人都可能困閉其中的溫柔富貴卻又消弭人生的精神牢籠”，表現出一種面對苦難和不幸的“自虐”式的悲劇抗爭精神，這種自我放逐是對失去自我的重新尋覓，是對自我建構的重新審視，也是迪克以及菲茨杰拉德自己的人生體認的一次重大飛躍。