外國文學研究的缺陷意識范文
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本文作者：管月娥單位：南京師范大學外國語學院講師
在中國乃至蘇聯的俄羅斯文學研究中，問題意識從表面上看似乎一直是學界關注的中心之一。幾乎在19世紀俄羅斯文學發展的每一個重要階段，批評界都會從文學創作中歸納出適合那一社會時代的問題，如“誰之罪?”，“怎么辦?”，而這兩個問題恰恰是由革命民主主義作家赫爾岑、車爾尼雪夫斯基的同名小說直接提出的。然而，這些問題其實并非真正的問題，因為問題提出者并不需要讀者的回答，而是直接通過作品讓讀者領悟到，農奴制和專制制度是19世紀中期及其以前俄國社會發展的兩大枷鎖，是罪惡的根源。“怎么辦?”，自然是要采取革命的路徑來改變當時的社會現狀。問題意識應該是激發讀者去思考的意識，而不是以問題的方式來表明作者或作品的結論。因此，在中國和蘇聯的俄羅斯文學研究中，問題意識其實是較為薄弱的，因為研究者們往往習慣在紛繁復雜的文藝現象中，通過分析和梳理，總結出一些帶有結論性的評價，或者揭示某個作家的創作特征，或者描述俄羅斯文學史的階段進程，比如某某作家的創作風格是什么，某部作品表現出的主題思想和藝術特色是什么。值得深思的是，幾乎沒有一個結論不被后人重新認識，甚至研究路徑也在不斷的轉換。
實際上，文學研究的任務不僅僅在于給文學創作文本做出確定的評價，因為任何評價都只是從某個視角得出的相對結論。在文學批評實踐中，往往在得出一個評價時，又會產生新的認識。與此同時，對文學作品的認識也是無法窮盡的，因而才有說不盡的普希金和陀思妥耶夫斯基，說不盡的奧涅金和卡拉馬佐夫兄弟。隨著俄羅斯文學進入后蘇聯時代，文學研究的問題意識日漸引起關注，本文將從文本闡釋的無限性、批評闡釋的四維空間、和而不同的問題意識三個方面，結合文學創作文本分析，論述俄羅斯文學研究中的問題意識，努力闡明文學批評的任務在于發掘文本的可闡釋空間，激發讀者積極參與思考和探索。
無限性:經典文本的閱讀闡釋
翻開俄羅斯文學發展的歷史畫卷，可以發現，凡是堪稱經典的創作文本或藝術形象，一般都具有無限大的可闡釋空間。盡管也許經典文本在出版時，并沒有通俗作品暢銷，但是從歷史疊加的角度來看，它的讀者數量遠遠要多得多，甚至只要人類社會存在，讀者就會不斷地增多。所以，經典文本的可闡釋空間并非只是作品出版時的影響力、讀者面，而且更重要的是不同時代、不同社會讀者的接受。正是從這個意義上說，經典藝術是具有超時代性的，即經典文本或藝術形象往往能夠反映出不同時代所具有的共通之處，甚至能夠聯系到未來時代，為當今和未來讀者預留可供闡釋的空間。
在19世紀俄羅斯文學史中，普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、岡察洛夫等人筆下的奧涅金、畢巧林、羅亭、奧勃洛莫夫等“多余人”系列形象，一直被視為文學經典形象。研究界一般把這類形象解釋為:19世紀20年代至50年代期間俄國社會的一群優秀貴族青年，他們對上流社會不滿，但是又找不到出路，只有把自己的精力發泄在一些無謂的愛情和冒險游戲之中，因此他們被稱為是當時社會的“多余人”。實際上，今天的讀者在閱讀19世紀俄羅斯文學作品中的這類人物時，或許感興趣的并非是19世紀俄羅斯社會中這類人物的所作所為，因為他們距離今天畢竟已經很遠，而是此類“多余人”的批判情緒和對環境的認識與感慨，這些因素即便在今天的俄羅斯社會，也不難與讀者產生共鳴。正是從這個意義上來說，在今天的社會中同樣會出現此類的“多余人”，讀者可以從今天的視角去對“多余人”現象進行自己獨特的闡釋。例如，2007年出版的《俄羅斯作家(1800—1917)辭典》在闡釋《葉甫蓋尼•奧涅金》時，已不再提及奧涅金作為19世紀俄羅斯文學史上最早的“多余人”形象的歷史意義了，而是強調別林斯基對該作的評價“俄羅斯生活的百科全書”(Белинский503)，并反復指出抒情性是這部詩體小說最主要的特征。①經典文學作品的這種超時代性和無限可闡釋性，明顯存在于反映人類社會各個發展階段共同特征的作品，《葉甫蓋尼•奧涅金》等以描繪男女之間愛情和抒情為主的文學作品即如此。然而，即便在諷刺傾向和政治思想傾向極為鮮明的作家創作中，經典文本的這些特征也表現得非常突出。果戈理和列夫•托爾斯泰的創作就是很好的例證。果戈理在《死魂靈》(1842)中以極具諷刺意味的筆墨，刻畫了大地主潑留希金的守財奴形象。這顯然不只是反映了19世紀俄國農奴制社會中地主的變態心理，而是揭示了每個時代和社會中在不少人身上或多或少可能存在的吝嗇行為。潑留希金的吝嗇可能隨時存在于讀者身邊乃至讀者自身，只是吝嗇的程度或許不同，因此這個形象才會引起共鳴，成為經典形象。
列夫•托爾斯泰是19世紀末20世紀初俄羅斯文壇上的思想領袖，他竭力倡導“勿以暴力抗惡”、“自我完善”等思想。這些思想最為鮮明地表現在其代表作《復活》中。對于后來的讀者而言，小說的藝術魅力不僅表現在對沙皇專制下法庭、監獄和政府機構黑暗的揭露，這些可能并不會引起當代讀者，特別是青年讀者的極大興趣。他們最為容易受感染的或許是主人公涅赫留朵夫的“悔恨”和“補救”，也就是一個男人對一個曾經被自己占有過而又遭拋棄的女人的“懺悔”和“贖罪”。這種“懺悔”行為在任何時代，尤其是當今社會非常容易引起讀者的心靈感應。托爾斯泰給讀者留下了一系列非常值得思考的問題，例如應該如何面對情感過錯?愛究竟是什么，是“得到”還是“給予”?這些永恒問題的提出，為這部經典作品留下了無限的可闡釋空間。
在俄羅斯文學研究中，特別是在19世紀及其以后的文學批評中，我們早已習慣于把文學創作與當時的社會和時代緊密地聯系在一起，也就是與解放斗爭等相關聯，來發掘經典文本的現實意義。然而，經典文學文本的超時代性恰恰體現在與當時的現實意義相剝離。經典作品往往以獨特的藝術形式，蘊涵著現實和未來社會都需共同回答的問題，而且對這類問題會不斷地做出回答，卻永遠不會有最終的答案。或許正因如此，經典文學文本才是說不盡的。20世紀初俄羅斯著名作家契訶夫的喜劇《櫻桃園》(1903)通常被學界視為:“這櫻桃園是俄國的象征。干練積極的新資產階級分子陸伯興取代了腐朽無能的沒落貴族拉涅斯卡婭一家，成為新的主人”(陳思紅636)。其實，這部劇作之所以能夠打動各個時代的讀者，并不僅僅是反映19世紀末資本主義的生活方式對俄國田園式貴族生活的沖擊，而是呈現任何時代都可能存在，現當代表現得更為突出的現代文明與古老文明的沖突。在這種沖突中，人們經歷和體驗著既對古老文明眷念，又對現代文明向往的復雜而矛盾的心態。這就如同北京要改造城市不得不拆除四合院，南京為了拓寬道路不得不拆掉城墻時，人們所體驗的那種復雜矛盾的情愫。《櫻桃園》留給不同時代讀者的問題就是，人類應該如何處理現代文明發展與保護自然和古老文明之間的矛盾。
事實上，凡是稱得上經典的文學文本大多具有很強的問題意識。它們無論是在形象塑造，還是在情節結構方面，一般都較為復雜和豐富，因而留給讀者的可闡釋空間也是無限的。
時空體:批評闡釋的四維空間
經典文學文本的獨特構造和形象的豐富內涵增強了經典自身的問題意識，是讀者無限可闡釋的前提條件。然而，文學作品之所以能成為經典，通常不僅僅是其具有獨特的內在空間存在，還在于其具有動態的四維空間結構，這第四維自然就是時間。這種時間變化的存在主要來自文本與讀者的歷史對話，如意識形態環境的變化和讀者批評認識的不斷提高均有可能在很大程度上推動著讀者對經典作品的反向再認識。實際上，一部經典文本誕生以后，作家的工作就已經結束，除了后人直接修改或增添內容以外，文字一般不會發生任何變化，但是由于讀者的不同接受闡釋，文學經典的內涵往往又在不停地變化著。也就是說，在文學作品被不同時空體中的讀者闡釋的過程中，能指與所指的對應關系具有不確定性。讀者隨著自身閱讀水平、態度、意識形態和歷史環境等方面的變化，總是會對前人解讀的經典文學文本意義提出質疑，這無疑增添了經典研究的問題意識，而一貫與社會政治意識形態息息相關的俄羅斯文學經典則更是如此。
以長篇小說《靜靜的頓河》為例。肖洛霍夫在1965年接受諾貝爾文學獎時，強調自己創作的方法不僅是現實主義的，而且是社會主義現實主義的。盡管在當時的意識形態環境中，肖洛霍夫也許只能夠那么說，但是他曾不止一次確認，在這部作品中自己是從文學與社會現實關系的角度來創作的:“寫作《靜靜的頓河》的主要任務，是表現頓河邊疆區的人們的生活”(470)。中國學者孫美玲認為:“作家在書中著重要寫的是，在舊政權和新政權、紅軍和白軍、新世界和舊世界斗爭過程中，以格里高利•麥列霍夫為代表的勞動哥薩克走向新生活的艱難曲折的歷史道路和他們中許多人充滿迷誤和痛苦的悲劇命運，以及在兩個時代急劇轉變中的整個哥薩克世界”(340)。但美國蘇聯文學研究專家斯洛寧則否認作品與政治意識形態環境的聯系，認為《靜靜的頓河》主要是“對南方大草原、河流以及季節循環的描繪，使讀者對俄國大地產生一種強烈的感情，一種滲透一切的民族精神”(199)。實際上，肖洛霍夫獲得諾貝爾文學獎是因為“在描寫俄國人民生活中一個歷史階段的頓河史詩中表現的藝術力量和正直”(奧斯特林2078)。
作為悲劇史詩，《靜靜的頓河》體裁的獨特性與第四維空間———即時間的確密切相關。巴赫金曾指出:“在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術時空體的特征所在”;“時空體在文學中有著重大的體裁意義。可以直截了當地說，體裁和體裁類別恰恰是由時空體決定的;而且在文學中，時空體里的主導因素是時間”(274－275)。“藝術和文學中都滲透著不同程度和不同大小的時空體價值。文學作品的每一主題、每一分解出來的因素，都屬于這樣一種價值”(437)。肖洛霍夫把主人公格里高利艱難的心理變化歷程，置于20世紀頭二十年的俄羅斯社會巨變的歷史過程之中，這就使得主人公的命運能夠充分反映出哥薩克勞動者經歷苦難走向新生活的艱難歷程，從而增強了藝術形象的典型性，小說呈現出史詩體裁的特征。
然而，在巴赫金看來，文本的意義產生于作者創作的時空體與讀者接受的時空體的對話之中(446－447)。只要有讀者在不停地閱讀，批評家在不斷地闡釋，《靜靜的頓河》的意義就將在肖洛霍夫與后人的對話之中永遠地延伸著。其實，任何經典文學文本的意義都來自作者創作的時空體與讀者接受的時空體碰撞。雖然作者創作的時空體是相對穩定的，但是讀者解讀的時空體卻是永遠變化著的。在研究任何經典文學文本時，如果關注的主要是作者時空體，也就是創作時空體，則很容易從作品中歸納出一種相對確定的思想內容。比如，中國俄羅斯文學批評界在分析普希金的創作時，通常認為其中篇小說《上尉的女兒》滲透著對普加喬夫農民起義同情的思想，主要依據的就是作者創作的時空體。然而，如果將作者時空體與不同時代的讀者時空體相結合，那么該小說的思想也許會變得相當復雜，僅就主人公與普加喬夫的關系而言，也許還有“講義氣”、“重情誼”、“有胸懷”等許多人性方面的因素。再比如，由于意識形態環境的改變，蘇聯批評界在1956年前后將陀思妥耶夫斯基由一位頹廢主義作家急劇轉變為偉大的現實主義藝術大師。蘇聯批評界對陀思妥耶夫斯基創作評價的變化，實際上正是作者創作時空體與讀者接受時空體碰撞與對話的結果。
顯然，不同歷史時期和意識形態環境下的讀者時空體能夠從第四維空間———時間方面，影響著文學經典文本的意義。即便是同一位批評者，由于其自身所處環境的變化，對同一類創作也會做出迥然不同的評價。陀思妥耶夫斯基本人在被流放前后，無論是創作觀，還是批評觀，均隨著世界觀的變化而產生了巨大的變化。從流放地服苦役回來后，他在對待反映現實革命的創作上，產生了與此前不同的態度。例如，在對待1860年代俄羅斯虛無主義小說創作的理解上，陀思妥耶夫斯基與其同時代作家是不一致的。“陀思妥耶夫斯基使用‘虛無主義小說’術語，取決于該作品是否蘊涵著虛無主義特征”(Дрыжакова4)。他并不是把只有描繪虛無主義者形象的作品，才稱之為“虛無主義小說”。同時，他不像革命民主主義者那樣，充分肯定此類小說，而且“對于最后的一批虛無主義小說，陀思妥耶夫斯基顯然已經不感興趣。無論是他的‘作家日記’，還是小說和書信，他都沒有在任何地方以任何方式提及”(Дрыжакова29)。
在文學批評中，運用科學歸納法，通過對經典作家的創作文本的分析，總結出其創作的藝術特色，已經成為一種慣性思維。其實，任何一位作家，尤其是偉大的作家，都會隨著時間的變化而變化。俄國革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基曾經把托爾斯泰早期創作中的心理描寫藝術稱之為“心靈辯證法”，后來這種評價一直為俄羅斯文學研究界長期引用。事實上，這種心理描寫藝術在作家創作的后期，已經發生了巨大的變化。俄羅斯文學批評家凱爾德什在《19世紀末20世紀初的俄國現實主義》一書中將這種變化了的心理描寫藝術稱作“漣式反應”。②同樣，俄國形式主義者們雖然在提出自己的理論主張時，反復強調藝術是永遠脫離生活而自由的，形式主義只研究藝術的形式，也就是文學性，然而在后來的文學研究中，俄國形式主義者們卻從來沒有脫離內容來探討過形式問題。
任何一位作家都是集多元身份于一體的，在不同的時空體中會呈現出不同的身份。因此，在研究作家的創作時，應該從多元、動態的視角去探討，即不是主要概括他的某一種創作思想或藝術風格，而是要揭示其創作的復雜性和豐富性及其引發的思考問題。時間的存在是變化的空間存在，由此使得原來的三維空間變成了四維組合。時間也許是檢驗文學經典的試金石，大量的非經典文學文本會隨著歲月的流失，而逐漸被人們所遺忘。只有文學經典才能夠在歷史的長河中，在不斷地與后人對話中，得到無限的豐富和發展。
多元論:和而不同的問題意識
經典文本空間的無限可闡釋性和讀者時空體與作者時空體的對話，都表明了俄羅斯文學的豐富性和復雜性，以及由此而來的問題意識。然而，這一切又是與俄羅斯民族本身的哲學和宗教根基是分不開的。在俄羅斯文學史上，許多大作家又是紛繁復雜的思想家、東正教的信奉者，陀思妥耶夫斯基如此，托爾斯泰亦然。在《罪與罰》中，作者描寫了大學生拉斯科爾尼科夫“超人”哲學的“人神”觀與妓女索尼婭信仰的俄羅斯正教“神人”論的三次對話。雖然從表面上看，在這幾次對話過程中，拉斯科爾尼科夫不斷接近“神人”論的思想，并最終放棄了“超人”哲學的“人神”觀，實際上則是作者通過“復調”的對話來揭示這兩種觀點，以便讀者自己去思考和選擇，體現了這部小說的問題意識。
也許陀思妥耶夫斯基曾經被綁赴刑場執行過假槍決，思想產生了分裂，因此在創作中呈現出“多聲部”的對話狀態。然而，即便是在主觀傾向極其明顯的托爾斯泰的小說創作中，也隱含著連作者本人都很難抹去的多元聲音。在《安娜•卡列尼娜》中，作者展開了兩條線索:一條是貴族少婦安娜與青年軍官渥倫斯基私奔，最后遭上流社會唾棄而絕望自殺;另一條是外省地主列文和貴族小姐吉提由戀愛而組成家庭的曲折過程。從作者創作的時空體看，托爾斯泰從本意上是要肯定后者，否定前者的，但是列文多次因痛苦而要自殺、吉提生活得也很不幸福等一系列事實又讓讀者很難判斷誰是誰非，從而引發了不同的思考。俄羅斯文學及其研究中的問題意識有著深層的哲學和宗教基礎，即哲學的多元主義和東正教的“聚和性”意識。愛沙尼亞塔爾圖大學教授、著名美學家列•納•斯托洛維奇(Л．Н．Столович，1929—)在《哲學的多元主義與多元主義的哲學》一書中，用一章篇幅探討了俄羅斯哲學中的多元主義基礎及其表現，反對任何意識形態的原教旨主義，反對哲學上的任何排他性，主張各種不同思想和觀點的共生，強調哲學研究的民主化與人文化。③他不僅論及巴赫金、洛謝夫的多元主義哲學，還指出在別林斯基、赫爾岑等19世紀激進的革命民主主義者那里也同樣存在著多元主義思想。他認為，別林斯基本人就稱其哲學是“運動”哲學，在其早期文學批評活動中曾把批評看成是“運動美學”。④不僅如此，斯托洛維奇還在《俄羅斯哲學史》一書序言中努力區分了俄羅斯哲學與西方哲學的不同特征。他指出，前者主要探討知識理論、認識論，后者則更加緊密地與文學藝術、宗教活動的美學活動聯系在一起。⑤俄羅斯哲學的多元主義是與俄羅斯民族信奉的東正教中的“聚和性”意識密切相關的。“聚和性”就是要在對上帝的信仰統一下，把各個不同的個體和思想“聚集”在一起，尊重每一個個性的自由和獨立性，而不是簡單地服從統一，做到“和而不同”。⑥在俄羅斯文學創作中，不同作家的“聚和性”顯現是不相同的。在普希金的創作中，友誼、愛情、義氣、同情、激情、復仇、玩世、樂觀、悲觀、怨怒、贊頌等各種情感聚集在一起，和平共生。在陀思妥耶夫斯基那里，也許一切對話和矛盾均圍繞著一個“忍”字展開，即是否應該忍受。拉斯科爾尼科夫與索尼婭的對話如此，卡拉馬佐夫兄弟及其父子之間的沖突也如此。在托爾斯泰的長篇小說里，無論是涅赫留朵夫的懺悔，還是列文的痛苦，都可以歸結為一個“善”字，也就是“自我完善”的問題。即便是安娜的臥軌自殺，卡列寧的冷漠虛偽，渥倫斯基的玩世不恭，也沒有背離這一問題的軌跡。
目前，多元主義思想在當代俄羅斯學界已經成為許多學者研究的指導思想。謝爾蓋•丘普里寧在《俄羅斯文學今天:術語的生命》(2007)一書“作者話”里表明:“本書會讓許多人不滿意。嚴謹的文學理論家們會在尋找，作者是如何用簡短而又學術性的闡釋來極大地簡化一系列重要問題的，就如同可以不費勁地從魚塘里釣魚一樣，使讀者能夠更清晰地理解寫成的各個詞條”(Чупринин6)。在“現實主義”的詞條中，丘普里寧列舉了許多種關于現實主義的解釋，既有否定的，也有肯定的。如弗拉基米爾•達利批評辭典認為，現實主義“是一個排斥抽象化，追求物質化的學派”;瓦季姆•魯德涅夫編撰的《20世紀文化辭典》則根本否定現實主義的存在，指出:“現實主義———這是一個偽術語，或者是一個極權主義思維的術語”，“總之，是一個極其荒謬的術語，該詞條列出來的目的，就是為了讓讀者再也不使用它，即便是在19世紀也沒有出現過像現實主義這樣的流派”(Чупринин494);葉甫蓋尼•葉爾莫林則指出:“藝術中的現實主義……任何時候都沒有過時，沒有完結。它過去存在著，將來也永遠會存在著……”;巴維爾•巴辛斯基強調:“現實主義任何時候都不是一個黨派，不是一個學派，而是一種世界觀，它來自中世紀。這是一種看待世界的方法，根基于相信這個世界，就如同創造上帝那樣”;鮑里斯•帕拉莫諾夫認為:“藝術從來就不是現實的，它永遠是假定性的”;而阿列克謝•肖洛霍夫堅持:“俄羅斯現實主義就其本質而言是確信無疑的”(Чупринин495)。
在俄羅斯文學創作與研究中，尤其是在后蘇聯時期，不難發現多元主義的哲學基礎和“聚和性”意識的宗教文化淵源。這不僅反映在文學創作之中，而且呈現在文學批評和理論研究里，甚至學術辭典對學術辭條的闡釋也是多元而不確定的，需要讀者自己去思考和判斷。顯而易見，隨著俄羅斯社會不斷的開放，其文學研究的問題意識也在日益增強。當然，問題意識應該蘊涵在任何時代的文學藝術創作和研究中，但是俄羅斯社會在20—21世紀之交的大動蕩，更加凸顯了俄羅斯文學創作和研究的問題意識，使得讀者時空體與作者時空體劇烈碰撞，為讀者留下了無限的思考和闡釋空間。
