國外真實秀研究途徑及其啟發范文

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在過去的一年里，國內最風趣、公眾反響最大的兩檔電視娛樂節目，當屬滬寧兩地的《中國達人秀》和《非誠勿擾》。兩檔節目皆為真實電視，且都獲成功，它得益于欄目背后強大的團隊努力和社會的廣泛參與，也得益于對歐美真實電視節目模式的熟練運用。其實，從早期的《今日我們相識》、《生存大挑戰》到后來的《超級女聲》、《贏在中國》，中國真實電視創作的起步與發展深受外部節目形態影響。真實節目從1980年代末開始走入歐美電視熒屏，當時不啻為一項重大電視革新，大家熟悉的《幸存者》、《閣樓故事》都是其中的代表。

一、節目本體研究

如何定義和理解真實電視類型呢？英國斯特林大學電影和媒介研究系主任理查德科爾伯恩早在1994年就撰文考察了真實電視節目特性及其廣受愛慕原因。科爾伯恩認為，影像與“真實世界”的直接聯系，或者說有多少真實可以在影像中呈現，是人們長期所關注的。在時事新聞和紀錄片生產中，電視也一直把“展現事物的本來面貌”作為指導原則之一，強調一種“真實感”塑造。隨著對電視的日益了解，觀眾也逐漸意識到在熒屏上所看到的是一種建構的真實，特別在電腦技術時代，熒屏形象比以往更容易被合成與操控。科爾伯恩在界定真實電視節目時認為，這種節目形式有時用于生活觀察類紀錄電影生產，有時用于描述植根現實生活的小說戲劇，但它應該包括三個層面：借助影像設備，記錄個人或團體生活事件；通過各種戲劇重建方式，模仿真實生活事件；通過合適的剪輯方式，把材料合并成一種動人的包裹式電視節目，以提升它們的真實力量。概言之，真實電視不是專門依賴真實腳本，而是現場交談、真實材料、戲劇重建和觀眾各式參與的一種混合。不論何種形式，真實電視制作者的首要目標在于提高共享經驗和生活現實的品質。由于人類自主性、想象和認同心理，觀眾在家里收看節目時，往往會覺得節目中呈現的那些事件也有可能發生在自己身上，或許他們就是下一期節目中的明星主角。科爾伯恩寫道，真實節目緣起美國，1987年，NBC是第一家和真實表演秀發生關聯的公司，出品了《未解之迷》，各大電視網也都很快投入制作了急救、犯罪、警事服務類真實秀，如CBS的《急救911》和《真實生活英雄》、FOX的《警察們》和《美國最需要的》等。[1]

倫理問題是真實節目本體研究中的一個經常性話題，與之相關的隱私、家庭生活、私人領域和公共景觀話題被大多研究所關注。《拍攝人民：真實電視中的冒險者們》一書探析了真實電視類型以及新媒體的倫理問題。作者討論了真實電視節目生產中的非公眾性爭議話題并提問了社會和參與者在節目中失掉了什么，他們思考了真實電視的未來和那些具有危害傾向、隱私和非人性而不適于廣播的內容如何處理。[2]

新千年電視節目有一個明顯的轉向，即從對信息和教育內容的強調轉入對娛樂內容的強調，真實電視節目可以說是信息內容和娛樂內容的一個分野。2004年，針對真實電視的研究論著也相繼出爐。《真實電視：被觀看的職業》一書認為，從立足客觀的真相電視（factualTV）到真實秀電視，真實電視是電視變革時代的一種嶄新樣式，是“新千年最熱門的節目趨向”。作者從意識形態和社會經濟主題上探尋了媒介轉型和節目生產意義，還考察了與真實電視相關的公眾參與、互動性、紀錄性、監視和私人生活、社會實驗、干涉現實等問題。[3]《理解真實電視》一書涉及了真實電視發展階段、歐洲各國針對真實電視的公共討論、《老大哥》如何讓普通人變成名人、社區意識形態控制、生活方式節目和社會階級、婚姻和母權的理想化、同性戀呈現、好萊塢對真實電視的反應、《幸存者》迷研究等問題。書中指出，真實電視是一種綜合節目，它與紀錄片形式密切關聯，研究者甚至預測，隨著英國電視回歸高質量的紀錄片生產，生活方式節目和《老大哥》節目會逐漸消失，因為“人們希望在電視上看到的是真實生活，而不是真實電視”[4]。著作《<老大哥>國際化：模板、批評和公共性》直接觸及了真實電視的國際化問題，這種“國際化”不僅包括具體內容，還包括對真實電視不同的分析方法和認知水平。著作從公共意識和特定公眾態度、文本特征、多媒體相互作用三方面分析了《老大哥》的各種國際版本，進而討論了真實電視與社會變遷、道德文化間關系、公共領域和私人空間劃分、公眾對于表演真實性爭議、觀眾意識在媒介文本生產、接受和協商中的作用、文化多元性和真實電視對于種族、后現代性、權力抗爭的意義、本土化與多平臺創新等問題。[5]

二、真實電視、種族和女權主義

女性參與者在歐美真實電視節目中是一直在場的。2006年，南加州大學兩位研究者將“美國小姐選美比賽”和“整容真實造型秀”兩種女性展演放置在生產它們的文化和政治情境下進行了一次比較，認為從美國小姐比賽到整容造型秀，不僅僅是一個節目變遷問題，也表明了對美國文化中整容手術文化實踐日趨普遍的認可和人們通過形體改變而實現個人抱負和成就，“吸引我們的不是電視類型的轉換，而是這種類型所產生的對婦女氣質的重新界定。”[6]文章關注了婦女氣質主導標準和主流女權運動之間動態關系。美國小姐選美節目將美國小姐和國族相連，一位“完美”的美國女性公民被定義為白種的、異性戀的或具備附屬性氣質的，選美競爭者身體是美國的象征，女性身體被規訓和打造成一種自由主義象征，而賦予的這個標準是白人中產階級標準。到了20世紀末，后女權運動成了美國主流，特別被青少年女性所推崇，這種消費性后女權運動是個體化的和基于個人選擇或個體平等所建構的，而非歷史女性主義者所強調的國族象征、社會變遷和解放。它也是《天鵝》和《改頭換面》等真實造型秀的女性主義思想，其中，身體解放，整形愉悅和個體賦權功能，都成了女性身體重新客體化的正當性理由，女性通過改變自身形貌而實現一種成功與個人理想。同時，女性是獨立和強大的，一直是女性主義建構目標，商業主義則策略性地將這種意義化作為最有效的市場策略。個人外科手術轉變與后女權運動和現代商品文化是一致的，所有造型節目都是關于成為一個更好的“你”，真實電視精細地暗示，個體選擇和快感是消費主義促使的，具體通過整容手術、新衣服、新房子、轎車而獲得。于是，現代氣候下媒介所呈現的婦女想象，成了富有侵略意義的市場策略一部分，而不是美國主流性別關系下的社會和政治變遷暗示。“真實造型電視秀統一化的婦女氣質不是想在傳統美國公民資格的完美性方面做出什么，而是想在消費文化領域營造的個體自我禮贊上做的更多，也就是‘消費者公民資格’。”[7]

無論是整容術在媒介技術和消費文化情境下讓普通人上升為文化英雄，還是真實電視如何建構某一群體想象，真實電視的種族呈現問題也經常被與女權主義一起被放大和探尋。《單身漢：伊斯蘭閨房中的白色》考察了真實相親秀《單身漢》中的種族和性別圖景，特別注意到這些電視秀是如何借助拍攝和編輯給予了白色特別地位。在對比參與者情況時，《單身漢》有時候將種族和少數族裔當做奇特的他者，這也證明了當前人種和性別成見是如何被媒體強化的。[8]真實電視在一定程度上將被排斥在公共領域之外的那些性別、族裔、年齡等方面的弱勢群體，納入了公共視野，使得這些人群紛紛透過參與節目、口述日常等方式，以普通人的經驗和觀察走向了以前為名人們所占據的前臺，契合了人們追求民主、平等和個人主義的想象。

可見，真實節目的人類學分析和文化研究是一個研究熱點，種族、階級和性別三大文化研究核心話語都被用于真實電視分析。英國文化研究學者戴維莫利2009年專門撰文對英國真實電視工人階級生活方式的呈現問題進行了深度詮釋。莫利稱，如果說近年來英國電視上工人階級變得愈加可見，這主要是因為不斷增加的真實電視節目重點地報道了他們。接著，從社會決定論模式下的階級分類、教育社會學和社區宣傳中的語言、階級和文化關系、馬克思經典工人階級理論三大理論語境出發，結合與自由經濟發展所需的個人主義不無契合的真實電視具體敘事，莫利研究認為真實電視主要將工人階級再現為“壞公民”、“不守規矩的窮人”和“粗俗的無產階級”。莫利最后認為，如果持有一種批評視角和語境意識，我們不僅能夠看到當前如何討論電視進行歷史性的階級再現問題，而且還能夠看到這些討論是如何介入其中。[9]

三、節目在地化、國族認同和電視模板

單說2004年的真實節目《老大哥》，它的模板已經為30多個國家使用，真實電視儼然已是一種全球文化現象。在真實電視全球性生產和傳播過程中，節目在地化一度乃至當前依然是學界研究的一個重點。真實電視節目從美國向英、法和德等歐洲國家蔓延過程中，西歐各國一開始對真實電視節目不無顧忌，一是擔心威脅本國文化，二是擔心會影響本國電視的公共服務傳統。于是，歐洲在真實電視節目內容和形式上都著眼于本國文化優勢和適應當地觀眾。例如，法國觀眾起初不習慣接受美國的快速運動、行為包裝、犯罪侵擾類真實秀，節目生產由是轉入關注愛情、性別、家庭關系等內容。法國真實電視是在1990年代早期由美國和意大利“真實秀”介紹而入的，剛開始主要討論了節目生產中的法律、隱私等商業局限性問題，并對作為一個國家文化的法國形象保持了密切關注。這些討論和關注還被置于法國社會的現代化語境下考量，這一語境既包括文化呈現中的現代化意識，還包括新節目趨勢又是如何破壞了法國的一些傳統價值觀和愿望，比如民主、真實和個人權利。[10]十多年后，歐洲各國已經形成了風格獨特的真實電視節目，自身也轉為全球真實節目模板的輸出主體。

安德森的“想象的共同體”理論曾對大眾傳播在現代民族國家形成過程中的作用有過闡釋，國家認同可以借助話語實踐而非單獨的現實實踐來實現。國家意識和民族身份在真實電視的傳播舞臺上同樣得到再現、編寫和共享，大眾文化、國家認同和日常生活聯系日趨緊密。以芬蘭探險類真實秀《極端冒險》（ExtremeEscapades）為例，有學者認為國家電視在國族認同建構中依舊扮演重要角色，真實電視是在“平凡的民族主義”語境下的一種流行文化生產。與西歐各國一樣，芬蘭也存在一種美國化恐懼，擔心美國大眾文化對芬蘭文化和國家認同產生負面影響，于是在電視生產上十分謹慎，直到2001年才開始第一季《極端冒險》生產。節目參考的是美國《幸存者》制作模式，不過兩者穿越的場景和播放范圍不同，后者跨越大半個世界的孤島和叢林，在全球播放，前者僅發生在芬蘭北部某一區域，僅在國內播放。研究指出，《極端冒險》既參照全球電視文化模式，又生產和傳達了芬蘭意識，具體表現為：節目在宣傳新選手時，使用的是民族主義修辭——“我們正在尋找慶祝他們祖先的真正芬蘭人”；將新國家認同與諾基亞、電腦Linux操作系統相聯系，因為芬蘭是移動電話發達的國家，通訊事業全球出名，這個國家儼然是一個“諾基亞國家”，信息社會代表了芬蘭的成就，從而從高科技層面形成民族凝聚力；還與芬蘭森林景觀、薩滿教傳說、馴鹿、籃球文化等獨特民族符號緊密相連，實現民族認同塑造。研究者認為，電視模板繼續會跨越國家邊界，但國家的歸屬感需要堅持和保留。《極端冒險》中有意或者無意的國家認同塑造，也可以說是芬蘭流行電視最好的市場化工具和生存策略之一。[11]

除卻節目模板輸出的地方文化認同和意識形態分析外，對真實電視的政治經濟學討論則深化了節目全球化擴散分析。2009年，有學者以《鄉村偶像》為例，分析了新媒介環境下真實電視和媒介結構、生產和產出的轉變。文章認為真實電視現象不僅提升了商業電視的地位，而且逐漸在新媒介環境下重塑了自身的價值鏈，電視景觀事件和直播內容也擴大了觀眾參與機會和制作機構收入。在過去二十年，少數跨媒介公司已經通過特許、合并和合伙方式控制了全球媒介市場。其中最值得注意的是控制節目模板的全球交易，而模板企業實際上是由真實電視激發而逐漸適應全球電視生產體系的。一般來說，節目模板是在新的國家時空語境下復制和再生產節目內容的工具，作為一種典型的電視模板，真實秀模板一般描述作為參與者的普通人、有效地結合了當地語言、文化和氣質，而且真實電視還引入了愛情、家庭生活、職場生活、歌舞之類的普世話題，并且這些好像受到了節日競技、各類儀式等公共文化傳統類型的促進。目前，許多電視公司主要依賴全球模板公司，既發現其它各種節目創新形態，又尋找媒介市場。真實電視模板之所以能夠走俏，主要是它契合了當前音樂、流行、旅行、商務各種工業生產。英國首個商業電視頻道“電視二臺”正是借助制作真實電視《鄉村偶像》，形成了一個極具影響的轉折，它帶來了電信系統發展、下載付費業務發達，乃至其他節目的共同發展。[12]真實電視是過去二十年來大型商業電視集團在新媒介環境下維持市場統治地位的關鍵訴求，而商業公司如何平衡各方利益以保證長期發展，媒介政策部門在新媒介環境下如何節制商業資本而關注公共利益，還是要進一步考慮的。

四、受眾接受態度和效果研究

作為大眾傳播的基礎與目的地,受眾早已成了認識和理解大眾傳媒與現代社會的關鍵。受眾的參與是真實電視區別于一般節目和獲得成功的一個關鍵。以1881年的期刊《珍聞》（TitBits）為始，以真實電視《老大哥》為結點，有研究審視了從19世紀末到20世紀末一百年的媒介參與歷史，具體包括：1880年代的刊載讀者有意義投稿的期刊出現；1920年代懺悔類雜志的廣泛流行；戰時，大眾市場類婦女雜志將自身與讀者生活聯系到了一起；對談廣播（talkbackradio）的崛起；1980年代以來，“真實生活”媒介類型（包括雜志和電視）的出現。從英國、澳大利亞、美國的一系列案例和研究出發，研究者無意于評論和表揚媒介生產積極鼓勵受眾的參與，或者描述作為一種促使參與民主發展策略的進程，文章只是考察了媒介生產者激發積極媒介消費者的意識已逾百年，而最近的主要代表即為真實電視的出現與發展。[13]迷研究以及文本和新型受眾關系在近年媒介研究中已被廣泛討論。威爾士大學學者瓊斯曾對《老大哥》進行過一次迷研究，考察了真實電視中生產者和觀眾意識，特別是觀眾對于“真實”的認知。作者審視了迷觀眾如何與投稿人之間建立了“個人真實盟約”，而這又如何影響了他們對所看到的是“真實”還是“建構”的理解。作者認為，真實電視作為一種多文本復合載體，創造各種策略，滿足了觀眾希望透過影像而看到“真實”的愿望。迷們在非真實環境中尋找真實或現實，即使他們知道電視秀及其前提是設計的或牽強的。《老大哥》作為一種建構文本，讓觀眾自由領略這種紀錄—肥皂融合類型典型的表演元素。紀錄片的真實本身是一種歷史建構，或者是文本和觀眾共同交流而形成的，而肥皂劇提供了一種觀看世界的窗口，個人和表演都在真實性的理解中起到了關鍵作用。[14]以色列海法大學的研究者通過對以色列、俄羅斯和其它國家不同人口特征受眾的訪談和調查，探究了社會關注和規范真實秀電視的動力所在，測量了公眾對于真實電視影響的感知、關注和行動，認為媒介效果關注居中協調媒介權力信任和人們對這一信任的反應，豐富了第三人效果模式的整個預估價值。[15]

第三人效果假設是戴維森在1983年提出的，人們傾向于認為媒介負面消息對他人有強烈影響，而對自己影響很少。近來，對這種效果認知的影響分析逐漸增多，假設媒介影響之影響理論（Gunther&Storey，2003）對媒介效果感知研究稱，人們持有的媒介對個體和社會的效果信念，在許多或重要時候，影響了他們的態度和行為。例如，人們越相信他人會被暴力媒體影響，他們越會支持對暴力媒體內容進行檢查和規范。傳統意義上，第三人效果模式被認為由感知和行為兩部分組成，而感知和行為如何相連呢？一些分析發現了這種斷裂，畢竟人類行為并非簡單地由抽象的媒介霸權和影響力信任感導致的，但仍沒提出一種機制來解決這個問題。文章執行了一個研究計劃，即真實秀負面影響關注和這一關注在解釋態度邁向對這些電視秀生產和傳播的限制和檢查中的角色，從而驗證態度轉向行為的效果判斷。文章提出了三大假設：假設1：真實秀電視的第三人效果感知與對這種影響關注之間，具有正向關聯。假設2（a）：第三人效果感知越強，那么越多的反應者將傾向于對這些真實秀的生產和傳播施加限制和控制；（b）：反應者對真實秀電視秀社會效果關注越多，他（或她）越會傾向于對這些真實秀的生產和傳播施加限制和控制。假設3：對真實秀效果的關注將居中協調真實秀效果感知和對檢查職責支持之間關系。訪談結果分析認為，聯系媒介霸權信任與對這種信任的行為和態度反應理論中缺少了一個主要部分：一個態度部分，換言之，對媒介負面效果的關注程度。如果在效果感知模式中加入“關注”這一概念，媒介效果感知和社會影響之間關系更為明顯。分析建議，“關注”部分地解釋了為什么媒介效果感知會導致個體或社會行動，以及第三人效果模式需要包含一個態度部分。

一般來說，懺悔文化和醫療話語是西方文化和哲學主要關注點之一。通過對2002-2004年芬蘭真實電視中“獨白”的考察，有學者提出真實電視可以看做是現代懺悔文化的一個主要裝置，其中最主要的是“真實”情感話語。無論是相親類電視秀，還是探險類或生活方式類真實秀，它們都有自我話語制作，在一個節目中設置多種談話語境，讓參與者自言自語、自我表述或出演獨角戲，從而形成一種直接抵達真實的方式。研究認為，真實電視中自我獨白的意義與力量，還在于促進了電視從大眾媒介到第一人稱媒介轉變，這種第一人稱媒介是植根于大量個體之中的。獨白是真實電視上的一個創新，使得電視發展到了情感表達和自我話語階段。人們在真實電視上可以傾訴情感和表達感受，電視化身成了一種真實工業，促進了人們表達真情，這在一個層面上實現了真實。[16]此外，受眾心理行為也受關注，有研究選取精神文化視角來分析電視觀看，在真實電視對負面家庭進行公共景觀展現的語境下，考察了羞愧表演（theperformanceofshame），分析還引入了意識形態和情感因素。[17]

五、真實電視、新媒介和控制社會

真實電視與整個社會關系是西方真實電視研究的一個嶄新范疇，這種研究突破了單純的傳播學范圍，而引入了社會學和哲學話語。真實電視經常會被看做是一種娛樂，或對現實的一種逃避，而新澤西羅格斯大學的杰克z.布瑞蒂奇卻認為，真實電視不是一種逃避現實者，而是毫不猶豫的“入世主義者”。從德勒茲的“控制社會”理論出發，布瑞蒂奇撰文提出真實電視是“控制社會”的一種文化樣式。在德勒茲看來，福柯的規訓社會表現為非連續性裝置、有限空間、嚴格分類和這些特殊話語下對主體化進程的限制，從規訓社會到控制社會轉變的標志是主體化進程的改變。控制社會主體主要特征是交互性、靈活性和流動性。布瑞蒂奇寫道，每一種電視秀不是簡單地去呈現真實而是創造真實，不是呈現世界變化而是直接通過一種電視樣式生產那些變化。比如，真實節目鼓勵了投票、聊天和發送信息等互動影響形式，這屬于真實電視鼓勵觀眾參與的電視長期存在權力的最高表現。這些事情不僅增強了節目中的觀眾聯系和參與消費實踐，同時也是一種模仿實踐，整體關涉了彈性勞作和工作進行中互動交流的后福特主義。另外，真實電視被認為是一種捕捉、修正、重組和區分變化權力的一種表演現象，很現實的例子是真實電視顯著的造型化趨向，變化或變型是通過把普通人變為名人或者名人變為普通人而實現的，普通觀眾則變成了游戲者或參與者。真實電視創造了一個區別于日常生活的空間，具體是將競爭者和觀看者放置于一個超凡的虛擬空間里面，但制作者不是簡單地給節目設置一個獨立的虛擬空間，而是將固定節目或游戲的驅動力量轉入到日常生活中去尋找，并深入設計情境和指導規則。當前真實電視節目上，參與主體變得很容易被置換、顛倒和轉變，研究認為真實電視組織、結構和動員主體方式有兩點：一是使得個體互動和合作從而融入節目設計；二是考察個體的身體和精神局限。這些轉變的目標是為適應新統治權社會創造易于訓練的社會主體。身體和精神的施壓方式在節目中層出不窮，身體如倒立數小時，直面大量的蠕蟲、蜜蜂和昆蟲，吃食稀有動物某些部位，特別是熱辣椒和活昆蟲等，在將身體推到一個極限后就開始測量精神和心理邊界，如疲憊、心理崩潰等。所以，將外界刺激作為一種規訓機構，從而測驗主體承受極限、可塑性和變化。應該說，疲勞、瞌睡和饑餓等測試或考驗，歷史上是軍事機構、宗教秩序和兄弟會的一部分，而被真實電視所挪用，這樣從規訓社會到控制社會變化情況可見一斑。身體被促使去忍受疼痛、莽撞、恐懼和厭惡，并且抗爭到最后，從而獲得回報（勝利、金錢獎賞）。通過身體和意志，個體們被打垮，并又被再重組，從而接受那些命令機制，因此，真實電視是控制社會文化規范或模式最有效的操作方式。作者最后認為，真實電視與控制和傳播新社會構型的權力是關聯的，我們不要把真實電視簡單想象為技術和實驗的松散裝置，而是指導權力變遷的機制。挑戰身體極限、靈活地重組敘事信息進程、角色和人們的輪換、集體能動和測試忍耐閾限都是真實電視主體化進程中所采納的一些技術程序。主體被轉成多變的、一組可以修復的能量載體，這種主體化的重新排列是控制社會使得現實或真實節目化的關鍵所在。正當工廠技術已經離開了工廠和整個社會變成了一個大工廠，因此節目也離開了電視，整個現實都變得節目化了。總之，電視是控制和傳播新語法下的一種權力，它試圖適于權力，并致使真實可見、可操作，以及節目與一種控制社會的需要相搭配。[18]

歐美世界基本跨入了數字資本主義時代，網絡經濟迅速發展，真實電視怎樣適應這個時代呢？2002年，《新媒介社會》上的一篇文章研究了真實電視是如何加強現代互動經濟邏輯的，認為以監視（Surveillance）為基礎的真實電視節目與依賴監視而進行經濟開發的網上經濟發展是同步的。真實電視現實監視行為被扮演為一種娛樂和自我表達，其實這也可以理解為對訓練觀看者和消費者在互動經濟行為中的角色定位發揮了巨大作用。[19]以美國真實電視《欺騙者》為例，學者還把真實電視作為一種通俗諷刺劇進行觀察，認為兩者在敘述情節結構和具體內容意義上具有相似性，后現代商業電視和流行文化生產結果息息相關，它們都涉及隱私討論、性別分析等。大眾文化產品為大眾消費而設計，追求高收視率，真實節目中討論的愛情欺詐問題和現代資本市場的商業信任危機聯系了一起，真實節目和政治經濟模式發生了關聯。[20]真實電視介入了現實社會和日常生活，真正的現實和模仿的現實統合到了一起，共同構成了一種社會真實感。

六、結語

可以發現，歐美真實電視研究形成了兩大學術走向：一是從文本類型、節目文化和意識形態分析到傳播政治經濟學考察；二是從新聞傳播學走向多學科視野。真實節目具體研究不僅關注文本特性、文化再現，還細致分析了真實節目模板的輸出與再造，以及延伸而來的節目版權論爭和市場策略運作，進而將真實電視置于社會總體過程和整個商業生產體系下進行審視。這一審視逐漸引入了社會學、哲學、人類學等理論，它們是當前歐美真實電視研究的一個嶄新開端，也是一個嶄新的學術增長點。

真實電視研究的社會學發展方向在西方也是近幾年的事情，真實電視上的約會、競技、探險、生活方式，無不與現實生活緊密相關，彰顯著團隊協作與自我努力，這些應該進行社會學式考察。[21]

當然傳播理論和社會學理論有諸多交織，真實電視和其他電視類型也有諸多重合，因此理論分析也必須是綜合和融合的，這也是對國內真實電視研究的一個重要啟示。不過，多學科討論不只是為裝點門面的，要么是不加分析的理論套用，要么是簡單的社會反映論思維。在分析相親真人秀收視熱情不減時，一些研究嚴肅且有力地指出這是當前社會婚姻問題的結果和反映，在此基礎上又認為節目迎合了婚戀人群的收視需求。其實，社會婚姻問題是各時期都存在的社會共同現象，從早期的《玫瑰有約》到最近的《非誠勿擾》，相親秀節目十幾年內一直走紅，主要是因為它觸及了人類現實生活和共享經驗，正如科爾伯恩所指出的一樣，“不論何種形式，真實電視制作者的首要目標在于提高共享經驗和生活現實的品質。無論影片是專業機構為急救和事故服務而制作，還是由獨立愛好者借助基本影像設備拍攝，需要強調的是對生動且自然的真實生活事件的捕捉”[22]。因此，國內對真實節目研究給予更多的學科規范十分關鍵，只有在此基礎上更廣的學術視野才是有意義的，及時與深入的研究才是有可能的。

應該說，真實電視節目在中國當前電視商業化發展進程中依然具有豐富的市場潛力和社會空間，但當站在《中國達人秀》最后決賽舞臺上的是這樣兩個弱勢群體成員，一個是模仿清口相聲的伶俐女童，一個是才華出眾的斷臂青年，我們又當如何思考？