探究對戲曲美學范疇的認識范文

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《南陽師范學院學報》2018年第2期

摘要: 形與神在戲曲美學范疇中是基礎，同時也是最重要的一組概念。戲曲表演中形與神的關系，正如中國古典詩詞和繪畫中那種情景交融的創作和表達方式，將客觀景物融于主觀的情思之中，從而達到充滿意境的藝術效果。從中國傳統美學中提煉和總結出的虛實關系，在戲曲舞臺創作中得到了充分的化用，使其更具有戲曲自身的藝術特色。虛實結合、虛實相生的美學創作原則，為戲曲藝術的創作，拓展了廣闊的空間和無限的可能。戲曲美學范疇中的內外論，在戲曲演員的表演中表現得最為突出。戲曲的表演是體驗與表現的統一，是一種內與外的和諧統一。功和法是包涵于戲曲技藝之中的元素，演員通過外在的技術手段將表演技巧與藝術境界融為一體，創造出更完美的舞臺形象，力求達到形神兼備的藝術效果。

關鍵詞: 形神; 虛實; 內外; 技藝戲曲

美學，在戲曲的理論研究和舞臺實踐中，是一個核心的內容，是在研究戲曲時不斷被研究者們提到的概念。戲曲美學的內容包含很多的方面，比如戲曲表演中的程式性、虛擬性、寫意性等; 戲曲音樂和唱腔唱詞的表意性、象征性、抒情性等; 戲曲舞臺時空的自由性、延展性、超逸性等; 除此之外還有很多。在戲曲藝術的創作過程中，有許多的規律和方法都涉及戲曲的美學元素，因此戲曲美學也深刻影響著戲曲藝術創作的各個細節和整體全局?！把芯繎蚯拿缹W特點，首先要研究戲曲特有的美學范疇。戲曲美學有自己特有的一套范疇，如形神、虛實、內外、功法、濃淡、莊諧、雅俗、流派、新陳等，這些范疇不是戲曲自己獨自產生的，主要來自比戲曲產生更早的書畫藝術、詩歌藝術、音樂藝術等，但戲曲藝術中又有自己的理解和獨特體現?！保?］278將戲曲美學按照一定的規律歸納出相應的范疇，有助于更好地理解戲曲美學的特點以及這些特點在戲曲藝術創作中的作用。對于戲曲美學范疇所包含的相應內容，安葵老師首先分別從“形神”“虛實”“內外”“功法”“悲喜”等五個方面做了詳細的論述，這些論述從不同角度對戲曲美學范疇做了深入的分析，并從中總結出結論，這些分析和結論，讓人們對戲曲美學范疇的認識和理解，更加細致和深入。以下就以安葵老師歸納的戲曲美學范疇的幾個方面為基礎，以戲曲的舞臺創作實踐和表演規律等方面為視角，談一談自己對戲曲美學范疇的認識和理解。

一、形神論

形與神在戲曲美學范疇中是最基礎，同時也是最重要的一組概念。在戲曲的表演創作中，形與神有著各自不同的表現方式。簡單來說，“形”就是外形、形象、形體、形狀等，是我們用眼睛可以直觀看到的物象，舞臺上以演員為載體的人物角色就是“形”，演員自身的形象和表演就是最直接的“形”的表現; “神”就是精神、神情、神思、神韻等，主要是指包涵于外在形象之凈、丑等行當的劃分，分別從角色的性別、年齡、性格、身份、地位、氣質等諸多方面表現人物形象，使演員在登場亮相時，就可以讓觀眾通過形象一目了然地看出人物身上的各種信息。通過這種最直觀的外在形象，很容易就判斷出人物內在的性格、品質等特征。在一臺演出中，人們常以“傳神”來形容演員的表演精彩，這就說明在創作中，以“形”為載體，表達出了“神”的內涵下的精神實質與內涵。在戲曲舞臺上，形與神的關系其實是相輔相成的。應該說，形是神的載體，神是形的深層表現。例如，戲曲藝術最鮮明的特點之一就是表演中行當的劃分，角色行當是中國戲曲特有的一種表演體制，它“有雙重含義: 它既是戲曲中藝術化、規范化的性格類型; 又是帶有性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映”［2］。戲曲的角色行當就是最直觀的“形”。在戲曲的表演中，這種以形傳神，形神兼備的表演是非常重要的。梅蘭芳表演《貴妃醉酒》時，通過楊貴妃醉意的身段，成功刻畫出一位內心充滿哀怨，在深宮中寂寞空虛的女子形象，演員將角色內心的情緒，融入步態、轉身、下腰等外在的身段技巧之中，讓每一個動作都帶著相應的心理活動，以達到傳神的效果。在京劇《拾玉鐲》中，孫玉姣在對待玉鐲的態度上，看著地上的玉鐲，想拾起玉鐲但心中又充滿羞澀，不好意思地東張西望，害怕有人看見，幾次接近玉鐲又羞澀的遠離，到后來假裝掉了手絹，最終拾起了玉鐲，表現出心中既喜悅又害羞的復雜心情，將一個適齡少女蕩漾的心緒通過一系列生動的身段表現得淋漓盡致，這樣的表演也起到以形傳神的作用。還有昆曲《十五貫》中，最著名的“訪鼠測字”一節，婁阿鼠在聽到況鐘測出與案情相關內容時的心理活動，在長凳上的上下穿梭的身段，通過形體外化和夸張的方式，表現出他的吃驚、害怕、僥幸、懷疑等內心復雜的變化，配合人物的念白和面部豐富的表情，把人物的心理活動刻畫得準確生動，傳神到位。戲曲表演中形與神的關系，正如中國古典詩詞和繪畫中那種情景交融的創作和表達方式，將客觀景物融于主觀的情思之中，從而達到充滿意境的藝術效果。

二、虛實論

虛和實在戲曲的舞臺創作中最常見也最普遍，主要表現在創作方法上，兩者看似對立，卻有著辯證統一的關系。戲曲的創作離不開虛實相生的美學原則，在戲曲的舞臺上，虛與實的表現隨處可見。戲曲的舞臺，布景相對簡單，大部分場景都只有一桌二椅，這是為了便于戲曲虛擬化的表演，給演員創造出一個自由靈活的舞臺時空。演員在沒有上場之前，舞臺上的一桌二椅只是普通的道具擺設，沒有實在的意義，當演員上場之后，隨著演員的表演和劇情的發展，一桌二椅就變化成劇情所需要的場景，可以是房間，可以是寺廟，可以是公堂等。在舞臺上，桌椅是實的道具，但卻表現出不同的環境，這便是一種化實為虛的創作方法，這在戲曲表演中是很普遍的。除此之外，演員的表演，也存在虛實結合的方式，以鞭代馬、以槳代船、以圓場代替跋山涉水、以龍套代替千軍萬馬等，這些都是充分利用戲曲舞臺上的虛實相生的關系，讓觀眾形成了一種固定的審美方式。舞臺上人是實的，部分道具也是實的，但人物所處的環境，以及那些不易在舞臺上表現的場景卻是虛化的，用一種小實大虛的方式來完成戲曲舞臺的創作，觀眾不會覺得不真實，反而可以從中欣賞和體會到戲曲藝術的簡潔美和意境美。在京劇《三岔口》中，黑夜打斗的情形是在明亮的舞臺上進行的，觀眾不但不會覺得虛假，反而會在高度虛擬化的舞臺上由衷地贊嘆演員高超的表演技藝和表現手法。戲曲特有的虛擬化表演方式可以讓演員在虛實之間自由轉換、收放自如，而不會受舞臺時空的限制和束縛，這也是戲曲藝術的魅力所在。“虛與實是戲曲美學的一對重要范疇。它和形與神有密切關系，形為實，神為虛; 要做到形神兼備，就必須虛實結合，虛實相生。但二者又有不同，形神兼備是戲曲美學追求的根本目標，而虛實結合、以虛寫實、虛實相生是戲曲創作的基本方法。”［1］297戲曲的創作是始終遵循虛實結合的創作規律和原則的，中國傳統文化中虛與實的美學概念，為戲曲藝術提供了創作的源泉，在許多的戲曲經典劇目中通過假定的環境表現出無限的意境。比如《秋江》中江上行舟的表演能夠讓有些觀眾看戲時猶如乘船一樣地身臨其境，甚至頭暈目眩; 在豫劇《程嬰救孤》中，有一場戲是表現時光的流逝，導演用了相對虛化的方式，以寫意的表現手法，通過舞臺上不同的背景和燈光的轉換表現四季的更替，秋天落葉和冬天飄雪的舞臺效果，營造出一種特殊的意境，契合著劇情表達出主人公程嬰內心無比的孤獨和無限的凄涼。當演員出現在舞臺后面的高臺上，緩慢由舞臺一端走向另一端時，有一種無以言表的滄桑和悲涼，激起了觀眾強烈的情感共鳴。戲曲藝術最大的優勢和特點就是能夠充分利用虛實的關系，來完成舞臺的創作和演員的表演，從中國傳統美學中提煉和總結出的虛實關系，在戲曲舞臺創作中得到了充分的化用，使其更具有戲曲自身的藝術特色。無論是演員在舞臺上的唱、念、做、打，還是無限自由的戲曲舞臺時空創造，都表現得如行云流水一般的自然流暢。虛實結合，虛實相生的美學創作原則，為戲曲藝術的創作，拓展了廣闊的空間和無限的可能。

三、內外論

戲曲美學范疇中的內外論，在戲曲演員的表演中表現得最為突出。戲曲表演中內與外的關系，簡單說就是戲曲演員在角色創造過程中體驗與表現的關系。很多時候，在談到戲曲表演時，人們會習慣性地認為，戲曲的表演更多的是表現，因為戲曲程式化和虛擬化的表演特點決定了演員在舞臺上的表演是少體驗，甚至是不用去體驗的。而實際上，許多劇目的創作實踐已經證明了，戲曲的表演也是需要從人物內心出發，充分體驗人物內心的情感與活動，從而達到表演中的內外統一。戲曲演員在舞臺上的表演是不能夠無視人物的內心體驗，而直接去創造完全表面化的角色的。只是長久以來，將戲曲的表演與話劇的表演相比較，已經成為一種固定的審美模式，所以對于戲曲演員舞臺角色創造的理解，或多或少的會產生一些誤區。但其實從很多的戲曲傳統劇目中不難發現，演員在塑造人物和舞臺創作時，都不是單一的、表面化的表演，甚至是戲曲舞臺上程式化的動作，也都是來源于現實生活，通過對現實生活的模仿和再創造，以達到更高的藝術效果?！妒坝耔C》中孫玉姣在小院里趕雞的表演，穿針引線的繡花表演，雖然是一種戲曲的程式化表現，但動作的細節真實，演員的表演細膩到位，現實生活中的無實物表演也不過如此。如果演員沒有對生活細致的觀察和模仿，如果演員沒有真實的生活體驗，是無法將這些片段演繹得如此生動的。通過這一系列的表演，主人公活潑可愛的人物性格和精巧靈動的身段也得到了充分的體現，角色外表與內心實現了和諧統一。除此之外，戲曲表演中許多程式化的身段和動作，看似獨立的存在，其實也都是與人物內心的情緒情感緊密相連的。在京劇《坐樓殺惜》中，宋江丟失了招文袋，在尋找的過程中有一段髯口功，演員通過技藝不停抖動髯口，程式化的表演實際上表現了人物內心慌亂緊張的情緒。因為丟失的招文袋中有一封來自梁山的密信，一旦密信被人拾得并看到其中的內容，宋江便會引來通匪的殺身之禍。在性命攸關的緊急情況之下，演員要將內心所有不安和復雜的情緒通過髯口功表達出來，所以在周信芳先生抖動髯口的表演中，大家不僅看到演員高超的技藝表演，而且也充分感受到了角色內心緊張和慌亂的情緒，這就是藝術的感染力。如果沒有藝術家內外統一的精彩表演，這段戲就會變成純粹的技藝展示，不會如此的生動和真實。所以外在的技藝表現是建立在對角色內心體驗的基礎之上的，技藝功法的展現是人物內心外化的充分體現，是表達內心的一種方式，是一種表意，也是一種抒情。戲曲中這樣類似表達情緒的身段和技藝還有很多，比如水袖功、翎子功、帽翅功等，但每一種技藝的展現都是演員外在的表演與角色內心情感緊密聯系的表達，舞臺上的這些技藝不會無緣無故地展示，一定是符合人物內心的情緒和情感邏輯的表現。這充分說明了戲曲的表演是體驗與表現的統一，是一種內與外的和諧統一。

四、功法論

戲曲中對于功和法的認識，普遍都習慣地定義為“四功五法”，這是大家所比較認可的說法。“四功”指的是: 唱、念、做、打; “五法”指的是: 手、眼、身、法、步。四功和五法主要涉及戲曲表演的技巧和技術等方面的內容，相比之前提出的戲曲美學范疇，功和法能夠呈現戲曲表演以及舞臺創作中更直觀的內容?！皯蚯拿缹W原則———形神兼備、虛實相生、內外結合都需要通過表演中的‘功’與‘法’才能得到體現。……因此，功與法是戲曲美學原則在表演上的具體體現和運用?！保?］359安葵老師將功法論納入戲曲美學范疇之中，是有所考慮的，戲曲的表演是戲曲藝術創作的重要組成部分，對于戲曲美學范疇的討論和分析，自然也就離不開演員的表演和舞臺創作?；蛟S僅就字面而言，功法論還會引起一些疑問，主要由于形神、虛實和內外都是一組相對的概念，而功法則是一組相同的概念，但如果將形神論、虛實論、內外論和功法論作為一個整體的概念來思考，則可以看出，功法是以上這些美學元素在戲曲表演中的直接運用和舞臺的最終呈現，所以并不矛盾。功和法是包涵于戲曲技藝之中的元素，由此可以引申出“技”和“藝”的概念，有了功法的概念作為基礎，技藝的概念則可以作為戲曲美學范疇的一組內容來討論，即技藝論。需要說明的是，這里所說的技藝并不是一個詞，而是相對的概念: “技”是指技術、技藝、技巧，當然也包括的功法; “藝”則是指舞臺的藝術呈現，即來源于生活，而高于生活的藝術創作和藝術表現。這有些類似于戲曲美學范疇中的形神論。

技術是相對寫實的概念，演員的所有技藝都是要通過自身的形體身段動作和實實在在的舞臺表演才能呈現出來，而且為了達到技藝高超，還需要在舞臺之下辛勤刻苦的訓練，所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”指的就是技巧的訓練。而藝術的呈現則對表演有更高的要求，它以成熟的舞臺技巧為基礎，表現更完美的藝術追求和更理想的藝術境界。演員通過外在的技術手段將表演技巧與藝術境界融為一體，創造出更完美的舞臺形象，力求達到形神兼備的藝術效果。戲曲藝術創作的成熟與進步，需要創作者主動去思考一些與戲曲美學有關的問題，更需要對戲曲美學范疇有更明確的了解和認識。在安葵老師提出的一系列戲曲美學范疇的概念中，包括了形神、虛實、內外、功法、流派、雅俗、新陳、美丑、教化、合度、自然、悲喜等。其中有些已經做了系統的分析和描述，從中可以更加清晰地把戲曲美學的概念作一些歸類和劃分，這有助于創作者在學習和研究戲曲美學的過程中有更加清晰的思路和更深入的思考。同時，戲曲美學是一個非常重要和寬泛的命題，涉及戲曲藝術的方方面面，應該有一個系統的研究方法來進行相關的理論研究。安葵老師提出戲曲美學范疇概念，為研究戲曲美學提供了一個很好的研究路徑，以戲曲美學范疇作為視角，結合戲曲的表演和舞臺實踐創作進行思考、分析、研究和總結，一定會取得更多有價值的收獲和研究成果，并且推動戲曲藝術的發展和進步。

參考文獻:

［1］安葵． 戲曲理論與美學［M］． 北京: 北京時代華文書局，2016．

［2］中國大百科全書•戲曲曲藝［M］． 北京: 中國大百科全書出版社，1993: 170.作者：

作者：顧秋佳 單位： 中國藝術研究院