音樂研究論文范文

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第1篇

“諧欽”一詞在藏語中是大歌的意思，是藏族傳統(tǒng)的一種儀式歌舞，在境內(nèi)一江兩河的前藏和后藏廣大農(nóng)耕地區(qū)廣為流傳，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差異各個地方的“諧欽”在曲調(diào)、舞蹈動作、服飾等方面也形成了各自的特色。這種歌舞不像其他非儀式歌舞那樣人人會唱人人會跳，它只是在大型的慶典比如活佛的坐床大典、祈求豐收的祭祀活動或者新人的結(jié)婚典禮上表演的一種儀式歌舞，不能隨意唱跳，此種歌舞具有固定結(jié)構(gòu)、固定時間、固定對象、固定地點表演的唱、舞、說為一體的綜合性藝術(shù)形式。

二、“諧欽”的產(chǎn)生與發(fā)展

早在吐蕃第九代贊普布德貢杰時期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)有了大幅度的提高，從而解放了生產(chǎn)力發(fā)展了生存力，那么人民的生活水準(zhǔn)也有了相應(yīng)的變化。與此同時人民也對生活的質(zhì)量有了更高的要求，這就讓很多的歌舞音樂應(yīng)運而生。隨著時間年輪的增長，在很多贊普和功臣共同努力下，吐蕃的社會經(jīng)濟(jì)有了更大的提高。這就為松贊干布日后統(tǒng)一雪域高原奠定了堅實的基礎(chǔ)。之后松贊干布統(tǒng)治時期，經(jīng)濟(jì)更加繁榮昌盛，人民安居樂業(yè)。為了安定邦交，松贊干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主。這兩位公主的到來給當(dāng)時的吐蕃帶來了先進(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，一個文明中心向另一個地方遷移，他不可或缺的會大興土木。在這一階段布達(dá)拉宮和大小召寺的修建都成為了可能，這些重要建筑的落成和政權(quán)的到來無疑會形成重大的慶典，而在這些慶典上“諧欽”便成了重要的表演形式。據(jù)《弟吾史記》中記載，松贊干布“一好歌舞音樂、二好寺廟和法典、三好文字書法、四好佛法宗教。”由此可見，松贊干布對歌舞的喜好可見一斑。所以在松贊干布時期“十三”段諧欽出現(xiàn)了。在封建社會一個統(tǒng)治者的喜好往往可以左右這個喜好的發(fā)展速度和程度甚至可以左右一個民族的發(fā)展。由于松贊干布對歌舞的喜好，“諧欽”在這一時期迅速發(fā)展并成為了一種貴族的歌舞音樂。那時候能參與“諧欽”表演的都是各地方派遣的世襲“樂差”，沒有酬勞，演出的服裝道具都是自己準(zhǔn)備。

三、“赤布諧欽”歌舞的民俗背景

拉薩市內(nèi)據(jù)我們了解到的有納金鄉(xiāng)的“納如諧欽”、曲水縣的“南木諧欽”都各具特色，但外面今天的主題是拉薩市次角林村的“諧欽”。在次角林村除了“諧欽”還有果諧、古歌等。

四、“赤布諧欽”歌舞的段落結(jié)構(gòu)

所有的“諧欽”基本都分為三個大段，據(jù)《拉薩市城關(guān)區(qū)志》記載“城關(guān)區(qū)的‘諧欽’分為長調(diào)（藏語叫‘當(dāng)仁’）和短調(diào)（藏語叫‘當(dāng)通’）兩種，長調(diào)供宗教典禮或王公貴族贊頌之用，短調(diào)供家族迎親嫁娶或喜慶節(jié)日恭賀之用。其完整的‘諧欽’又‘諧果’（歌首）、‘諧’（正歌）和‘扎西’（吉祥結(jié)尾）三部分組成。歌首之歌不舞，按歌調(diào)和群眾的情緒所需可進(jìn)行反復(fù)的表演；正歌是隨歌起舞、有節(jié)奏的表演，大型‘諧欽’的正歌可表演30個大段，中型‘諧欽’可表演18個大段，小型‘諧欽’也只是要表演10個大段；吉祥的結(jié)尾是快板式的歡騰舞蹈。”這就是整個拉薩市城關(guān)區(qū)“諧欽”段落的概況，那么“赤布諧欽”也不例外，它的段落也分為三個大段，第一段是一個慢板，只唱不舞；第二段邊唱邊舞；第三段也是一個伴唱邊舞的歡騰的結(jié)尾。

五、“赤布諧欽”歌舞音樂與舞蹈

“諧欽”在表演時一般都有領(lǐng)舞，男領(lǐng)舞叫“諧本”，女領(lǐng)舞叫“諧瑪”。音樂曲調(diào)優(yōu)美，歌詞莊重大方。歌詞的內(nèi)容一般都是描繪世界的起源、白青稞和雨水的來歷、四節(jié)的更替等等。歌曲慢板的時候只唱不舞，快板的時候邊唱邊舞，一般是“一步一跺”。在“諧欽”表演的場合當(dāng)正規(guī)的“諧欽”跳完的時候，人們可以根據(jù)自己娛樂的需要進(jìn)行其他自己喜愛的表演形式。因為在古代人們跳舞的目的是娛神和娛人，所以在表演完莊重的祭祀歌舞后人們也要表演其他歌舞預(yù)示著自己對美好生活的熱愛。

六、“赤布諧欽”歌舞的服飾與道具

表演的人們身著傳統(tǒng)的藏裝即可。女士戴傳統(tǒng)的“巴珠”頭飾，和佩戴項鏈，根據(jù)家庭狀況不同項鏈的佩戴也不同，有天珠的，紅珊瑚的，綠松石的，有密納的（是由松樹樹枝分泌的油脂形成），狼牙等。這些項鏈都是非常昂貴的。男士也身著拉薩傳統(tǒng)的服裝，色彩較為素凈，給人一種樸素典雅、莊重大方的感覺，腰間還會佩戴刀子、筷子之類的日常用具，頭上則戴黃色的帽子。

七、“赤布諧欽“歌舞與宗教活動的關(guān)系

第2篇

關(guān)鍵詞：滿族女真族滿族音樂研究范圍

滿族音樂研究本是一個單一的課題，即關(guān)于滿族的音樂研究，無需界定研究范圍。然而，由于對滿族與其先世——女真、韓福、勿吉、挹婁、肅慎等古代民族的關(guān)系認(rèn)識不同，就產(chǎn)生了對滿族音樂研究范圍的不同分歧。一種意見認(rèn)為，滿族應(yīng)從肅慎算起，因為把“女真”改稱“滿洲”只是易名，并不是女真族質(zhì)的變化。因此，以肅慎族系而貫穿的渤海靺鞨音樂、遼金元明的女真音樂、清代以來的滿族傳統(tǒng)音樂都屬于滿族音樂；另一種意見認(rèn)為，滿族音樂研究應(yīng)以17世紀(jì)中葉滿族共同體形成為起點，滿族的先世——女真、靺鞨等諸族音樂不在研究范圍之內(nèi)。筆者認(rèn)為，兩種意見各有道理，但也都失之偏頗。

民族是一個歷史范疇。這就是說，民族的形成、發(fā)展是一個漫長的歷史過程，既不會突然產(chǎn)生，也不會突然消失；民族又是相對的歷史階段的產(chǎn)物，它可能是在一定的歷史條件下，在原來某一民族的基礎(chǔ)上，與其他人群結(jié)合形成新的共同體，成為一個新的民族；任何歷史階段的民族，都要經(jīng)歷生成、發(fā)展、衰落、消亡的歷史過程。

滿族雖然與他的先世——女真族有著不可分割的聯(lián)系，但它畢竟是在17世紀(jì)中葉特定的歷史條件下形成的新的民族共同體，始稱滿洲，今稱滿族。滿族是不是女真族的易名？兩者之間是否存在質(zhì)的差別呢？我們可從以下構(gòu)成民族要素的幾個方面對比分析。

一、生存地域

女真人原居住在今黑龍江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、庫頁島一帶。元末明初，女真人大批南遷，建州部由北向南，最后定居在遼寧撫順蘇子河流域（今新賓一帶）；海西女真由北向西南，遷到開原附近的松花江沿岸；沒有遷移、居住在黑龍江下游的女真人，當(dāng)時被稱為野人女真。總之，女真族居住在當(dāng)時明代“遼東”以外的廣大地區(qū)，以氏族村落方式集居；滿族共同體形成之后，大批入關(guān)，后來居于全國各地，雖然現(xiàn)在的滿族還相對集中地居住在東北地區(qū)，但實際上已經(jīng)是與漢族及其他民族在一起雜居了。

二、語言文字

女真族用女真語。金代時創(chuàng)用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，東北僅有少數(shù)女真族沿用，明代中葉漸廢；滿族形成之初基本上沿用女真語，稱滿語。但是，自從滿族入主中原，漢語便在滿族中廣泛流行，不過百年，滿語便趨于衰落。雖然清朝歷代皇帝大力提倡滿語，經(jīng)常對不熟悉滿語的官員、子弟進(jìn)行懲治，但卻無濟(jì)于事。滿文是1599年后金大臣額爾德尼奉努爾哈赤之命以蒙古文字母為基礎(chǔ)創(chuàng)制的，后來由達(dá)海改革完成。自19世紀(jì)中葉開始衰落。據(jù)《呼蘭府志》記載，到光緒年間，在黑龍江省呼蘭地區(qū)通滿文者“不過百分之一”，能說滿語者“則千人中二人而已”。到了今日，能講滿語的村落也僅剩一、二，漢語已成為滿族通用語言。精通滿文者也僅是少數(shù)研究滿族文化的學(xué)者。三、經(jīng)濟(jì)狀況與社會結(jié)構(gòu)

女真族在南遷之前，“無市井城廓，逐水草以居，以狩獵為生”。社會結(jié)構(gòu)為原始氏族形態(tài)。南遷以后，建州、海西女真開始由漁獵生活向農(nóng)耕生產(chǎn)過渡，社會結(jié)構(gòu)由原始氏族公社向氏族聯(lián)合體過渡，并出現(xiàn)了奴隸制；到滿族形成之時，已是典型的封建社會制度，社會生產(chǎn)也轉(zhuǎn)為以農(nóng)耕為主。

四、風(fēng)俗

由于女真族處于氏族社會階段，未與漢族雜居，故其風(fēng)俗具有濃郁的氏族色彩；滿族則從其形成之日起，便與漢族雜居，并且越來越分散，最終融入漢族之中。這樣，滿族一方面大量接受漢族風(fēng)俗，一方面又把本民族的習(xí)俗傳給了漢族，致使今日滿族風(fēng)俗融入地方風(fēng)俗之中，很難分辨。

五、信仰

女真族信仰薩滿教；滿族形成以后，薩滿教日趨衰落，不少人已改信佛教。

六、民族成分

女真族是由有血緣關(guān)系組成的氏族共同體；滿族則是由于戰(zhàn)爭等原因，接納吸收了蒙古族、朝鮮族、漢族等其他民族的居民，使其民族成分復(fù)雜起來。

通過以上對比不難看出，滿族在生存地域、語言文字、經(jīng)濟(jì)生活、社會結(jié)構(gòu)、習(xí)俗、信仰、民族成分等方面均有別于女真族。滿族是17世紀(jì)中葉形成的一個真實存在的民族，它雖然是在女真族基礎(chǔ)上形成的，但滿族不是女真族，不可將兩者混為一談。此外尚有一個事實不能忽略，據(jù)歷史學(xué)家考證，今日屬于通古斯語支的鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族，其先世亦為女真族，均屬肅慎族系。從民族形成的年代而論，女真族是滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等民族的父輩，而滿族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族等少數(shù)民族均屬子輩。這樣看來，說滿族就是女真族是不符合歷史邏輯的。

第3篇

《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險阻和曲折坎坷，它與國家、民族的命運緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡述”，通過對閩南歌仔與臺灣本地歌仔兩次交融全方位進(jìn)行了梳理，追溯到兩岸社會政治、經(jīng)濟(jì)以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對歌仔戲在臺灣本土異地變遷的歷史背景進(jìn)行詳細(xì)闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進(jìn)行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認(rèn)為“臺灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時展步伐，是歌仔戲音樂在臺灣較突出的表現(xiàn)特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺腔”產(chǎn)生最根本性原因，認(rèn)為“從歌仔到歌仔戲，實質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺化’的演繹過程。”最后以畫龍點睛之筆收尾。

二、綜合評析

（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)

如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個作品的走向。本書首先從第一章閩臺兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個非常具有爭議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國眾多戲曲劇種正因為唱腔之不同，所以能夠形成各自不同的風(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬椤L(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺語言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們在考察中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時在某種程度上就是對民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對音樂唱腔的本體從中國傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實到音樂的舞臺表演上，因此接下來作者對歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺化”這一基礎(chǔ)立論。整個著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。

（二）“融入”與“跳出”的研究方法

無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評述客觀真實，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長大的。”盡管這只是童年里的一個成長片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對于局內(nèi)人有時候會產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評價，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實、客觀地對已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個得天獨厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動的機(jī)會，走訪臺灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點的正確運用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。

（三）堅持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究

音樂是一種文化體現(xiàn)，堅持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時期的背景緊密地交織起來的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的。”書中在對各個音樂演變時期音樂的形態(tài)進(jìn)行分析的同時，也關(guān)注音樂在區(qū)域時空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實》、臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。

三、余論