社會生活變革的文學體現范文
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作者：王光東單位：上海大學文學院教授
范小青把這種彌漫于城鄉之間奔波的人群中的“力”，藝術地表現為一瓶“香薰精油”的誘惑，避開了生活的沉重以及為了生存所可能產生的非道德的沖動，在喧囂混雜的城市生活中看到了樸素的人心與簡單的生活要求。《城鄉簡史》中的城里人在捐贈自己的圖書時，丟了一個賬本，這個賬本沒有什么重要的意義，就是記載著他的日常生活開銷和花費，后來這個賬本被鄉下人王才獲得，賬本中記載的一瓶四百七十五元錢的香薰精油，引發了王才進城的沖動，他要到城里去看看這么貴的“香薰精油”到底是什么東西。到了城里后王才做的是收舊貨的工作，他發現城里真是好啊，菜場里有好多青菜葉子可以揀回來吃，也可以揀到魚吃，他的生活發生了徹底的改變。“一瓶香薰精油”所象征的顯然是一種美好的生活方式，它誘導著鄉下人王才走進了城里。在這個過程中，一種樸素的、簡單的生活愿望連結起了城與鄉，我們看到的是卑微中快樂的“人心”的滿足。可是進城后鄉下人也有他們的痛苦和生活給他們帶來的沉重壓力。有些作家筆下的“鄉下人”進城后，在異質的生活環境中，為了生存做出了許多非道德甚至違法的事，讓人備感蒼涼和哀戚。范小青筆下的老胡在神經質的“自我想象”中折磨著自己，凡是在他身邊發生的那類“偷自行車”、“偷吃熟菜”以及“家庭失竊”等等行為都會對他的心理造成影響，認為大家都在懷疑是他做的，不僅影響了他的日常生活，而且害得他多次丟了自己的工作。
老胡自我想象的折磨過程實際上是一顆善良、質樸的心靈與喧囂混亂的外部世界的不協調產生的深刻矛盾，當警察抓到真正的當事人時，老胡激動地對警察說:“謝謝你們，謝謝你們，你們終于來了，我終于可以安心了，這么多年我沒睡過一個安穩覺”。這發自內心的話語所表達的正是一個鄉下人祈求自我“安心”的美好愿望，“安心”就是保持自己淳樸的本性，保持自己做人的尊嚴。作者通過老胡的內心變化也曲折地表達了對于非道德沖動行為的譴責。《父親還在漁隱街》所表達的也是對溫暖人性的肯定和贊揚。娟子的父親進城后就再沒有回到鄉下，但每個月都寄回維持娟子和母親的生活費用。當娟子突然和“電話中”的父親失去聯系，決定到城里尋找自己的父親時，她遭遇了一個個在生活中奔波、掙扎的鄉下人那質樸、溫暖的心靈，她雖然沒有找到自己的父親，但卻找到了人世間最為珍貴的東西———善良和相互扶持在世間行走的關愛。正如娟子拉著小啞巴的手時那種深入骨髓的感受:“小啞巴的手軟軟的，一股暖意一直通達到娟子冰冷的心間，娟子注視著小啞巴的眼睛，她從她的眼睛里看到了父親的影子，娟子忽然覺得，那個始終在電話里出現的父親忽然間貼近了，真實了。”她從小啞巴身上，感受到了父親的氣息。這種感受彌漫在她的周圍，她所接觸到的李秋香等人似乎都與“父親”有著看不見、摸不到的聯系，但都通過對她的“關愛”聯系在了一起，這個看不見的“父親”正是進城后的鄉下人內心所保持的對一個陌生女孩的愛意。世界在不斷地變化，城鄉之間的人口流動可能帶來許許多多的社會問題，在這種變動中，一個人也可能做出一些后悔的事情，但對于愛、對于人的善良本性的堅持，卻是我們這個時代最為珍貴的東西，它雖然柔弱，卻有著巨大的力量，它能使草地變綠，天空變藍，空氣變得新鮮，世界變得美好。
城鄉之間的流動，使鄉下人走進城里，也必然帶來鄉下人和城里人之間關系的變化。“鄉下人進城”后，城里人會怎樣對待他們呢?范小青看到了“城里人”和“鄉下人”所可能產生的差異和矛盾，但她沒有在作品中著力去表達這種矛盾所可能帶來的人物命運的變化及其痛苦，仍然以她溫柔的眼睛去發現“人心”的柔軟，發現那種善良的情感對人的撫慰，當然，善良、同情、愛等情感在轉化為行動的過程中也會遭遇到各種意想不到的挫折，甚至帶來內心的悲涼和酸意，但那種柔軟的人性力量則仍然像無處不在的陽光，讓人感受到生命之間的密切關聯。在《低頭思故鄉》中的城里人姚一晃喜歡看電視新聞，在電視新聞里看到了令人心酸的一個故事:農民工在垃圾箱里揀那些被城里人扔掉的月餅，目的就是要嘗嘗月餅的滋味。姚一晃看到這個故事后心里酸酸的，他決心在下一年中秋的時候，自己花錢去買一些月餅，送給那些不能回家和親人團聚的農民工兄弟。在這一想法的實施過程中，雖然遭遇了種種不盡人意的事情，但姚一晃內心的這種情感卻聯結起了城里人與鄉下人之間的“心”，“月餅”的香甜浸漫在生活的過程中，讓人理解了城里人和鄉下人都有的對生活的美好想象。當然“城里人”與“鄉下人”由于生活方式、文化背景的差異，彼此之間也會產生沖突和隔膜，但在社會變動的大格局中，無論發生什么樣的變化，城里人和鄉下人之間都會有著無法隔斷的關系，就像《這鳥，像人一樣說話》所描述的那樣。在《這鳥，像人一樣說話》中，居民小區中丟失了東西，人們都懷疑是民工所為，就設置了種種規則，不讓民工進入小區。其結果是一場誤會，收舊貨的“老五”則在萬般無奈中回到了鄉下，他雖然離開了，但其收舊貨的“聲音”卻由一只鳥模仿并不斷地重復。這篇小說在細微的生活細節中呈現出城鄉之間人心的隔膜，但看不見的“聲音”則提醒人們，今天的社會生活中，城里人和鄉下人是相互依存的生活共同體，彼此之間是不能分離的。這樣的社會現實特別需要我們的文學去喚醒人們在生活中的尊嚴、理解和同情、包容，就像范小青新世紀以來的短篇小說一樣，在紛紜復雜、社會關系發生變化的歷史文化語境中，發現人們情感深處的那種美好、善良，并在生活細微之處呈現出來。文學需要感覺，但感覺指向哪里卻是今天的文學應該思考的，如果感覺僅僅指向物質的、功利的、欲望化的東西，那是文學的悲哀。“生態小說”:意識的覺醒與反思“生態文學”在二十世紀六十年代提出之后，在世界范圍內引起了廣泛的關注，對于“生態文學”的內涵和“生態文學批評”的方法大家還有不同的看法，但在如下幾個方面大家的看法還是比較一致的:(一)“生態文學”是以生態整體主義理論為基礎的文學，它表現人的生態意識和生態思想，與以“人類中心主義”為理論基礎的文學有所區別;(二)“生態文學”關心和表現人與自然的關系;(三)“生態文學”探尋生態危機產生的社會根源和文化根源。本文無意去進一步討論“生態文學”的內涵及其批評方法等問題，僅僅從“生態小說”幾個基本的視點出發，對新世紀以來“生態文學”的特點作一分析。
新世紀以來“生態小說”的突出特點就是作家的生態意識的覺醒，這種“生態意識”與二十世紀八十年代文學中的“生態意識”有所不同。在二十世紀八十年代出現的許多表現生態問題的作品，都以令人震驚的筆觸表現了環境危機給人帶來的生存災難，但思考問題的基本出發點是以“人類中心主義”理論為基礎的，也就是說對于環境危機的思考是為了提出“人”的生存問題，而不是在“生態整體主義”的基礎上，思考生態系統的平衡和彼此之間的相互聯系和穩定，換句話說生態小說是以生態系統整體利益為最高判斷標準的。新世紀以來生態小說就以生態的整體利益為出發點，表達了我們這個時代所面臨的問題。陳應松《豹子最后的舞蹈》就以“豹子”作為小說的敘事者，敘述了豹子在“神農架”消失過程中的痛苦、孤獨、憤怒和哀傷，“我是一只孤獨的豹子，我的同類，我的兄弟姐妹，我的父母都死了，我是看著他們死去的;有的是無聲無息地消失了，像一陣陣的嵐煙，像一片掉落進山溪的樹葉———它們是不會回頭的”。當它自己在人類的追殺和食物越來越少的環境中消失的時候，這也就意味著最后一只豹子的消失。在這里，陳應松顯然不是從“人的利益的角度”，而是從自然生態的角度對“豹子”的消失寄予了無限的哀悼和深深的憂思。實際上在整個自然世界，動物與動物之間，動物與植物之間，人與動物、植物之間，彼此構成了一個生存的鏈條，每一個物種的消失，對于世界的生態來講都是一種災難，正是從這種“生態”的角度，新世紀的“生態小說”從不同的側面，揭示了完整的生態世界的意義，批判了毀滅或破壞生態的種種行為的殘暴和無恥。特別是對于“人類”對生態世界的破壞以來帶來的問題進行了深切的思考。杜光輝的《哦，我的可可西里》就對人與動物之間關系的變化寄予了深深的憂思。可可西里是一片無人區，那里有成群的野生動物自由自在地生活著，在測繪隊員到來之后，它們和人類之間和平相處，動物對人充滿信任和友善，但當測繪隊員為了生活開始獵殺動物時，野生動物開始逃離人類并與人類產生了激烈的對峙與斗爭。
正如作者自己在創作談《拷問人性中的丑惡》中所說:“三十年里，越來越發達的科學技術不斷地向我們提供來自可可西里的消息，無節制的挖礦，植被被破壞，狩獵者殘殺那里的珍稀野生動物，駛出可可西里的車隊載有數以萬計的野生動物皮張，我的眼前時常幻化出瀕臨滅絕的藏羚羊、野牦牛、黃羊、野馬、哈熊、雪豹成群地倒在地上，在哀號、在呻吟、在絕望、在乞求……我的眼前還幻化出一張張年老的、年輕的、男人的、女人的嘴和牙齒，在饕餮用珍稀野生動物煎炸炒熬成的美味佳肴。于是，我的心被一刀一刀地割鋸，我的心被一次一次地墜入油鍋煎炸。我在無法忍受的痛苦中對人性中的丑惡產生了無比的憤慨和痛恨，甚至對我們人類中的另一類人產生了絕望。我在關注拷問我們人類中的丑惡……人們要明白，自然界養育了人類，人類如果要破壞毀滅自然界，最終被毀滅的不是自然界而是人類自己。”
杜光輝在《哦，我的可可西里》中對人性之丑惡的拷問和批判，指向的恰恰是人類以自我為中心的生活方式所帶來的殘暴與自私，與這類小說同時出現的還有另外兩種類型的小說:(一)從浪漫的、生態的角度敘述了天人合一、物我和諧的理想世界;(二)從生態的角度，揭示了人與自然關系疏遠后的精神狀態。就前一種類型的小說來看，紅柯的《哈納斯湖》以詩意的、富有激情的語言，寫出了人與自然之間的生命融合;白雪林的《霍林河歌謠》以淳樸的筆觸歌唱著人們對草原的感情，歌唱著人們在漫漫生活的艱辛中前行的力量，這種力量恰恰就來自于他們合乎自然的生活方式。人和自然之間相互依存的美好生態聯系，在現實社會的發展過程中卻遭遇了種種問題，很多“生態小說”就描寫了“生態環境被人為改變”后，人的精神狀態發生變異的痛苦。魯敏《顛倒的時光》就寫出了“人工種植西瓜”給人們的精神生活帶來的影響。實際上這篇作品所展現的就是“生態”被人為改變后，人的生活發生的變異，以及重新回歸原來生活的渴望。新世紀以來的“生態小說”呈現出來的“生態意識”，對于中國當代文學創作的主題是有意義的拓展，它讓人們認識到人與自然相互依存，共同生活的重要性。但是“生態意識”在中國社會現狀化的進程中畢竟沒有廣泛的普及，人們在現實利益的欲望推動下，對“生態”的重要性缺少充分的認識，因此，“生態小說”敘述內容及其表達方式仍然存在著許多問題，從文學的意義上來說，“生態小說”主要存在著如下幾個問題:(一)觀念化。新世紀以來的生態小說雖然較之于二十世紀描寫環境問題的小說有了重大的變化，改變了以“人類中心主義”的眼光去看待自然環境的變化，把人和自然作為一個整體來思考“生態”的意義，這種變化在文學中具體呈現為對“人”之外的生命的關注和平等的眾生觀念。這種觀念的產生雖然與中國在現代化的進程中與“自然”的沖突有關，但從西方文學作品中移植而來的這種“生態意識”，似乎還沒有與中國社會現實發生深刻的內在關聯，因此文學作品中的“生態觀念”往往以“問題”的方式被圖解，而不是化為人的生命中的一部分，文學作品中的人物形象往往呈現出相似性，很多作品都在寫人怎樣蠻橫、霸道地摧殘自然及動物，動物、自然反過來報復人類導致悲劇。這種相似性的表達方式自然削弱了文學作品的內在力量。與這種觀念化相關的是文學作品想象力的不足。新世紀生態小說的想象力與作家對當代社會的“生態”變化的理解是相關的，當代中國的生態問題不僅僅是人對動物生命不尊重和肆意的虐殺，更為重要的是我們整個的生態環境的惡化，在生態環境惡化的過程中，眾多的動物、植物在消失，甚至危及到人類生命的存在。如果作家對當代中國的生態問題缺乏充分的理解，自然就無法去追問這種變化的深層原因，自然無法以強大的想象力去展開對這一變化的深層表達。(二)“生態文學”存在的第二個問題是缺乏對于“精神生態”的關注。“自然生態”的變遷必然帶來人的精神生態的變化，如果我們能夠充分地體驗到人的精神生態的內在焦慮、痛苦、希冀與快樂，也許就能夠從動物、植物的角度充分地理解到它們的靈魂。從生態的意義上，人只不過是動物中的一種，人既然有情感、思想，那么，我們也應該相信其他的動物也有它們自己的情感和思想方式，如果生態小說能夠進入到這種精神的層面，也許會呈現出另一種想象的藝術世界。
中國新世紀以來的“生態小說”是中國當代文學中出現的一種新類型的文學，當生態問題成為二十一世紀以來全球關注的焦點問題時，這一類型的文學必將有新的發展。如何理解新世紀的鄉土文學新世紀以來的文學與二十世紀文學相比較已經發生了巨大的變化，這是顯而易見的事實。對于今天的文學而言，文學的內涵已經出現了許多新的內容。譬如新世紀的鄉土文學就不能用以往鄉土文學的概念來進行闡釋和說明。周作人強調鄉土文學的“地方性和個性”;魯迅把“僑寓”和“鄉愁”作為鄉土文學的特征;茅盾在“特殊的風土人情的描寫”之外，認為鄉土文學還應該有普遍的、共同的對于命運的掙扎。這些中國現代文學中的經典作家對于鄉土文學特點的概括，都是基于這樣一個前提:“鄉村”和“城市”雖然有聯系，但卻是有著不同文化特質的區域，作家筆下所描寫的“鄉土世界”的人都是生活于“鄉村”的人。但是在今天的鄉土文學中，“鄉土世界”在城市化的進程中，“鄉下人進城”成為引人注目的社會現象。大量的“鄉下人”在“鄉村”和“城市”之間的流動，必然對鄉土文化形態產生巨大的沖擊，鄉村的生活方式、行為邏輯、倫理法則都在發生著變化。那么我們應該怎樣理解今天的“鄉土世界”，以及在這種變化中產生的鄉土文學呢?
鄉土文學作為一個文學史的概念，在中國現當代文學中有狹義和廣義兩個層面:作為狹義的鄉土文學，與特定歷史文化語境和敘事方式相關，譬如一九二○年代初期的鄉土寫實小說，一九四○年代淪陷區的鄉土文學運動等;作為廣義的鄉土文學，是指一切書寫鄉土的文學形態，它以鄉土世界為敘述對象，呈現出濃郁的地方性經驗和豐富的鄉土文化因素，包括語言、人物、個性化的生活方式及生活邏輯，等等。本文是在廣義的層面上使用鄉土文學的概念，并以此為基礎討論新世紀鄉土文學的特征。
討論新世紀鄉土文學概念內涵的一個必要前提，是對五四以來的鄉土文學觀念作一梳理。回顧二十世紀的文學發展過程，鄉土文學的觀念大致可以概括為三種類型:(一)抗戰以前以周作人、魯迅、茅盾為代表的鄉土文學觀;(二)自抗戰至新時期以前的鄉土文學觀;(三)從一九八〇年代初至一九九〇年代末的鄉土文學觀。(一)在一九二〇年代初，周作人認為地方性和個性是鄉土文學的生命。他說:“無論如何說法，人總是‘地之子’不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當的道路。現在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學古文里一般，這是極可惜的，須得跳到地面過來，把泥土氣息、泥滋味透過了他的脈搏，表現在文學上，這才是真實的思想和文藝。這不限于描寫地方生活的‘鄉土藝術’，一切的文藝都是如此。”①周作人所強調的鄉土文學的特征是“地方性”和“真實的泥土氣息”。魯迅在《中國新文學大系•小說二集導言》里說:“蹇先艾敘述說貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，這是僑寓文學的作者。
但這又非如勃蘭兌斯所說的‘僑民文學’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。”魯迅所強調的是“作者僑寓的處境”和與“記憶中故鄉相連的鄉愁”。茅盾在一九三○年代讀到鄉土文學時認為:“關于‘鄉土文學’，我認為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像是一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情之外應該還有普遍性的于我們對于命運的掙扎。一個只有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給予了我們。”
②周作人、魯迅、茅盾對鄉土文學概念內涵的不同理解，隱含著他們從不同的觀念出發對鄉土文學的理解。周作人在把“地方性”和“真實的泥土氣息”作為鄉土文學的生命時，是在世界性的文化背景下，強調鄉土文學獨特的個性呈現形態，也就是說“強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學的一個重大成分”。魯迅所說的“僑寓”和“鄉愁”，卻呈現著現代知識分子在“現代”與“傳統”沖突中的精神困境及其現代性的鄉土情感形態。茅盾對于普遍的共同命運的掙扎和世界觀、人生觀的重視，顯然聯系著新文學中左翼文學的創作傳統，強調的是時代背景下鄉土人們的生存狀態。這看似不同的鄉土文學觀念實際上都與五四時代的啟蒙文化思想有關，只不過強調的側重點不同，但都指明了鄉土文學的重要特征，換句話說，抗戰前的鄉土文學概念涉及到了三個重要的層面:A、地方性的豐富經驗和真實的泥土氣息;B、與現代性相聯的鄉土情感;C、時代背景下鄉土人們的生存命運。二、在抗戰后直至新時期以前的中國文學中，鄉土文學的概念內涵開始和政治意識形態發生密切關系。在一九三○年代末至一九四○年代初的淪陷區曾有林榕、上官箏等人倡導鄉土文學，特別強調鄉土文學的國民性、民族性特征。
由于這一觀念在其后的文學發展過程中影響不大，暫不討論。同時期的解放區文學卻呈現出新的面貌并昭示著鄉土文學發生了重大的變化———政治性因素在明顯加強，而鄉土文學的地方性經驗和以“鄉愁”為代表的現代性鄉土情感卻在不斷地縮減。一九四九年后，這種情形被日益強化，文學創作中的地方差異性及鄉土民間的經驗豐富性消融于政治性的觀念表達過程中時，鄉土文學被“農村題材的創作”這一概念所取代也就成為必然，因為書寫鄉土的文學僅僅是在題材上的相同，地方性的個性特征還不明顯。(三)進入新時期以后，人們對鄉土文學概念的理解呈現出多元、豐富的面貌，有的主張用“鄉村小說”或“新鄉土小說”來代替以往的“鄉土文學”概念，并賦予鄉土小說更多的精神思想內涵，它的寬展的外延可以用來指稱所有描寫鄉村(鄉鎮)生活，揭示農民生存狀態和文化性格，以及通過鄉村思考民族文化、人類生存等一系列問題的小說。①當在這樣的文學史背景下來審視新世紀以來的鄉土文學創作時，我們發現以尤鳳偉的《泥鰍》、賈平凹的《秦腔》等為代表的鄉土文學寫作對以往的鄉土文學概念提出了新的挑戰，出現了許多新的因素，概括起來主要有如下幾點:1、“鄉土”的文學世界滲透進了城市文化的因素并改變著以往的鄉土的文化形態;2、鄉村人走出鄉村進入城市，城鄉之間的內部聯系日益深刻，對世界性、現代性的反思日趨增強;3、“鄉土”的地方性特征日趨消解。這種種新的因素的出現都提醒我們，對于今天的鄉土文學要有新的理解。