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金鳳送爽，丹桂飄香。在舉國上下迎來祖國60周年華誕的喜慶日子里，中國龍眠畫派研究院在“桐城派”的故里，北宋大畫家李公麟的家鄉——文都桐城應運而生，其揭牌典禮暨龍眠畫派研究院畫冊同時發行。此乃盛世盛事，文都畫苑又添新聲。
一、畫派的形成對地方繪畫的發展貢獻。
中華民族歷史悠久，畫家輩出，形成了各種繪畫風格和流派，創造了無數的藝術珍品，在世界藝術史上獨放異彩。
繪畫流派簡稱畫派，所謂畫派，是指在一定的歷史發展階段內，由一些思想認識、藝術見解、審美情趣、繪畫風格和創作方法等相同或相近的畫家構成的群體。
畫派是繪畫發展的產物，是繪畫走向成熟的表現。在繪畫發展的初級階段，是沒有畫派的，因為那時繪畫作品往往是人們集體的創作，還沒有形成獨立的畫家及繪畫思想，因此也就沒有形成畫家個人的藝術風格。南朝梁蕭繹《山水松石格》所說的：“格高而思逸”的“格”，即指風格。藝術風格是藝術家創作的獨特標志，是藝術作品在內容與形式、思想與藝術的統一中所呈現出來的基本特色，也就是藝術家創作個性的外在表現。風格是流派產生的前提，沒有畫家的藝術風格，談不上什么繪畫流派。
在中國繪畫史上，一個畫派的產生、發展與衰亡其原因是多方面的。有客觀的原因，也有畫家主觀的原因；有社會上經濟、哲學、宗教、科學及文化方面的原因，也有藝術上的原因。有些畫派的成因與政治方面關系比較直接，有些則比較疏遠；有的可能主要表現為繪畫風格上的斗爭；有的可能各種因素兼而有之。不管何種原因，他們的產生，是繪畫發展和繁榮的表現，顯示了畫家在不斷探索、開拓藝術道路。各種畫派之間在自由競爭、相互促進中各樹一幟，對中國繪畫的發展有很大的貢獻。
二、龍眠山與李公麟的“龍眠山莊”
一切藝術的表現形式及內容，都是植根于民族特定的生活環境、地方民俗傳統的特征、山川名勝的地理特征、人文歷史、地域文化的影響傳承等賦予它的境況所造成的心理變化和思想感情的思想，所以說變化是永恒的，尤其是作為意識形態的繪畫藝術。桐城地居皖中、物華天寶，人杰地靈，名人輩出。“山盡山復起，宛若龍眠形”，這兩句話即是形容大別山在桐城的主脈龍眠山的，《桐城縣志》載：龍眠山自華崖山大徽尖派生，呈人字形向東南傾降，一經豬欄寨至黃草尖，長12公里；一經紗帽山至縣城東北部的涼風尖和銀皮樹崗，長14公里，此山蜿蜒深秀，為皖北名山。
龍眠山秀美恬靜，清潭疊障，怪石時見；紅葉落徑，雪泥鴻爪；古往今來的許多文人雅士，或于山中筑山莊以養性，或于溪邊建別業以怡年。尤其有宋以后，文人雅士踏歌山中，舉杯邀山月，臨溪賦新詞，對景描畫圖，更使龍眠山遐邇聞名。據《安慶府志·山川》載：“龍眠山擅江北名山之秀，宋李公麟歸老于此”。清張若駒《李伯時龍眠山莊圖》詩云：“伯時先生任風雅，以身入畫畫龍眠…….”以畫家的眼光看，龍眠山就是一幅畫了。當年李公麟在諸多名山大川中，之所以選中龍眠山作歸老之所，原因或許有二：一是鄉情難舍，落葉歸根；二是龍眠山風光殊秀，如詩如畫。于是老畫家便到龍眠山來，建一座“龍眠山莊”，收山中諸景，作《龍眠山莊圖》，真是個以身入畫畫龍眠了。
三、李公麟的“白描”技法和畫學品格對桐城“龍眠畫派”的影響
宋代人物畫，起始時一直在前人窠臼里無甚發展，直到安徽畫家李公麟出，才改變了這種局面。俞劍華《中國繪畫史》云：“北宋人物(畫)，至(李)公麟而始脫吳道子之范(樊)籬，岸然自成一代之代表作家。”實為確論。李公麟無疑是宋代人物畫的“群龍之首”。他在藝術上自創一格，使白描人物成為一個特殊的畫種，貢獻是巨大的，影響是深遠的，因此李公麟在我國繪畫史上，有著崇高的地位。對后來桐城“龍眠畫派”的產生取到了非常深遠的影響。
李公麟(1049—1106)，字伯時，號龍眠山人，安徽桐城境內龍眠山人，此時宋時桐城屬于古舒州。與李公擇、李公寅號稱“龍眠三李”，寧熙二年(1069)舉進士，歷任南康長垣尉，泗州錄事參軍、御史檢法、朝奉郎等職。元符三年(1100)因患右手麻痹病，辭官歸宿故里龍眠山，自號龍眠居士或龍眠山人。居京師十年，不游于權貴之門，只與文學名士相善，遇佳日，則載酒與二三友人訪名園蔭林為樂。他與王安石友好，這有《王荊公騎驢圖》為證；也與蘇軾、蘇轍、黃山谷、米芾、王詵等名士相善。蘇軾曾為《龍眠山莊圖》題跋，蘇轍作《龍眠山二十韻為李伯時賦》，黃庭堅有《龍眠山》詩等等。李公麟自幼成長于一個文化底蘊豐厚的士大夫家庭，少時就藏古博今，對古人用筆的意趣理解得頗為深刻，他有廣博的學問和精到的見識，對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子及前代高手名畫，集眾家之所長，而另成一家之風，形成了他獨特的藝術風格。而其“白描”技法更是影響了一代代的后世畫家；他精湛的畫技，勤奮刻苦的精神，創造了大量的不朽畫作，被后人譽為“宋畫第一”。
通觀李公麟的作品，他創作的題材極為豐富，作品的數量眾多，從現實生活到歷史故事、佛道仙鬼、山水樓閣以及鞍馬走獸、雜畫，無不涉及，尤以人物為最。在他三十多年的繪畫創作活動中，作品眾多，僅《宣和畫譜》就著錄有皇家收藏107幅之多。可是因年代久遠，遺留在世的作品，寥寥無幾，其中大部分為當時或后人的摹本，例如作品《蓮社圖》、《九歌圖》廣為世人傳頌，但就是從這些作品中我們仍能從中領略到其深遠的立意和精湛的技法。
回眸李公麟的畫學歷程，大致經歷了這樣兩個階段，即“轉益多師”的階段和師法自然、獨創一格的階段。在第一階段，他主要是學習傳統，師法古人。由于他家藏“法書名畫”甚多，給李公麟提供了很好的學習借鑒古人畫藝的機會。少年時“即悟古人用筆意”，精心臨摹過顧愷之、閻立本、李昭道、吳道子、王維、韓干等名家畫跡。現存故宮博物院的《牧放圖》，就是他不畏繁難，精心臨摹唐代韋偃作品的證明。這幅畫畫馬千余，牧者百余人，結構宏偉，氣勢非凡。雖是一幅臨摹作品，卻是李公麟前期畫技之代表作，也是他轉益多師之后，對前人作品的再創造。即使是畫馬，李公麟也沒有在師法古人的階段止步不前，而轉而進入了他師法自然的第二階段。
葉夢得在《石林避暑錄中》說：“李伯時初喜畫馬，曹(霸)韓(干)以來所未有也。曹輔為太仆少卿，太仆寺有廨舍，國馬皆在其中，伯時每過之，必終日縱觀，有不暇與客語者。”由于李公麟這樣終日觀看寫生，以至于引起了養馬人的驚恐，生怕李公麟把御馬的“神”給取走了。他這種以馬為“師”，師法自然的精神，自然能給李公麟超越前人提供登天的云梯，使他步入獨創一格的階段。亦如蘇軾詩評“龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨”。
由“轉益多師是汝師”到師法自然，“下筆生馬”、“幾奪造化”，便使李公麟繪畫藝術全面成熟，達到獨創一格超越前人的高度。李公麟于人物、鞍馬、山水、花鳥雜畫等，也無所不能。《宣和畫譜》認為，李公麟數門之中“尤工人物”，是“獨步當時”，“映照千古”的第一流大畫家。古人云“畫莫難于白描”，純以線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直諸特性傳達畫家對客體的審美把握，構筑超凡脫俗的藝術世界，把中國畫“線的藝術”品格發揮極致，成為高雅精美的畫種，如果沒有李公麟這樣超絕的技術功夫，沒有對民族審美精神和文化意蘊的深刻理解，是實難辦到的。李公麟前承諸賢，又獨創一格，在中國繪畫史上樹立起白描畫的一面旗幟。如《羅漢像》畫，他把羅漢處理成溫文爾雅、秀逸端莊的文學之士；而在《長帶觀音》中，觀音的“紳帶特長一身有半”，像一位活潑飄逸的人間少女；特別是《維摩詰像》，如果除去頭上的光環，便是現實中心地高潔的文人雅士的形象；身邊的天女，則完全是當時名門小姐的模樣。更耐人尋味的是，在《維摩演教圖》中，維摩詰分明是一位面帶病容而精神矍鑠的老者，一位學養很深、德高望重的有道君子。他以手作勢，侃侃而談，又像一位循循善誘的賢士名師。在他的面前，不論是文殊菩薩還是法侶、天女、神將都洗耳恭聽，十分專注。在這幅畫中，諸神皆盤腿而坐，敬聽維摩詰宣傳大乘教義，而“維摩詰”卻坦胸露腹，依椅伸足，自由瀟灑得猶如竹林名士。這幅畫從根本上顛倒了神人關系，使人處于中心位置。人的地位、人的精神、人的氣質都遠遠超越于眾神之上。這種對士大夫人格的詩意張揚，在中國美學思想史上有著特殊的意義，這是魏晉名士個性解放的延續，也是士大夫知識分子對神權的調侃。佛語《心經》云：“色即空，空即是色”，即色即空，淡去色相而得色之燦爛。我們在放寬心神，以寧靜淡泊的心境去品閱李公麟的白描作品時，初望之，如霧中觀花。細端祥，則漸品出一種難以言說的意趣與境界。它是一種從形式向精神境界的轉換——一切喧嘩的、狂亂的情調在此都已被凈化了。
中國的藝術可以說從上古、中古到近古發生了“絢爛之極，歸于平淡”的轉變。中國繪畫從宋代開始進入了，表現以王維為代表的那種簡約玄遠的詩意境界，而藝術精神和藝術語言的變革也隨之而來，而李公麟是將這種平淡的境界運用了極致。平淡是真情、真我，是一種無言的美麗與魅力，是心靈與心靈之間的溝通與交流。因為平淡的境界更容易讓人感受到是一種難以形容，但扣人心弦的情感、意趣與境界。縱觀歷史長河，李公麟進一步豐富和完善了洗盡鉛華的人物白描畫法，成為一代宗師。在他身后，宋之賈師古，元之趙子昂、張渥，明之陳洪綬、丁云鵬，清之蕭云從諸名家，皆師法李公麟，并取得相當高的成就，但未見“青于藍”者。清代以來，以蕭云從為首，又有范景似、姚文燮、鄒溥、沙馥、王鑒、俞宋禮、方維儀、華胥、吳友如等皆師法李公麟，并取得“酷似李公麟”、“龍眠后身”、“龍眠復生”之譽。可見李公麟在畫學上影響深遠。
四、桐城“龍眠畫派”的形成與傳承發展的研究價值。
由于社會的變革、生活和情感的變化發展，促使藝術也必然相應的變化和發展。桐城的繪畫源遠流長，據史料記載，繼宋代李公麟之后，桐城歷代畫家達130余人，可見桐城畫家群，是僅次于新安畫派的畫家群落。一個地域流派的形成不是偶然、隨意的，它是該地域所處的文化背景抑或經濟、自然環境有關。不僅方以智、方享咸、姚文燮、張敔、張若靄、張若澄、姚元之、張祖翼、姚康之，這樣的大家出現在桐城，還有方若徽、張乃軒、方觀承、方維儀、闕嵐、張文伯、馬其日韋等人，可謂陳容強大，名作紛呈。而且出現了一姓之內，一家之中，畫家叢生的現象。如方姓畫家便有20余人；張姓畫家便有十余人；姚姓畫家人數亦不少。到了清末民初乃至現代，桐城畫壇仍人才濟濟，成就斐然。如清末秀才姚達之，工書善畫，為時堅所推崇。姚滄客，上海美專畢業，曾留校執教，后一直在安徽大、中院校教美術，畢生研究宋代名家繪畫風格及惲南田畫技，創造自己的風格。曾在巴黎舉辦個人畫展，劉海粟等著名畫家為其訂：“桐城姚滄客花鳥潤格”，時評頗高。
還有金家慶，蘇行筠，姚京受，潘淇，徐觀等人，或以畫名，或以書顯，均有時望。當代光元鯤，畢業致力繪畫，所畫猛虎與雄獅，借險山巨石揚威，令人驚嘆，人稱“光老虎”。亦擅寫花鳥草蟲，賴少其評曰：“取法遠承徐熙、黃荃、林良，近習近代畫家之長，博覽廣記，取精用宏，推陳出新，自成一家法。”
因篇幅所限不能一一盡述，僅以上那一串串閃亮的名字足可見桐城畫家群落的昌盛與發達。但由于當時傳統社會、交通、信息閉塞，繪畫的傳遞更多借助地域性的就近師承或家學傳授，易促成一方水土養育一方繪畫。同時也可以看出，桐城畫家，山水已并非主流，而畫花卉兼人物居多；其次，多數畫家受過李公麟影響；已初具龍眠畫派的雛型，但能不能算作一個畫派，大有研究價值。
為繼承與發揚中國繪畫優秀傳統，全面系統地研究桐城畫派，在桐城地方政府、文聯領導等許多單位的大力支持和社會各屆仁人志士的資助下，由書畫家畢國棟先生個人籌資創辦，經過一年多的時間申報籌建工作，中國龍眠畫派研究院正式成立了，我們相信畫派的專題的研究對于中國畫理論的積累和闡揚；對于地方流派的發掘弘揚；對于桐城當代的美術創作以及對外文化藝術交流，都將是一項非常有益的事業。