我國接受美學與翻譯理論研究范文

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摘要:自20世紀80年代接受理論被引入我國學術界以來就得到包括翻譯在內的多領域蓬勃發展。2006年至2015年十年間，以“接受美學和翻譯”的論文從內容上可以大致劃分為三大板塊研究:古典文學、兒童文學和文本內涵的文學翻譯接受研究;譯者、讀者和作家的主體性研究;理論、影視翻譯和非文學文本翻譯的翻譯接受其它研究。研究方法有個案研究法、描述性研究法、經驗總結法等。總之，研究一方面呈現多維度、多理論和多學科的結合發展態勢;另一方面，集中于翻譯策略和技巧的大部分翻譯實踐研究也體現出譯者和讀者的主體性發揮。

關鍵詞:接受美學;英譯;主體性;發展趨勢

一、問題的提出闡釋學和接受美學

同作為西方20世紀文論的重要組成部分，都把作品和讀者的關系作為理論的核心內容。西方闡釋學的關鍵是理解，其代表人物伽達默爾提出的“偏見”“前理解”及“視野融合”等重要概念甚至成為后續接受美學的哲學基礎。60年代，姚斯和伊瑟爾開創接受美學理論，該理論在70年代迅速蓬勃發展，成為讀者反應批評的一個流派和突出代表。上世紀80年代是接受美學理論在我國的介紹期、引入期，先后發表于《文藝研究》和《文藝理論研究》上的一系列關于接受美學理論介紹的論文將此理論引入中國學術界視野之內。同時期內，接受美學理論翻譯也緊跟其后迅速展開。其中，以1987年由遼寧人民出版社出周寧、金元浦二位教授翻譯的《接受美學與接受理論》為此理論翻譯的代表作在中國引起較大反響。隨后的《審美過程研究》(金元浦、周寧、金惠敏，1991)《接受美學譯文集》(劉小楓，1989)《接受美學》(張廷深，1989)等譯著的相繼出版使接受美學理論很快在中國學術界扎根并與中國本土文化相宜相長，結合包括翻譯在內的多領域得到多方位發展。新興的接受美學理論以其“以讀者為中心”“文本的召喚結構”和“文本意義空白和不確定性”等幾個核心概念使之與以作者為中心、以文本為中心的傳統解讀理論相區別，也為翻譯的理論和實踐開拓新的研究空間。讀者，包括作為第一讀者的譯者，與譯作的關系被提到了前所未有的高度，得到更多的關注和研究。在此形勢下，本文就近十年來以接受美學為理論基礎的英漢及漢英翻譯研究展開調查，以期厘清接受美學理論視角下的翻譯研究狀況。

二、文獻統計

據對CNKI(中國知網)2006年至2015年十年間中國博士論文全文數據庫、中國優秀碩士學位論文全文數據庫以及中國期刊全文數據庫三個數據庫中的論文(以核心期刊和學報為主)，以“接受美學與翻譯”(以英漢漢英翻譯為主)為主題進行電子檢索，得出相關研究的最終統計成果達659篇。選擇其中具有較強權威性和代表性的論文，并對這些論文的題目、摘要以及關鍵詞進行分析，以期對近十年來國內接受美學的翻譯視角研究現狀做出較為全面和客觀的分析。

三、文學翻譯的接受研究

總體來看，無論是碩博士論文，還是期刊論文，以作品案例分析為主要方法的文學翻譯接受研究占據接受美學視角翻譯研究的大半壁江山。學者們對譯作微觀操作層面展開大量探討，研究對象主要涉及作品譯本或是文學作品內涵的翻譯研究。此類研究性論文的特點是研究對象譯本范圍較廣、內涵研究對象較多。

(一)古典文學研究

就文學翻譯的接受研究而言，古典文學作品為主流研究對象。小說類如《紅樓夢》《水滸傳》《浮生六記》《圍城》和《金鎖記》等，戲劇如《西廂記》《長生殿》和《日出》《雷雨》等。針對譯作的研究中心多在于不同學者對同一譯作的不同視角研究。學者劉利曉和沈煒艷都選取了我國名著《紅樓夢》譯本為研究文本。但前者著重分析原著中模糊語于譯文中的再現，并提出再現過程中模糊美的保留、明晰和專門解釋等幾種翻譯策略［1］;后者探討的是霍克斯版《紅樓夢》中譯者對讀者語言習慣、文化背景、審美習慣三個維度的關照，借此來闡釋接受美學理論在文學翻譯中的運用［2］。無論是從哪個視角探討譯本，分析研究的落腳點都在于翻譯的實際運用，即翻譯策略或方法的分析或歸納總結。小說的翻譯形式主要包含兩大類，即他譯和自譯。自譯指的是原文作者本人對自己作品翻譯的譯作，而其它則屬于他譯。自譯小說研究主要集中于林語堂和張愛玲兩位大家。林語堂《啼笑皆非》自譯漢譯本和張愛玲《金鎖記》的自譯英譯本均吸引較多學者研究。李琳研究《啼笑皆非》作者漢譯本后總結得出“‘文本的召喚結構’概念表明自譯者對原文有著更為透徹的了解和把握，會作出最為接近的闡釋，也會大膽地‘修改原作’;‘隱含讀者’概念表明盡管自譯者的特殊地位使他們可以大膽‘修改’原作，但是作為譯者，仍然會在很大程度上忠實于原文;讀者的‘期待視野’概念表明自譯不僅僅是對原作的翻譯，而且是在語言和形式上對原作的一種言不盡興的彌補，尤其像林語堂這樣在將自己用外文創作的作品翻譯成母語時，更是如此。”［3］阮廣紅分析張愛玲《金鎖記》自譯英譯本中體現出的盡可能呈現原作風貌和兼顧譯文讀者的期待視野和接受維度兩方面高度雜合特征及該譯者調和譯文雜合的策略與方法［4］。林語堂和張愛玲兩位大家自譯本的分析都為研究者總結譯者對自己文學作品中的“召喚結構”為讀者調整“期待視野”而做出的翻譯策略與方法，并在此基礎上呈現出譯者為隱含讀者發揮的主體性。和其他古典文學形式翻譯研究一樣，漢語古詩詞這種最能體現漢語語言美的古典文學形式也是很多學者的關注點之一。例如，陶友蘭根據接受美學對讀者在閱讀過程中作用的重要性，結合許淵沖“三美”標準，提出淺化原詩文化意象、等化對應文化信息和深化原詩文化意象等“三化”策略，以期更好地呈現文化差異克服和詩歌翻譯中“文化虧損”的減少［5］。此類漢語古詩詞的接受美學視角翻譯研究以實踐為基礎，以讀者反應為重點，突出作為第一讀者的譯者對原文本與譯本間文化空白的處理。

(二)兒童文學

兒童文學翻譯以其讀者獨特性被單獨劃分一類。兒童文學作品翻譯的目標讀者是少年兒童。兒童的生活經驗，知識背景和認知能力都大大有別于成人。因此，既要保持語言的童趣又要把原文中的語言文化傳遞給小讀者就是較難的挑戰。兒童文學翻譯研究的視角主要取自三類，即單個譯本研究、多譯本對比研究和譯者研究。對單個譯本的研究仍舊是兒童文學翻譯研究的主要方法之一，與其他文學形式翻譯不同的是，兒童文學翻譯中對單個譯本的研究除了對已出版譯本的研究外，近幾年內涌現出對中英文兒童文學作品原文的自譯實踐并進而剖析自譯過程中使用的翻譯策略與方法。此類論文多以自譯為研究文本，結合兒童文學特征，探討將接受美學應用于兒童文學翻譯，從詞、句、修辭等由微觀到宏觀逐層總結相應翻譯策略與方法。例如，“接受美學視角下兒童文學的翻譯策略———以ALittlePrincess漢譯為例”。該文選取自譯的美國兒童小說ALittlePrincess中的典型例子，以接受美學為研究視角，尋求讀者中心，期待視野以及文本空白等接受美學核心概念與兒童文學翻譯的契合點，從詞匯，句法和修辭三個層面探討兒童文學的翻譯策略［6］。兒童文學自譯及研究使研究者的翻譯實踐與理論研究緊密結合，也使翻譯研究領域的實踐基礎和理論內涵更為豐富。相對應單個譯本的研究，多譯本對比是兒童文學翻譯更為常用的方法研究。學者們圍繞兒童讀物特殊性，多以從詞匯、句子至修辭、文化等的由小及大的層級橫向比對展現不同譯者主體性在各個層面的發揮，通過譯者主體性發揮歸納總結翻譯策略與方法。“接受美學視角下兒童文學的翻譯研究———以《夏洛特的網》兩個漢譯本為例”通過兩個漢譯本詞、句、表述及文化等兒童語言美的保留對比，凸顯更符合兒童讀者特殊期待視野，更能為兒童讀者接受的譯本［7］。縱覽兒童文學翻譯研究論文，從譯者角度而言，5篇論文研究譯本均出自兒童文學翻譯家任溶溶老先生筆下，而唯一一篇關于譯者的研究論文也是以任老先生為研究主體，選其八部達爾代表作品譯例，從語音、詞匯、句法、修辭等不同層面總結兒童文學翻譯策略，進而論證任溶溶兒童本位的翻譯思想及其借鑒意義［8］。“兒童文學翻譯家是兒童文學傳播的媒質，他們的兒童觀，翻譯策略，個人性情、喜好等各個方面都會直接影響他們對于一部兒童文學作品的闡釋。而他們的譯作又或多或少地會對整個兒童文學的發展產生影響。”［9］任老先生譯本的選擇一方面固然凸顯任老先生對兒童文學翻譯的巨大貢獻，但另一方面，也透露出我國一流兒童文學翻譯人才較為匱乏的現狀。

(三)文學文本內涵研究

文學文本的內涵研究是包括意象或是文化負載詞等含有豐富內涵的文化信息翻譯研究。意象翻譯研究是文學文本內涵的主要研究方式，意象翻譯研究分為意象分類翻譯研究與同一意象不同譯本對比研究。學者李洪乾、陽小玲和邢程均就漢語古詩詞中意象做出分類并對英譯進行研究。李洪乾采用對英語為母語讀者的問卷調查方式，分析英語讀者對漢語古詩詞中意象的文化背景了解和接受程度，并總結歸納出文化意象翻譯應采取異化為主、同化為輔的手法［10］。陽小玲結合讀者的期待視野、語言、意象審美觀以及意象美傳遞的原則，試探討了詩歌意象美“有條件”再現的途徑:顧及讀者的期待視野、順從讀者的語言審美觀，以縮短審美距離，使譯文讀者能獲得輕松愉快的審美體驗;著眼讀者對漢文化的接受力，對具有豐富的漢文化韻味的意象采取適當的保留，根據需要添加對原文讀者已知而對譯文讀者新鮮的文化信息，以擴展讀者的期待視野和審美經驗，并進而以許淵沖翻譯的中國古典詩詞為例，具體分析了實現意象美“有條件”再現的方式，即意象美的全部傳遞、部分傳遞、零傳遞以及意象美的替換［11］。邢程以許淵沖《唐詩三百首》譯本中意象翻譯為研究對象，分析歸納出針對意象的包括直譯、同義詞解釋、替代、移植及意譯等實用的翻譯方法［12］。

意象翻譯研究以翻譯策略、方法的歸納總結為研究結論，以翻譯策略與方法凸顯譯者主體性發揮。意象在不同譯本中的翻譯對比研究也是意象翻譯的主要研究形式之一。朱慧芬以《紅樓夢》霍克斯和楊憲益兩個常見譯本為語料，對書中古典詩詞翻譯中的美學效果從音美、形美、義美和味美四個角度進行對比分析，并結合讀者的反映，探討中詩英譯過程中保持源語詩歌中音、形、義與味的美學效果［13］。吳英以哈代的三個中譯本(張谷若1935年譯本、王守仁1997年譯本、王之光2006年譯本)為研究對象，運用接受理論，分別從譯者和讀者的期待視野及意義未定點的具體化對比分析三個譯本，通過對比研究，得出不同譯本主要受制于不同時期的譯者和譯文讀者的期待視野結論。對于源文本本身的不確定性，作者對幾個不同譯本從詞匯、修辭到文化的縱向層面進一步比較。這樣的比較分析也證明了隨著時展和語言變化，舊譯本再難迎合新時期讀者的閱讀需要，適應不同時代讀者需要譯本的出現是必然的也是必要的［14］。相較意象在特定譯本中的翻譯研究而言，意象在不同譯本中將譯者主體性置于不同譯本和不同時代這樣更為宏觀的語境中分析，因而，能夠更清晰地對比體現譯者主體性的不同發揮。

“文化負載詞(Culture－loadedwords)是標志某種文化中特有事物的詞、詞組和習語，反映了特定民族在漫長的歷史進程中逐漸積累的、有別于其他民族的獨特的活動方式。”［15］富涵獨特文化信息的文化負載詞英譯研究也是文學文本內涵研究的重要內容。蔣偉平在分析《浮生六記》林語堂英譯本后探討了譯者在融合讀者期待視野中翻譯文化負載詞所用的策略和方法［16］。王偉歸納總結了《拊掌錄》林紓英譯本中對原文本做出的諸如調整改編不符合中文讀者閱讀習慣的句子結構，刪節一些背景信息，將譯文改造成以情節為中心的小說或笑話，為方便譯文讀者的理解添加注釋以及是替換原文中的文化負載詞等策略與方法［17］。文化負載詞內涵研究的另一種常用法就是同一文化負載詞在不同譯本中的翻譯對比研究。康姝媛從文化差異、翻譯策略和接受理論角度分析《西游記》兩個英譯本中的10個文化負載詞翻譯。該學者通過分析原文化負載詞中的文化意蘊在譯文中的保留程度，并對比譯文讀者對譯文接受與原文讀者接受的近似性程度，判斷文化負載詞英譯的準確度以及翻譯策略———歸化或異化———的運用適度［18］。于杉分析比較英若誠和霍華德的《茶館》英譯本中文化負載詞翻譯后總結出英若誠的英譯本通俗簡潔，易于被外國讀者接受。其譯本語言形式充滿張力和活力，有利于演員進行舞臺表演;相反，霍華德譯本則以異化為主。于杉進一步得出二者在一定程度上實現了讀者的期待視野，但未能達到最佳審美距離的結論［19］。文

化負載詞翻譯主要以漢語文化負載詞英譯為研究主流。無論是一個譯本中的文化負載詞接受美學視角翻譯研究，還是多譯本對比研究，研究者均從讀者反應角度出發，分析歸納譯者為融合讀者期待視野選擇的翻譯策略，翻譯策略的使用是譯者主體性體現。除了以意象和文化負載詞為典型，文學文本內涵的另一個研究視角是從韻律、語音或詞匯的較小層級延展到詞匯、語義、句子、意境以及文化的較大層面。此研究視角又以同一原文本的多譯本對比為主要方法。學者吳英以哈代的三個中譯本(張谷若1935年譯本、王守仁1997年譯本、王之光2006年譯本)為研究對象，運用接受理論，分別從譯者和讀者的期待視野及意義未定點的具體化對比分析三個譯本。作者通過對比研究，得出不同譯本主要受制于不同時期的譯者和譯文讀者的期待視野。對于源文本本身的不確定性，作者對三個不同譯本從詞匯、修辭到文化的縱向層面進一步比較。這樣的比較分析也證明了隨著時展和語言變化，舊譯本再難迎合新時期讀者的閱讀需要，適應不同時代讀者需要的譯本的出現是必然的也是必要的［20］。個案研究和譯本比對研究是文學文本內涵研究的主要方法。但無論是哪一種都是基于接受理論文本召喚結構、讀者期待視野和讀者反應等幾個核心概念之上，以單個案例或是譯本對比體現作為第一讀者的譯者的主觀能動性。

四、主體性的翻譯接受研究

關于翻譯活動的主體性問題有很多爭論。本文認為在翻譯活動中，所謂翻譯的主體應該包括譯者、作者和讀者、甚至是翻譯的發起人或贊助者，因為這幾者都會對譯文的理解和構建產生影響［22］。鑒于此，本文以這些翻譯活動的主體為觀察點所呈現的翻譯接受狀態如下:

(一)譯者主體性

無論是古典文學研究、兒童文學研究亦或是文學文本內涵研究，接受理論視角下研究聚焦于主體研究。但除幾類研究之外，仍有部分直接切入“譯者主體性”，通過譯本中具體翻譯策略的分析、總結或是譯者主體性理論研究體現譯者對原文本的接受狀況。相對主體性理論研究而言，更多的學者使用案例研究法歸納總結譯本中翻譯策略與方法并具體探討譯者主體性的作用與發揮。廖卡娜［23］、將蕊鞠［24］和王琰［25］等學者都基于《少年維特的煩惱》和《聊齋志異》等名著，以讀者期待視野和文本不確定性為核心，探討譯者為與讀者視閾融合而發揮的主觀能動性。正如姚婕所述，譯者既是源文和源文作者的讀者、研究者和闡釋者，也是譯文的協同創作者和第一讀者，更是譯文潛在讀者的修辭者。這樣的多重身份要求譯者在翻譯過程中必須既要深入理解源文又要關注潛在讀者的審美需求，靈活運用各種翻譯手段為譯文服務，這樣才能保證譯文在陌生的譯入語環境中維持其后世生命［26］。譯者主體性理論研究仍舊集中于主體性發揮，李百溫［27］、熊英［28］、余榮綺［29］和徐永樂［30］等學者緊密聯系闡釋學，分析主體性內涵及發揮。其中，前三位學者論證作為第一讀者的譯者為中心的主體主觀能動性的重要作用及其作用拓展，后一位學者提出譯者通過具體化過程對文本進行闡釋從而體現其主體性。但是，作者認為譯者的主體地位不應被過于強調;相反，受文本的限制，譯者的主體性和創造性應該有其限度。劉月明選取一系列具有代表性的中詩英譯本，分析了譯者主體介入程度給虛實關系帶來的審美信息與審美特質上的不同程度的變化，力圖在傳統譯學所勾勒出的“原文本－譯文本”的二維圖景之上建立起新的“原文本－譯者(讀者)－譯文本”的三維翻譯景觀［31］，直接把譯者或讀者置于文本解讀過程的重要位置。譯者主體性研究擴展了以往傳統的翻譯研究內涵，為譯本翻譯策略研究及譯本解讀提供了更深更廣的理論依據。

(二)讀者反應接受

美學把讀者在文本解讀過程中的地位提到與以往傳統的以文本為中心的解讀理論不同的高度，認為讀者的具體化是作品意義的源泉，而未定性的文本只不過是承載意義的載體而已。柴孫樂子提出在翻譯過程中文本意義實現依賴于譯者，即原文本第一讀者的前理解。譯者在翻譯過程中的創作自由度是有限的，須以原文本為依據，譯者要想想譯文讀者的接受能力，充分發揮譯文讀者的主體性［32］。肖雨源以從“金融時報”收集的具體語料為研究文本，從譯者視角提出歸化策略的選擇是為了迎合讀者期待視野，而異化則是為了擴大讀者期待視野并召喚讀者想象，以及譯者可以通過具體翻譯方法實現讀者的期待視野［33］。讀者反應研究進一步明確譯文讀者在閱讀過程中的主體作用，并以此為出發點深究基于讀者視野和讀者反應基礎上的譯者主體性發揮。

(三)作家或作品接受

此類研究雖然仍以名家名作為主導，但不再以作品中某一側面為主要研究內容，而是采用更宏觀的歷時方式，縱覽作家形象或作品在不同時期、異質文化中的構建、變異和接受。譯本研究主要集中于名家譯作。邵煒、郝稷、張秀燕和張婷婷等學者分別探討傅雷《翻譯的藝術》［34］、林語堂《京華煙云》［35］以及魯迅、周作人兄弟《域外小說集》［36］的譯本接受情況。無論是《翻譯的藝術》《京華煙云》譯本的成功接受還是《域外小說集》譯本的接受失敗，此類研究結合譯介學方法追蹤譯本傳播、接受的痕跡，并剖析譯作于不同歷史時期異質文化中的翻譯、介紹、傳播、接受等過程及深層原因。另一類接受則是作家與作品的接受過程研究。例如，杜甫與杜詩，寒山與寒山詩。杜甫與杜詩被19世紀至20世紀20年代，20世紀20年代至70年代，20世紀80年代至今的階段性劃分方法追蹤其發軔、提升、深化發展的接受歷史和歷時性過程［37］。寒山和寒山詩則被置于20世紀五六十年代美國這一特殊的社會、歷史背景下，考察詩人和詩歌被譯者斯奈德翻譯過程中有意“創造”，被“垮掉的一代”接受并奉為“群眾英雄”的過程及原因［38］。作家和作品的接受離不開獨特的社會歷史背景，宏觀的社會歷史背景為作家作品接受提供接受的支撐依據，譯介學的引入為作家作品的翻譯接受提供可行的研究方法。

五、翻譯接受的其它研究

(一)理論研究

以“接受美學與翻譯”為主題的理論研究大致向兩個方向發展:一是以接受美學為理論支撐，拓寬翻譯理論與實踐內涵研究;二是接受美學與其它相關理論結合研究，為翻譯研究提供更有力的解釋力。學者周紅民從社會視角為基點，探討接受美學中“讀者接受”與翻譯手段的關系，認為“異化”手段能刷新讀者的認知世界，具有積極進步意義，但須以讀者的認知水平為依歸。而“歸化”手段不太具備改變讀者認知之力，非翻譯之正法，但在一定的閱讀背景下是合理的、可取的。此研究也賦予傳統的翻譯“異化”“歸化”策略新內涵及新的解釋力［39］。朱建平基于翻譯研究與詮釋學和接受美學的本質聯系，圍繞“翻譯即解釋”的基本內涵，提出翻譯研究可為詮釋學和接受美學提供有力例證;反之，詮釋學和接受美學也可為包括翻譯本質、翻譯標準及目的語文本和源語文本之間關系等在內的翻譯研究提供豐富的理論依據［40］。

(二)影視翻譯

縱覽影視翻譯研究論文，主要以影視片名和字幕翻譯為兩大主流，即片名翻譯和字幕翻譯。電影片名翻譯即電影片名的信息價值傳播，指的是“譯入語片名能夠在一定程度上概括影片的內容，使國內觀眾能夠通過片名簡要感受到影片的主旨”［41］。因此，要實現影片內容的概括，翻譯方法技巧的探究為首位研究對象。學者李樹根據電影片名形式簡潔和內涵豐富的特征，以豐富的電影譯名為佐證，比較分析音譯、直譯、意譯、創譯等翻譯技巧和策略，并在此基礎上提出包括在風格、用字、文化、美感和商業等五方面的得體性原則［42］。隨著影視作品日益國際化，影視字幕翻譯也日益受到重視。與電影片名翻譯研究有著相同的落腳點，字幕翻譯也是以翻譯技巧方法與策略歸納為主。學者王瑋選取了在中國最受歡迎的情景劇之一《生活大爆炸》作為研究案例，具體指出在情景喜劇字幕翻譯中，歸化是基本策略，并一一分析漢語中常用的四字格、諺語、方言及網絡用語等在此情景劇字幕翻譯中的使用［43］。影視片名和字幕翻譯的重要性毋庸置疑。作為異質文化普及和交流的橋梁，影視片名和字幕翻譯多以翻譯策略與方法的分析為重心。

(三)非文學翻譯的接受研究

除了文學作品譯本分析，學者們也對其它包括廣告、公示語、公司名稱、商標、菜名等非文學文本英譯做出不同角度的分析。其中，廣告翻譯占據主流。廣告英譯研究又以兩個視角為主，即結合其它翻譯理論拓展翻譯實踐研究和譯者主體性研究。周海英在接受美學基礎上結合功能法，提出直譯、意譯、刪減、補譯和調整等廣告翻譯的可行性方法［44］。李忱以許淵沖“三美”理論為接受美學的補充，反向指出廣告翻譯中不可譯和錯譯等現存問題［45］。鄭翔聚焦廣告中的修辭視角，分析譯者在原文本“召喚結構”和“語義空白”中發揮的主動性，并通過意譯等方法在譯文中實現源語廣告修辭所承載的審美情趣，美感和語義效果［46］。陳東成關注的是廣告翻譯，結合接受美學和廣告復譯的必要性提出歸納糾錯性復譯、改進性復譯、構建性復譯和指向性復譯四大策略［47］。以廣告翻譯為主的非文學文本翻譯仍舊以翻譯實踐為主要研究層面。

六、研究評價與發展趨勢

(一)研究評價回望659篇“接受美學和翻譯(英漢與漢英)”為主題的研究論文，在研究方法上，學者們在分析探討過程中較多使用有個案研究法、描述性研究法、經驗總結法及問卷調查法等。其中，個案研究法是大部分學者使用的常見方法之一。個案研究法更全面而深入地描述、解釋和評價譯作中某一視角的變化和發展，并從中凝練出變化發展的一般規律。除個案研究法，描述性研究法也是常用法。描述性研究法被用于解讀同一原文本的不同譯本，從語音、詞匯、句子至語境與文化等不同層面，進而比較歸納出差異及原因。翻譯是實作性較強的語言信息轉換行為，經驗總結法也是結合個案和描述性研究共同使用的普遍性方法之一。基于個案研究和文本對比描述之上，經驗總結法常被用于翻譯策略和方法的分析歸納，并使之系統化、理論化。翻譯策略與方法的系統化和理論化反之有助于翻譯實踐活動的有效進行和翻譯實踐規律的總結。問卷調查法也是有效的研究方法。研究者根據研究翻譯現象針對讀者進行問卷調查，并統計、分析調查數據，得出相應結論。從研究概況上看，接受美學與翻譯的研究近年來一直有著較為穩定的態勢。從研究內容上來看，接受美學與翻譯主要著眼于文本翻譯接受研究和主體性翻譯接受研究兩大模塊。從學科視角而言，翻譯研究整體呈現的是跨學科、多維度的態勢，在接受美學的理論支撐下結合文化或中國古代文論等不同學科的交叉研究。近觀之，研究的主要層面仍集中于翻譯的微觀操作實踐。譯者和學者都在從各自角度探討如何使譯本在最大程度上接近原文本，或是使譯文讀者盡可能獲得與原文讀者相同或相似的閱讀享受。這既是譯者的使命，也是譯本研究者的使命。

(二)發展趨勢上述研究揭示出我國接受美學與翻譯理論研究結合的發展趨勢。第一，基于接受美學強調讀者接受的基礎，大量翻譯實作重心進一步向讀者傾斜，在此翻譯過程中讀者接受行為隨之被進一步強化;第二，由于接受理論使目標語讀者地位中心化，越來越多的譯者會在翻譯過程中為了更好地迎合讀者期待視野，而在翻譯方法和技巧的選擇上更傾向于意譯，甚至于改寫;第三，翻譯在接受美學指導下進一步以讀者為導向展開更多理論與實踐研究，大量的翻譯理論與實踐研究也會補充、完善接受美學理論體系。但與此同時，該領域研究也反饋出一些局限:首先，在譯本及內涵研究中，絕大部分研究傾向于翻譯實踐的微觀分析，大多數學者主要圍繞“如何譯”等問題展開探討，相較而言，宏觀層面的理論研究就顯得不足;其次，在主體性研究中，大部分學者以“誰來譯”為中心，探討譯者主體性發揮，譯者研究的傾向體現出對譯文讀者接受的較少研究，即對譯作效果和接受程度的研究較少，因為過分強調文本的翻譯“質量”有時不一定有利于讀者接受，而譯文讀者實際才是譯作生命能否得以延續的決定性群體;再次，對譯者生平及譯作的歷時總體接受情況梳理較少，無法清晰、準確體現譯作的具體接受程度和譯者的宏觀翻譯策略;最后，譯本來源選擇稍顯局限。例如，兒童文學翻譯作品主要出自翻譯家任溶溶之手而較少涉及其他翻譯家，漢語古詩詞英譯無論來自于國外漢學家還是國內翻譯家，絕大部分出自于如韋利、華茲生、龐德、斯奈德以及許淵沖、楊憲益和汪榕培等“老牌”大家之手，而較少涉及其他“新生”或是近些年才顯現出文化影響力的漢學家。回望十年間我國接受美學與翻譯理論的結合研究，更多的學者在未來的研究中將會基于該領域研究中各項局限和不足做出更多宏觀和微觀等不同視角的探討，逐步完善和提升該領域理論與實踐的結合研究，推動我國翻譯實踐在接受美學理論指導下的發展。

參考文獻:

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作者：陳文慧單位：昆明學院