我國青春片的三種蹤跡和美學困境范文
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摘要:混合類型營造戲劇化情景,聚焦心靈意在塑造立體人物,渲染頹蕩氛圍,當下青春片呈現出三副面孔,但人物臨界處境的缺席以及現實經驗的缺失導致電影疏離了紀實美學。當下青春電影沒有找到保持風格和追求形似之間的平衡點,要么切割自然,要么摹仿自然。本文通過電影的三種不同蹤跡,反映了當下中國青春片的美學困境。
關鍵詞:青春片;情景;人物;氛圍;美學困境
史蒂文森說,“寫小說有三種方法,第一,或者你先把情節定了,再去找人物。第二,或者你先有了人物,然后去找與這人物的性格開展上必要的事件和局面來。第三,或者你先有了一定的氛圍氣,然后再去找出可以表現或實現這氛圍氣的行為和人物來”①。作為當下中國市場熱點的青春片也可以分為三種,一類是情景電影,一類是人物電影,一類是氛圍電影。
一、類型混合下的現實規避
雖說人物和情節無法分割,美國作家亨利•詹姆斯就曾表示過,性格需要情節的規定性,情節離不開性格的顯現。但在實際創作上,人物和情節難免有所側重。特呂弗曾說過,“歐洲電影和好萊塢電影的主要區別在于,我們的電影首要關注的是人物,而美國電影最關注的則是具體的情景。……在法國,我們本能地更多關心似真性和精神層面,而美國人則寧可將重心放在時間、地點、事件上,而且中心不會偏離事件發生的情景”②。《我的青春期》《夏洛特煩惱》《港囧》《心花路放》《再見,在也不見》《火鍋英雄》《七月與安生》等電影都是情景電影,呈現去掉了那些平淡無奇片段后的戲劇性事件。類型混合是他們實現情景建構的方法。創作者都是影迷導演,他們對懸疑、黑色、喜劇、公路類型熟悉。他們的電影使中國類型片更加多樣化,但不足在于規避了現實經驗。《我的青春期》在青春中融入黑色。電影表現初戀、親情等美好情愫的淪落,凸顯暴力、權力對淳樸情感的碾壓。男孩的初戀總是被一個暴力的混混所玷污,他失去了這個女孩,也辜負了另一個暗戀他的女孩。逆光、慢動作、特寫,春霞以誘人的青春氣息捕獲了閃閃的心,只是這份感情毫無懸念地被混混趙浩男所玷污。可污濁的現實還不僅如是,李春霞后來在現實經濟壓力下無奈成為縣長司機四猴的情人。權力不僅擊碎了閃閃美好的愛情,還粉碎了他的親情。父親被縣長的汽車撞死,閃閃也只能接受9萬元的賠償。電影試圖去批判現實,只是淺嘗輒止讓電影敘事過于浮泛和平面。電影最后一個長鏡頭以超現實的手法表現李春霞和趙閃閃來到白雪皚皚的土地上,晶瑩的白雪預示了隨之而來的泥濘,暗示美好人性的無法回歸。無力批判現實,電影以一種象征性的方式結束故事。
《七月與安生》《再見,在也不見》試圖融合懸疑元素。《七月與安生》以閃回控制觀眾視野,佛像前家明和安生表明情感,開始觀眾并不知道七月知情,閃回后知曉。家明婚禮逃跑,開始觀眾以為家明去找了安生,閃回后知道一切都是七月的安排。通過視野控制,電影試圖塑造一個外在平靜其實內心心潮澎湃的七月,看似低調,其實內心波瀾壯闊,從而呈現一個極具反差和對比的角色。并且七月這一人物的前后對比亦可以和安生形成呼應,安生看似反叛頹蕩,內心則在尋求家庭的安定與溫暖。電影試圖通過融入懸疑元素增加敘事層次感,但其敘事和影像仍乏善可陳。影像上主要依靠對話來推動故事,只聽不看依然能明白情節。在敘事上,電影沒有通過視覺化方式呈現人物細膩心理,七月和安生為何喜歡家明,電影缺乏足夠合理的細節。幫忙找參考書、去酒吧、爬山,這些還不足以說明愛情的生成。電影終究是情境電影,而不是人物電影,雖然名字叫《七月與安生》。敘事和影像缺少自我風格,思想則陳舊腐朽。這最明顯體現在七月的落腳點,或者說她的價值訴求。自由嗎?只見四處飄蕩,未見確定性價值訴求。
女性的獨立意識?她的出走恰恰是因為沒有愛情的婚姻,她依舊把人生價值建立在男性的確認上。一場吃飯戲,一場浴室戲,七月和安生的友情破裂終究是因為男性的介入。一個玉墜擾亂了一切。電影的思想依舊停留在70年代。蔑視或忽視女性是70年代起香港主流電影的共同態度,“最普遍的,是象征性的二分法。女性若非貞潔處女/母親,就是妓女/女強人。這種侮慢的二分法,在張徹的陽剛世界,楚原的七彩神話,新藝城、德寶以及成、洪家班的男性友誼喜劇中,我們都一再見證”③。《七月與安生》依舊呈現男性神話,思想內容保守。它的主人公既不是七月,亦非安生,而是家明。同樣是雙女主人公,《雙面維羅妮卡》探討人生的多種可能性,《末路狂花》和《驚世狂花》尋求女權意識的張揚,《小姐》雖有偷窺身體之嫌,卻也不失輕蔑男權的傾向。《背影》分成“背影”“湖畔”和“再見”三個故事,這種分段式手法曾被很多電影所采用,如《盲打誤撞》《暴雨將至》《羅拉快跑》《西施眼》等。電影講述來廣西出差的陳經理在港口公司與親生父親不期而遇。父親早年拋棄了妻兒,后又結婚,歷經工廠倒閉、妻子車禍,留下一個貪玩虛榮的兒子。這是一個波瀾不驚的親情故事,導演忻鈺坤通過觀眾視野和角色視野之間的寬窄設置,控制觀眾感情。在電影敘事的前15分鐘,陳經理跟蹤、拍攝自己的父親,這時觀眾并不知情這位瘸腿清潔工的真實身份。觀眾知道的比人物少,讓電影具有了一種神秘。15分鐘時,陳經理拿出一張折疊的照片,照片上是年輕的一家三口,這時觀眾和人物知道同樣的信息,電影不再神秘,只剩下略微的震驚。這種狀況持續到故事結束。《再見,在也不見》使用了《心迷宮》控制視野的手法,但差距在于,《心迷宮》在視野轉換下呈現壓力情境下的人性,讓人物在選擇困境中暴露本性。《背影》沒有表現出緊張關系下的人性,只有跟蹤、相見、不認的過程。或許是意識到敘事的平面,《背影》安排了一條隱含線索,那就是陳經理和女朋友小琪的關系。小琪從未出現在鏡頭中,亦沒有聲音的表達,觀眾只能從來往短信中知道信息。女友小琪懷孕,陳經理讓她去墮胎,催促她約醫生,拒絕接她的電話,最后在雨中他收到了“拿掉了”的短信。這一線索加入讓一個新的不負責任的父親形象產生,與另一個形成呼應,從而讓敘事增加了些許厚度。甚至可以說,這條隱含的線索才是這段故事的重點。但就青春而言,依舊難逃當下青春片俗套模式。電影努力去表現青春的親情、愛情創傷,或許可以泛起漣漪,卻難驚濤拍岸,如《四月三周兩天》那般。影片第三個故事中陳志彬談及網絡時代的生活,橫向的廣度增加了,卻失去了縱向的深度,這句話也適用于電影整體敘事。
《火鍋英雄》意在把喜劇和青春融合起來,劉波等四人因巧合在開拓洞子火鍋時挖通了銀庫,也因此重逢當年的同學。電影由此表現劉波和于小惠過去的青春往事,游離于主線索之外。原本在洞子火鍋就可以見面商量計劃故意改到了立交橋旁的廣場長椅,地鐵站,從而重回故地鉤沉青春記憶。最后再通過劉波拼命追趕劫匪去拿背包中于小惠當年寫給自己的情書回歸電影主題。電影有著融合類型的敘事野心,只是既失黑色喜劇效果,復無青春片的拓新。劫匪和黑社會兩幫勢力匯集火鍋店,劫匪被黑幫誤認為是劉波他們的幫手,劉波他們在場卻被放置在一邊,從而失去了心理緊張。電影青春的呈現無非停留在重逢和回憶上,人物性格卻沒有在經歷中發生任何變化。劉波是一個賭徒,許東和妻子不合,于小惠被同事排擠,經歷了這些意外后,電影未展現出人物的內心成長,導致人物成了蒼白的符號,單一而平面。另外一些青年導演在嘗試公路和青春的結合。公路片有兩種美學傳統,一是美國傳統,呈現對抗主流文化的價值觀,如《邦尼和克萊德》《末路狂花》等,批判了社會秩序和男權文化。一是歐洲公路片,重在人物心理揭示,如《野草莓》《德州巴黎》。《野草莓》通過夢境、回憶和現實的拼貼以及過去和現在的并置來反省一生,鉤沉創傷并最終完成精神救贖,《德州巴黎》則在一路孤獨地尋找后與離家的妻子心靈溝通,最終釋懷離去。中國的“公路片”既無意對抗主流文化,亦無心揭示人物心理,而是呈現粗鄙本能。《港囧》的問題在于沉溺世俗欲望卻又假裝高雅,于是動力不足讓這部電影的鐵頭爆破、巴士追逐、高樓拯救等敘事顯得矯情而拖沓。徐來沒有為挽留初戀做出努力,中產階級的生活是他自己選擇的生活方式,因此隨后的赴約和遷怒于他人就缺失了合理動機。電影成了一個軟弱無力的白日夢,絲毫不敢把人物逼進困境展現其人性。《心花路放》試圖通過一次地理之旅讓耿浩走出婚姻失敗帶來的創傷,但令人遺憾的是,與“阿凡達”“殺馬特”、女同以及舞女四次“艷遇”并沒有展示出耿浩的心理治愈過程,反而呈現瞬間的本能沖動與無聊的粗鄙欲望。《心花路放》徒有地理之表,毫無心理之實。
二、聚焦心靈與臨界處境缺席
王一淳《黑處有什么》影片由諸多淺焦鏡頭構成,導演使用這樣的拍攝方式不僅僅意在視覺上凸顯鏡頭中的拍攝對象,亦旨在與敘事上的側重相匹配。電影在懸疑和青春類型混合的處理上采用了“選焦”,只讓某一層面清晰對焦,而使其它層面模糊。影片和《殺人回憶》是兩種完全不同的敘事方法。《殺人回憶》把敘事重點放在了警察破案過程中,借歷程呈現以及懸而未決的結局直指韓國的社會現實和民族情緒。懸疑對于《黑處有什么》來說只是一個背景,是人物生命體驗的生存語境,影片無意在受害者和破案者身上過多停留。警察的破案缺乏明顯的時間進程和因果邏輯,它們都在曲靖的視野中有限度地得到表現。女性受害者以及被冤枉的趙飛同樣不是表現的重點。《黑處有什么》的敘事重點都放在了一個少女的生理和心理的成長與變化上,意不在“情景電影”,而是力圖去呈現一個“人物電影”。這是它和其他青春電影最為不同的地方。影片多表現成長的艱難、危險,以及少許的苦澀甜蜜。曲靖目睹強奸殺人案現場,在字典中找到觸目驚心的兩個字。敬老院遭遇老人恬不知恥讓其讀情色小說,猶如《小姐》中的上月令年輕姑娘讀低俗小說;一直在曲靖身后的跟蹤者則是明目張膽;賣冰棍小販的目光是肆無忌憚。家庭教育則是融質樸之愛與命令強加于一體,不準叉腿坐自行車,不準與留級生做朋友,不準染指甲,不準談戀愛,男女之間沒有純潔的友誼。從白色連衣裙到紅色連衣裙,曲靖有過短暫的初戀,但也很快走向結束。電影用了一個長鏡頭來表現父女之間愛之深切和交流的尷尬。攝影機處于大雨的窗外,屋內是一家三人,父親情之切切卻又憤怒不已,母親則一言不發。
曲靖試圖從《蜜桃成熟時》獲得一些了解,在各懷鬼胎的錄像廳,在女性被置于偷窺、意淫的境地,曲靖流下了眼淚,或許是從《蜜桃成熟時》體會到女性成長中的切膚之痛。電影靜靜凝視一個少女的心路歷程,這正是為何電影使用大量固定鏡頭的原因所在。只是電影依舊存在人物內心戲劇性呈現深度不足的缺陷,未能展現曲靖經歷的事件帶給她內心確定性的變化。藝術電影的敘事是對好萊塢美學風格雙重的去因果化,一是明晰的因果邏輯關系被事件含糊的連接所取代,電影會利用省略、空白和偶然來安排事件。二是所著力展現的人物缺少明確的動機和目的,只能被動地從一個情境走向另一個情境。盡管藝術電影人物的動機不夠明確,但人物也需要在瞬間頓悟中理解有意義和無意義的存在,需要有一種“臨界處境”。《五點到七點的克萊奧》在漫無目的行走中展現了外在客觀現實和內在抽象意識的交錯,以此表現絕癥危機下女性建構自我、建立主體的過程。《黑處有什么》有意識以限定的空間來關注人物心理,如幽暗防空洞、蒼茫人工湖、廢棄的廠房等,也有一些場面調度提示法,如收月經帶,買內衣,燙頭發,看錄像,但依舊未能呈現曲靖的“臨界處境”。最后電影以曲靖獨自一人走入蘆葦叢生的人工湖結束。電影存在“糟糕的自然主義”的危險。在巴贊看來,電影很好地平衡了保持風格和追求形似這一繪畫沒有解決的沖突,因此,它可以揭示現實表象后的精神真實。《黑處有什么》注重摹仿自然卻相對忽視了精神灌注,只表現了人物日常生活事件,卻缺乏臨界處境,從而疏離了紀實美學。
三、吉光片羽下的氛圍營造
《少年巴比倫》是一部相當另類的青春片。《少年巴比倫》重點在于呈現一種氛圍。電影虛構了一個城市戴城,表現90年代面臨市場化改革的工廠。艾略特在《荒原》中寫到,“四月是最殘忍的一個月,荒地上/長著丁香,把回憶和欲望/摻合在一起,又讓春雨/催促那些遲鈍的根芽”。在戴城中,將生與將死,情欲和權欲,權力反抗和性的萌動,無奈頹蕩和有意擺脫,本能抗爭和自覺出走糾纏不清,氤氳生成于排闥而來的青春影像之上。電影以路小路為中心人物,以他和工廠醫藥室醫生白藍的愛情為線,試圖去表現90年代的時代圖景。成熟亮麗的白藍對路小路有無法擺脫的誘惑力,為了能贏得這份愛情,他和畢國強賽車,和王明搏命,公然反抗工廠領導。他對資本、權力的反抗并非自覺,而是來自于情欲沖動。他的偷窺小姑娘、無視工廠紀律,上進讀夜大,同樣是源于情欲驅動。當白藍離去,失去動力的他又陷入虛無和茫然無措之中,就像爆破的工廠。除了愛情,路小路這個人物缺少明確的動機和目的,看似主動,卻也是被動地從一個情境走向另一個情境。他的心理亦缺少臨界處境,沒有在瞬間頓悟中理解有意義和無意義的存在。電影終究不是人物電影。電影也在試圖通過路小路去呈現時代的裂變。借助路小路的串聯,觀眾看到了權力對人的傷害。畢國強以權力追求白藍,后來為了尋求仕途,又和白藍形同陌路。工廠拒絕給受傷的牛魔王派車,差點致他于死地。小撅嘴遭受車間主任調戲,拒絕后遭到報復,嚴重傷殘,工廠亦拒絕賠償。工廠領導還隨意懲罰頂撞他們的工人。工廠不僅以權謀私、濫用職權,還封閉愚昧。讀書職工成了他們嘲諷的對象。電影呈現了工廠的生活狀況,但并沒有凝聚、深入。這些事件都是在路小路視野中展開的,談不上自覺批判,也不會有對工人歷史榮耀感的留戀。隨著工廠爆破,一切都化為吉光片羽。
電影缺乏類似《鋼的琴》的深厚歷史意識。昔日當家作主的工人階級褪去了領導階級的光環,成為社會下層,成了樂隊手、全職混混、退役小偷、豬肉老板、落魄大哥。這與社會主義的權威話語描畫的歷史圖譜不相協調。“天遠難窮休久望,樓高欲下還重倚”,他們答應陳桂林的造琴請求除了友情之外,更重要的是他們得以重新體現歷史激情,借此照亮黯淡的現實。《少年巴比倫》既無意建構一個立體人物,也無力發掘一個時代在暴力/暴利、共產/資產的張力間的陣痛。電影意圖在渲染、醞釀一種氛圍,一種有意擺脫卻又無路可走的茫然彷徨之感。結語混合類型營造戲劇化情景,聚焦心靈意圖塑造立體人物,渲染頹蕩氛圍,當下青春片呈現出三副面孔。但人物臨界處境的缺席以及現實經驗的缺失導致電影疏離了紀實美學。在巴贊看來,電影的美學特性在于揭示真實,“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見,清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑,唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌,吸引我的注意力,從而激起我的眷戀”④。因此,攝影實際上是“自然造物的補充,而不是替代”⑤。當下青春片沒有找到保持風格和追求形似之間的平衡點,要么切割自然,要么摹仿自然。
作者：李欽彤