美國詩歌與中國文化論述范文

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1977年4月23一27日，美國詩人協會(theAcademyofAmericanPoets)在紐約舉行了一次“中國詩歌與美國想象力會議”(ChinesePoetxyandAmericanImaginationcol血rence)。著名詩人W.S默溫在會議發言中有這樣一段話:……我們對當今整體的中國詩歌譯文負欠，我們深受這些譯文對我們詩歌持續的影響，•，一到了現在，我們很難想象沒有這種影響美國詩歌會是什么樣子，這影響已經成為美國詩歌傳統本身的一部分。(l)的確，中國文化(特別是中國詩歌)對美國詩歌的影響是十分深遠的。這無論于美國文學研究還是比較文學研究都是無法饒過的重要課題，值得我們重視。美國詩歌大規模接受中國文化可分為三個階段:即第一，上世紀二十年代美國新詩運動階段，第二，二戰后的三十年，第三，八十年代以后。我國學者對第一階段已有較為深人系統的研究，如趙毅衡先生的《遠游的詩神》等;第二、三階段即一般所指的美國后現代詩歌時期(二戰后)。只88是第三階段的情況大異于第二階段，并且還在繼續發展變化之中，很難做出準確的評判。因此，本文更側重探討美國詩歌接受中國文化的第二階段。

由于和歐洲特別是英國、法國的歷史文化淵源，美國知識分子最初是從歐洲了解到中國的一些情況。十八世紀末、十九世紀初，在美國孔子經書就已有“六、七種文本”。(z)研究證明，美國文化整合時期的代言人愛默生就深受孔子儒家思想的影響。愛默生的著名理論超驗主義與孔子思想就有許多契合之處。(3)如果我們承認愛默生是美國文化形成期的代言人，那么，我們就不能否認中國文化從一開始就滲人了美國文化的血液。換句話說，與歐洲文化的剝離、創立自己的文化品格就是美國文化初次接受中國文化的文化語境。上世紀初發韌于英國但在美國得到蓬勃發展的意象派運動被認為是英美新詩運動的標志。而新詩運動的產生，又是因為以龐德為代表的英美詩人認為維多利亞式詩歌的古板、做作、虛夸業已不能表現現代人的生活愿望和生存現實。他們力圖尋求一種嶄新的詩歌表現方式。龐德曾說:“英國詩歌是一堆可怕的肥料”，而他“碰巧”發現(當然這里也有歷史邏輯的必然)的中國詩歌則是，“一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人找到推動……很可能本世紀會在中國找到希臘。目前，我們已經找到了一整套全新的價值。”(4)M.坎里夫在其編撰的《美國文學》中指出，“在中國和日本的詩歌里，〔意象派詩人]找到了完美的含蓄(ret-icence):簡約。”(s)應當承認，龐德對中國詩的認識有諸多臆想的成份，但龐德努力背離的文學主流即英國維多利亞末期矯揉造作的詩風正是美國詩歌第一次大規模接受中國文化的文化語境。龐德他們不遺余力地對中國文化的譯介和身體力行地在自己的創作中對中國詩歌創作技巧的模仿吸收，使中國文化得以在美國廣泛流傳并產生深刻影響。但是，隨著T.S.艾略特在英美詩壇霸主地位的建立，美國詩在形式上走回傳統，在思想上趨于保守，中國文化的影響衰微了。一直到了五十年代，反對艾略特一新批評傳統的各種詩派興起，“中國詩在美國詩的影響又一次出現……但這一次，中國詩的影響延續的時間長得多。”(6)

這次中國文化對美國詩歌的影響，不像第一次影響那樣聲勢浩大;它悄悄地浸人，滲透到詩人的意識里，卻影響深遠。可以說，幾乎所有美國后現代詩歌的重要派別的領銜人物都接受過中國文化的影響甚至傳播過中國文化。雷克斯羅斯(他從翻譯第一本漢詩開始就為自己取了個中文名字叫王紅公)是當代美國詩歌第一位重要的詩人。他對中國文化有著濃厚的興趣，一生中翻譯出版了五部中國詩歌，特別是((中國詩一百首》(1955)在美國多次重印，產生了廣泛的影響。他還第一個翻譯出版了《李清照全集》(1979)。他聲稱自己幾十年閱讀和翻譯中國古典詩，受益匪淺。特別對大詩人杜甫，他更情有獨鐘。他說，“我三十年來沉浸在他的詩歌中，他使我成為了一個更高尚的人，一個倫理的商，一個有洞察力的生物體。”(v)他還將杜甫和莎士比亞等進行比較，認為杜甫是“最偉大的非史詩非戲劇性詩人，在某些方面，比莎士比亞和荷馬更優秀”(8)。他前后共翻譯了36首杜甫的詩歌，而且在翻譯時他參考了中文以及其他七種不同的譯文版本，包括英文、德文和法文。這說明他對杜甫在歐洲的傳播情況非常熟悉。關于中國詩歌與他的創作的關系，他說，“我認為中國詩歌對我的影響遠遠大于其他詩。我自己寫詩時，也大多遵循一種‘中國式的原則”’。(9)他所謂的“中國式的原則”是指，在詩歌中要表現出具體的圖景和動作以及訴諸五官的意象，創造一種意境。他與“垮掉派”的代表人物金斯伯格、史耐德等交往密切。史耐德從王紅公那里學到不少有關中國的東西。史耐德約十一、二歲時就接觸到中國文化，那是他在西雅圖博物館里看到中國的山水畫，他“驚呆了”。后來，他師承名漢學家陳世鑲教授，在陳教授的“指導下讀原文的中國詩歌，并且越來越喜歡中國詩歌嚴謹的形式，精煉的語言和復雜的意蘊。所有這些都對我的詩歌創作產生了影響”。‘l0)史耐德閱讀了《道德經》等多種中國文化典籍，在自己的創作中常常引用中國文化素材，據區拱統計，史耐德在作品中引用中國文化經典達51處之多。區拱指出，史耐德“接受中國文化的影響是全方位的”(”)。我們認為這一看法比較符合實際。

“新超現實主義”是垮掉派后美國最有影響的后現代詩歌流派，其代表人物是羅伯特•布萊、詹姆斯•賴特和W.S默溫。他們都非常認同中國文化，尤其是中國古典詩歌。布萊特別推崇唐詩，他說他及他的朋友“確實受到中國唐詩的影響”(l2)。而且，布萊對中國詩歌的認識比較深刻，他指出，“在中國古代，各個層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來，他們不是像冬天湖水那樣分成一層又一層，而是不知怎的都流在一起了。我認為古代中國詩仍然是人類寫過的最偉大的詩”。(l3)賴特十分喜歡白居易，專門寫過一首關于白居易的詩歌《冬末，越過泥潭，想起了中國的一個地方官》，詩這樣開89頭:“白居易，落發紛紛的老政客，/何苦徒勞呢?/我想起你/惴惴不安地進人長江三峽。/纖夫拉著你的船逆流而上，/送你去忠州城里，對昆一個什么官差使……”詩人站在波濤洶涌的密西西比河岸邊，想起了遙遠的中國古代詩人白居易沿江逆流而上去赴任的情景，而且詩中的描述表明他對白居易的身世背景了若指掌。不僅如此，他的很多詩歌在標題、意象以及結構上都吸收了中國古典詩的風格，說明他受中國詩歌的影響已經深人到了骨子里。

美國后現代詩人們在自己的創作中常借用中國古典詩歌的詞句、意象或片段，形成韻味獨特的“互涉文本”(intertext)。王紅公的創作中就有很多這樣的例子。他的《巨能回轉》一首詩描寫他和女兒夏天同游山間，開篇就引白居易《山游示小妓》一首“本是綺羅人，今為山水伴”兩句，并解釋說:“多年前我讀到白居易中年寫的這兩行詩，那時我雖年少也為之心動”。他的《山村》一詩的第一節是“野花野草長在古老的廟宇/石階上。太陽落到青山之間。燕子/昔日在王府/畫棟下筑巢/今晚卻飛到/伐木工和石匠家。”這顯然是劉禹錫《烏衣巷》的改造:“朱雀橋邊野草花/烏衣巷口夕陽斜。/舊時王謝堂前燕/飛入尋常百姓家。”我們知道，真正深刻的外來影響總是悄然地融人其本體的血液而不易為人察覺，表現為一種精神氣質的影響。史耐德早期深受中國禪宗詩歌的影響，認同寒山和王維，視“清靜無為”為人生原則(后來有些變化)，他的詩歌里總是浸透著中國兩晉以來山水詩的風格。七十年代初，他應邀選出一首自己最喜愛的詩，再引一首杰出詩作為樣板。他選的是獲普利策獎的詩集《龜島》中的((松樹之頂》:“幽藍的夜晚/霜霧朦朧，天空閃爍著/月光/松樹/彎下雪藍的頭，消逝在/天空，冰霜，星光之中。/僻啦的靴子聲/兔子的腳印，鹿的蹤跡/我們知道什么。”整首詩由明月、星光、天空、松樹、鹿兔之足跡、霜、霧等意象織成一幅靜穆神奇的自然風景畫，而且語言十分簡練，沒有西方傳統詩歌的那種知性分析，而是以一種中國式的“呈現”方9O式讓讀者直接面對自然本身。這首詩歌最引人注目是其“意象疊加”，而這正是美國從新詩運動龐德等開始就努力向中國詩歌借鑒的東西。史耐德最后引的詩是中國蘇軾的《春夜》，說明中國詩歌在他心中占據了最重要的地位。我們無法一一檢查所有的美國后現代詩人，事實上還有很多深受中國文化影響的詩人沒有提到如黑山詩派領袖奧爾森，他就寫過一首詩叫《我，孟子，先師的門徒》。他擁有一本龐德翻譯并簽名贈送的《大學》，他對本書有過深人研究，并在自己的作品中多次提到孔子。但上面的敘述已說明，美國后現代詩歌不僅接受了中國文化的影響，而且這種影響是深刻的、“全方位”的。那么，在中美兩國關系幾乎是完全斷絕的三十年(1949一1979)里，為什么中國文化會如此大規模地深刻地影響美國詩歌呢?這確實是一個值得認真追間的問題。我們已經注意到美國后現代詩人自己對這一奇特現象的解釋，如:史耐德認為，“我對大自然和荒野的思考把我帶進了道家學說，然后帶進禪宗。”‘14)王紅公則十分認同杜甫詩中的那種悲嗆和憂郁，認為杜詩解決了“人在孤獨時如何自處”的重大問題。不容否認，詩人們自己的言論都從某種程度上解釋了他們作為個體接受中國詩歌的因由。但是，我們認為，文學的發展有其自身的規律，任何一種外來影響產生的真正原因都是民族文學主體意識的體現。美國后現代詩歌接受中國文化也正是美國詩歌發展“歷史內需”的邏輯要求。

眾所周知，英美現代派詩歌是對浪漫主義傳統的反撥。現代派主帥T.5.艾略特否定了華茲華斯對詩歌的定義。華茲華斯認為，詩歌是“強烈感情的自然流露”，“它來源于在平靜中回J憶起來的感情”。艾略特卻認為，詩歌“既不是感情，又不是回憶，更不是平靜”，詩歌是“一種集中”，是“把一大群經驗集中起來”，這不是“有意識地經過深思熟慮而進行的”。(’5)艾略特在反對十九世紀浪漫主義的濫情的同時，希望美國詩歌回歸“歐洲傳統”。他在著名的《傳統與個人才能》之中，反復強調歐洲文學特別是英國文學是“正宗”。他指出，創作中不應表述個人的情感，“非個性化”成為了艾略特一新批評傳統的第一原則。但是，艾略特要求美國詩歌阪依英國文學傳統，否定詩歌表現個人獨特情感的思想從一開始就遭到了包括他的老師龐德在內的很多詩人的反對。龐德曾說:“他(艾略特一筆者)不愿在一本論文化的書中看到中國人和黑人。這正是這個唯一神教徒可憎的愚昧之處。”‘’6)威廉•卡洛斯•威廉斯在寫作《柯拉在地獄》時，讀到了艾略特的《普魯弗洛克的情歌》，他“強烈地感到了艾略特出賣了他所信仰的文學理想(見<想象>新方向版第四頁)。他的信仰是:建立美國式的新詩的新傳統。他認為艾略特在向后看，而他自己在向前看’，。(17)威廉斯說，艾略特的《荒原》流傳是一個“災難”。他極力“反對在詩歌中寫入泛泛之論或表達抽象概念，……如龐德或艾略特在作品中表現西方文明之衰落那樣”。(18)威廉斯主張寫身邊平實的生活，關注個體的生存狀態，在語言上擯棄艾略特那“貴族般”的語言，而用日常口語人詩。他還主張廢除英國詩歌幾個世紀以來的形式框框，不用尾韻和抑揚格，以句子重音求得節奏。他的著名論斷:“沒有思想，思想只是寓于事物之中”(他的長詩《佩特森》里的一句話。)，即可概括他的理論主張。

二戰前后，西方思想界發生了劇烈變化，從強調結構到強調解構，從強調一個中，合到消解中心，從尊重傳統到反傳統，從傳統的西方邏輯中心到反邏輯中心;這些變化不可避免地影響了美國青年詩人的創作思想。他們厭煩了艾略特一新批評傳統所把持的學院派的沉思玄想，希望用自己喜歡的方式寫詩。五十年代后期，美國詩歌發展轉向了龐德一威廉斯傳統，威廉斯“成為了第二次世界大戰后最有影響的當代美國詩人”。‘’9)當然，這一轉變也經歷了艱苦的斗爭。五十年代中期，黑山派、垮掉派、自白派、新超現實主義等大大小小的“邊緣”詩歌流派向艾略特代表的現代主義傳統發起了強有力的攻擊，“有一時期兩派對立到了水火不容的地步”。(助反學院派舉起了威廉斯的大旗:表現普通人，抒寫地方色彩，描繪自然地理，選用樸素語匯，如奧爾森的《馬克西馬斯》，金斯伯格的《嚎叫》都可視為這方向的努力。

同時，美國后現代詩人們由于“對于西方文明的憂慮，引起了他們對東方古老文明的興趣。老莊、禪宗成了中西部的詹姆斯•賴特和羅伯特•布萊一派新型田野詩人的思想內容的重要哲學因素”。(21)美國后現代詩人們既走回威廉斯，又向往遠方的中國文化，這矛盾嗎?不。因為威廉斯的創作很早就“有了龐德所譯的中國詩歌那種清朗一這種風格，龐德以及其他詩人都在自覺地使用，而且用得很成功。”(22)換句話說，威廉斯所追求的那種不施雕飾、不求華典、文風樸實的詩歌與中國古典詩歌所追求的淡泊、簡練、自然有相通契合之處。例如威廉斯著名的詩《南塔刻特》:窗前的花/淡紫、嫩黃//被白窗簾變換色調—/清新的氣息—刀向暮的日光—/玻璃水壺刀在玻璃盤上，酒杯/翻倒，旁邊//放著把鑰匙—還有/潔白無暇的床。八行詩里只用了一個動詞，這在傳統英語詩歌里是很難想象的，它在意象呈現上與中國傳統詩歌有驚人相似之處。威廉斯特別喜歡中國詩歌的簡雋，他說，“(中國詩歌)有時只有短短幾行，卻是堅不可摧”。側威廉斯在晚年為王紅公所譯的《中國詩一百首》寫了“熱情洋溢”的序言，“透露出他對中國詩的熱情”。(24)

至此，我們已經清楚地看到，美國后現代詩歌不僅大規模接受了中國文化的影響，而且這種接受也是美國后現代詩人自己的主動選擇和美國詩歌自身發展的邏輯必然。這與第一次美國詩歌大規模接受中國文化的情況十分相似。不過，與第一次比較，這次接受有了本質的不同，即這次接受更為廣泛、深人，接受者對中國文化有了更準確和理性的把握。為什么會出現這種不同呢?這是接受語境不同的緣故。從五十年代到七十年代的三十年里，中美關系處于隔離狀態，美國后現代詩歌接受中國文化(第二階段)的主要媒介是9l翻譯。自從英美二十世紀新詩運動以來，英美有一百多種綜合性的中國詩歌譯本出版(這還不包括各個朝代或詩人的個人專集)。閣中詩英譯出現了幾個明顯的特征:l)范圍廣大。中國詩歌從《詩經》開始到現代，重點朝代和重點詩人幾乎都有了譯本或選篇;2)出現了經典譯本和翻譯名家。有些譯本出版后風靡英美，多次重印，產生了巨大影響，如:韋利譯的《中國詩歌一百七十首》從1918年首次出版后，重印十多次;l946年韋利選編并自己翻譯的《中國詩歌》在以后的三十年里重印了七次;韋利個人翻譯多達十余種;哈特翻譯的《百姓))(中詩英譯)1933年出版后，分別于1935，1938，1954，1968年四次重印;3)譯者人數眾多，包括一些華裔如柳無忌，我們很難準確統計究竟有多少譯者，但能查閱到的就有一百余人。華裔譯者柳無忌與羅郁正合譯的《葵嘩集:中國詩詞曲選集》(1975)獲得了巨大成功，出版不到半年就銷售一萬七千多冊。4)很多譯者在翻譯的同時，注重對中國文學的研究，如韋利的((古代中國的三種思維模式》(1939，1940，一956，rgsZ)等。•另外一個更值得我們注意的現象是，大批的文化經典和文學理論經典如《易經》、《道德經》、《論語》、《莊子》、《文心雕龍》、《文賦》等在美國有譯本出版，而有些經典是一印再印，例如:‘易經》在美國從1950年到1985年已經重印了二十一次(王曉路統計)，成為了僅次于《圣經》的普及讀物;《道德經》到六十年代譯本已經達到四十多種(據趙毅衡統計)。

上述羅列的顯然只是中國文化文學作品在美國譯介的極少一部分，但已經足以說明:大量的中國文化作品的譯介為美國詩人接受中國文化創造了新的文化語境，美國后現代詩人們有機會閱讀大量的中國詩歌、文學理論和其他的文化經典。很多詩人正是通過閱讀譯本開始接受中國文化的。史耐德第一次閱讀中國詩歌譯本才十九歲，他說:“我最早是通過讀龐德、阿瑟•韋利、威特•賓納以及其他一些人翻譯的中國詩歌而受到中國文學影響的。”<困王紅公是在賓納引導下讀中國詩歌的92譯本，而王本人翻譯的中國詩又成為其他詩人接受中國詩影響的媒介，默溫就非常喜歡他譯的中國詩，說，“這本書(指王譯《中國詩歌一百首》—筆者)我已讀了很多年”。〔27)中美文化交流的歷史前后僅一百余年，但中國文化對美國文學的發展卻產生了十分巨大的影響，這在世界文化交流史上也是屈指可數的。中美文學分屬東西兩大不同的文化傳統，它們之間的碰撞、拒斥、吸收、借鑒、融合對我們認識人類歷史發展過程中不同文化的遷徙和雜交具有重要的啟示意義。