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一、引進模仿
在中國，西方意義上的藝術歌曲創作，始于二十世紀初。一些留洋學成歸來的音樂家們，嘗試著運用歐洲的作曲技法，創作中國風格的藝術歌曲。在他們的作品中，大多比較注重調性的布局和曲式結構的安排，注意藝術形式和人文精神內涵的融洽。這個時代的主要人物有青主、蕭友梅、趙元任等人。他們的藝術歌曲創作，具有開拓性的意義。尤其是趙元任先生對藝術歌曲的種種探索,在他同時代人中是出類拔萃的。他在創作實踐中,積極探索具有我國民族特性的藝術歌曲的創作模式及其規律，大膽進行“中國民族和聲”的試驗工作。譬如在曲式上，他一般不采用分節歌形式，而是隨著情感的需要,讓音樂自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。
他拋棄了對歐洲音樂創作手法的單純模仿，把民族的審美習慣與西洋音樂創作手段結合起來。他的代表作《教我如何不想他》，就是一首示范性的杰作。全曲由四段歌詞組成，每段歌詞的旋律、鋼琴伴奏及調性均有不同程度的對比和變化。作品中的形式與內容的完美結合，把作者內心復雜的思想感情做了細膩的描寫。不過，就總體而言，這個時期的藝術歌曲創作仍然還是初級階段，絕大多數作曲家是引進模仿西洋音樂的創作手法，甚至審美意識也是西方的。這個時期的代表作品除了趙元任的《教我如何不想他（》劉半農詞）、《也是微云》（胡適詞）等許多作品之外，還有青主的《大江東去》《。大江東去》是一首早期借鑒西方音樂體裁進行創作的范例作品。另有蕭友梅的《問》，有人說這首歌曲似乎更像貝多芬的《我愛你》。這個時期的藝術歌曲作品，大多表現了一種對生活和希望的積極態度，以及純凈、質樸的情感和心態。特別是作曲家們對歐洲音樂創作手法和作曲技法作不同程度的吸收和改進，為后來新音樂創作模式的建立積累了寶貴經驗。
二、學習借鑒
二十世紀的三四十年代，是中國學習借鑒西方藝術歌曲發展過程中的一個重要時期。特別是那些倡導藝術歌曲中國化、民族化的創作，風靡一時，影響了后來一大批有成就的作曲家。他們把中國傳統音調與民族和聲運用到藝術歌曲的創作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國現代藝術歌曲創作的新風格。其中，以近代詩詞為題材創作的藝術歌曲，從不同側面反映了藝術家個人對當時客觀世界的體驗和人們對社會現實的感受，具有積極的現實意義。在這一時期的藝術歌曲中，以黃自的作品最為典型。他在旋律、和聲等音樂語匯的運用上，比趙元任等人的作品有了明顯的提高，鋼琴伴奏成為其藝術構思的重要組成部分。黃自的主要代表作品有：《玫瑰三愿》（龍七詞）、《西風的話（》廖輔叔詞）《、春思曲》、《思鄉（》韋翰章詞）。和黃自一樣，具有專業創作水平的作曲家還有陳田鶴、賀綠汀、江定仙、江文也、譚小麟、劉雪庵等人。他們創作了許多流傳至今的優秀作品，其代表作品有：陳田鶴的《歲月悠悠（》黃嘉謨詞）、賀綠汀的《嘉陵江上》、江定仙的《國殤》、譚小麟的《別離》、劉雪庵的《追尋》（許健吾詞）等。這個時期，以古典詩詞為題材所創作的藝術歌曲，很注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質。在創作上精雕細琢，保持了中國傳統詩詞清雅高潔的韻味。除了上述作品之外，青主的《我住長江頭》也較有影響。
此外，江文也、譚小麟這些歸國留學生創作的藝術歌曲，又為這一體裁的發展注入了新鮮血液。江文也、譚小麟分別從日本和美國歸來，他們把西方二十世紀興起的作曲技法同中國傳統的音樂表現手段有機地結合起來，賦予藝術歌曲新的內容和高度的藝術感染力。如譚小麟創作的《別離》，其技法就清新別致。他在亨德米特體系“和弦分類”原則的基礎上大膽創新，將西方現代作曲中十二音技法與中國傳統音樂相結合，大大開拓了中國藝術歌曲的表現性。他創作的藝術歌曲，其旋律調性大為擴展，和聲更加濃郁，體現出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風格。綜觀這個時期的藝術歌曲創作，盡管作曲家們努力將歐洲音樂技法和文化審美同我國的傳統文化相結合，但其創作水平仍然處于學習借鑒階段。就總體而言，這個時期的藝術歌曲創作，既體現了時代精神，又在創作上開拓出了新的路子，從而使中國藝術歌曲民族化創作手法的探索逐漸成熟和深化。在新中國成立前，藝術歌曲創作一直存在著如何使西方音樂創作手法與中國傳統文化相結合，以及如何解決在兩種文化交流中存在著的創造者與欣賞者之間審美意識形態的矛盾等問題。
三、吸收融合
新中國成立以后，許多專業作曲家對我國各地的民歌進行了整理和研究，并嘗試著將其精髓運用到藝術歌曲的創作之中，經過精心的設計與處理，創作出了大量民歌風格的藝術歌曲。其中，以丁善德、黎英海等人的作品最有代表性。前者在編配與歌詞內容和歌曲情感相吻合的鋼琴伴奏方面有著獨到的見解。如《槐花幾時開》是丁善德根據四川民歌創作的藝術歌曲，他在該曲的鋼琴伴奏中用了較長的篇幅作引子，充分刻劃出女主人公豐富細膩的內心世界，并用快速連續固定的伴奏音型與歌唱旋律形成對答式伴奏形式，用以補足歌中的未盡之意，形成渾然一體的藝術效果。黎英海也是在此類題材藝術歌曲創作方面成就卓越的作曲家，他的作品既保留了原有的民歌質樸風格，又提高了民歌藝術品位，使之更富有藝術感染力。如《小河淌水》是他根據云南民歌創作的藝術歌曲，其結構層次之清晰，創作手法之精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合之緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術精品。二十世紀六十年代以后，很多專業作曲家熱衷于為詩詞譜曲，產生了一大批以詩詞為題材的藝術歌曲。一首詩詞常有多位作曲家為其譜曲。
如《蝶戀花•答李淑一》就有李劫夫、趙開生、瞿希賢等為之譜曲，且各有特色。這類藝術歌曲在創作上大多以傳統手法為主“，雅俗”共賞，具有較強的可聽性和可唱性。與此同時，還有一些作曲家在藝術歌曲創作手法上大膽嘗試歐洲現代作曲技法，結合中國傳統文化走出一條歌曲創作的新路。羅忠镕最先采用歐洲現代作曲技法，創作了一些體現中華民族文化意蘊的藝術歌曲，如《秋之歌——“杜牧絕句三首”》《、新詩五首》《、革命烈士詩抄二首》等。雖然由于當時社會環境的限制，這些作品未能引起音樂界的足夠重視，但卻實在是一次繼往開來的重要探索。“”期間，藝術歌曲以一種“另類”的形式存在著。其中也有少數作曲家懷著對藝術的執著追求，創作了少量藝術歌曲，如尚德義的《千年的鐵樹開了花》、朱踐耳的《遠航》等。雖然這類作品數量極少，但它清新優美的旋律，給“”期間的嚴酷生活注入了一絲溫馨師生論壇的氣息。“”結束后，藝術歌曲創作開始復蘇，逐漸引起作曲家們多方面的重視，創作了一些感情真摯、藝術性較強的作品。代表作有施光南的《，你在哪里》、秦詠誠的《假如我是一只鴻雁》、施萬春的《送上我心頭的思念》等。這些作品在西洋作曲技法的運用上還沒有做出更大的變化與創新，但其力圖用具有民族音樂特征的手段來更新創作手法和表達方式的努力卻是較為成功，成為中國近二十年來藝術歌曲創作和發展的保證。
我國現代藝術歌曲創作在建國后的近三十年里，雖然受到“左”的影響，把音樂作為政治的附屬品，用政治的價值觀來代替審美的價值，但作曲家們對藝術的追求并未停止。在具有政治色彩的創作環境中，技法和創作手段上也有了“另類”的靈感和思維，使得我國現代藝術歌曲的創作并沒有因為政治高壓而衰亡。當然，由于對藝術歌曲創作及其諸多理論問題缺少研究，多少影響了我國現代藝術歌曲創作與發展的進程，這是在今后藝術歌曲創作中應該總結和吸取的教訓。二十世紀八十年代，藝術歌曲創作伴隨著“新時期”音樂事業的全面發展而走向繁榮，并在創作手法與音樂風格上又有了新的發展與突破。自此以后，許多專業作曲家都廣泛參與了藝術歌曲的創作，他們把新思想、新觀念、新技法注入藝術歌曲創作之中，給藝術歌曲的創作帶來了蓬勃生機，涌現出了大量各類題材的藝術歌曲。如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠镕的《涉江采芙蓉》、徐紀星的《志摩詩三首》、尚德義的《春風圓舞曲》等。
這些歌曲無論是在歌詞的詩化程度，還是在創作手法的大膽創新與探索上，都取得了突破性的進展。如羅忠镕的《涉江采芙蓉》就是一種新的民族化探索，他設計了一個具有中國五聲音階特點的十二音主題，用歐洲的十二音體系與中國的民族風格緊密聯系起來，把主題的原型、逆行、倒影與倒影逆行的四大句與中國古詩的“起承轉合”相呼應，成功地創造出詩詞中所要求的意境，既古樸又新穎，具有突破性意義。許多作曲家借鑒西洋藝術歌曲的創作手法，結合利用我國民族民間音樂的因素，把西洋藝術歌曲創作技巧運用于各民族、各地區的音調中，使得我國藝術歌曲增添了濃郁的民族性和地方特色。1987年，國內唯一發表音樂作品的獨家刊物——《音樂創作》，還舉辦了建國以來第一次藝術歌曲征稿評獎活動，這對新時期的藝術歌曲創作起到了有力的推動作用。這次評選出的24首獲獎作品，在詞、旋律、鋼琴伴奏及聲樂表現力諸方面都體現出新的追求，達到較好的藝術質量。以《雪花的快樂》為例，上海作者徐紀星用連綿不斷的音型樂思，描繪出一種雪花飄飄的景致，突出地渲染了徐志摩詩的氛圍。北京作者金平則利用一個連續下行的動機貫穿于全曲，刻畫出詩人顫顫悠悠的內心世界，強調了詩中情緒的變化。
“新時期”以來所創作的眾多藝術歌曲表明，作曲家在創作手法和把握民族風格方面日趨成熟，特別是在運用西方現代作曲技法與中國民族特色相結合、刻劃詩詞的能力已達到了很高的程度，超過了近代以來任何時期藝術歌曲的創作水平。當代眾多新老專業作曲家加盟藝術歌曲的創作，無疑給這個領域帶來了更大的繁榮，創作風格也向多元化、多樣化發展。五•四以后，我國近代藝術歌曲創作在與歐洲文化的不斷碰撞和交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術歌曲創作規律，積累了豐富的創作經驗。作曲家們重視在藝術上的大膽創新，重視學習和借鑒這個源于西方的音樂表現形式與創作技術，重視把西方的技術和技巧與民族風格的結合。作曲家們在創作藝術歌曲的過程中，逐步形成了傾向于現實主義的創作傳統，探索出反映民族性的具有中國特色的藝術歌曲創作之路。可以預見，我國的藝術歌曲的創作和演唱，必將在21世紀獲得更加輝煌的發展，取得更為輝煌的成就。