國內音樂文化危機研討范文

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[內容提要]本文以如何評價“五·四”以來中國音樂文化所走過的發展道路這一問題為核心，針對近年來流行的“中國音樂文化自性危機論”，從中國音樂文化概念的界定、音樂文化現代化的本意、民族主義音樂文化觀的實質以及現代化、世界化與民族音樂文化發展的關系等四個方面，闡述了作者的觀點和看法。提出當代中國音樂文化的建設者應以積極進取的心態和發展、開放的目光來面對現代化、世界化的人類歷史潮流，摒棄狹隘的民族主義觀念，在文化的取舍中，立足于“當代中國人”這一本位立場上，不以東、西、古、今為是非，而以自我需要為依據，博采眾長，大膽創新，努力創造出真正屬于自己的音樂文化。

[關鍵詞]文化自性民族主義現代化世界化非主導性文化要素

近幾年來，隨著海內外學術思想界“中國傳統文化熱”（即“國學熱”）的陣陣升溫，在我國音樂理論界，一股以重估中國音樂傳統價值、反思二十世紀中國音樂發展道路為宗旨的學術思潮也在悄然興起。這股思潮從一開始就以“反潮流”的姿態出現，其矛頭所向，直指當代中國音樂創作、音樂理論、音樂教育等各個領域，尤其針對著現代國民音樂教育方針（包括專業和普及兩方面）的合理性，其質疑之強烈，措詞之嚴厲，已大有全盤否定之勢。可以歸結到這股思潮名下的具體論點有許多，且立論的視角與深入的程度也各不相同，但其中最具代表的當屬“中國音樂文化自性危機論”（以下簡稱“危機論”）（1）。

“危機論”認為：自“五·四”以來，中國音樂文化發展所走過的道路是一條彎路（有位學者甚至形象地稱之為“U”字之路，詳見《音樂研究》1994年第2期）。之所以如此，是因為受了“全盤西化”論的影響。當初，蕭友梅、黃自等一批從歐美留學歸國的“西化”學者，用西方的音樂教育體制、西方的音樂理論體系、西方的音樂文化價值觀念塑造了中國近現代學校音樂教育，結果造成了“歐洲音樂中心論”的泛濫，“重西輕中，以西否中”的傾向嚴重，“長他人志氣，滅自己威風，使音樂學子越學越覺得自己不行，越學越拜倒在他人膝下，助長了盲目崇洋的錯誤思想，……錯誤地認為只有歐洲文化是先進的，我們只有向歐洲學才是唯一的出路。”（2）時至今日，當下所謂的“中國音樂”已不堪稱為中國音樂，因為“我們中國音樂之‘基底’已經‘西化’”，具體表現為：我們所學的“音樂語法”完全是西方體系的“基本樂理”，我們所學的“音樂語感”也是西方體系的“視唱練耳”，“這就在事實上造成了一種非常奇怪的邏輯：中國人要學習中國音樂，卻必須先學好西方人的語法！……用這種‘音樂語法’和建立在這種‘語法’基礎上的‘音樂語感’訓練出來的音樂觀念和音樂耳朵，最適合聽什么樣的音樂？自然是貝多芬和莫扎特之類，而不是‘皮黃腔’和《廣陵散》了。”從現在中國音樂家協會五千多會員的人員結構上看，“如今所謂的‘中國音樂家’已經主要不是指‘國粹’音樂家們，而是指有足夠西洋音樂技術理論根底和資格的、能熟練運用西洋音樂技巧從事音樂創作和表演的音樂家們了。音樂評論家，音樂理論家和音樂教育家的隊伍情況也是一樣。正是具有這種學歷和背景的音樂家隊伍‘壟斷’了我們整個國民音樂生活的審美導向和價值導向”（3）據此，“危機論”者痛心疾首地告誡國人曰：中國音樂文化自身的特性正處在日益消亡的危機之中，如不及時扭轉這種局面，我們的音樂文化就將喪失本民族的“主體性”，從而失去與西方音樂文化“平等對話”的“本位”資格，甚至“最終就會成為外國特別是西方文化的附庸，這是非常危險的。”（4）

至于如何改變中國音樂文化目前這種“危險”的現狀，如何使已經嚴重“西化”了的中國音樂再度成為“真正的中國音樂”從而擺脫這種可怕的“自性危機”，“危機論”者也提出了一些設想。這些設想的具體內容有許多，如：建立“中國傳統音樂基因庫”，以中國傳統音樂為基礎創造出一套完全不同于西方體系的“基本音樂理論”（包括自己獨特的“記譜法”和“視唱練耳”），以中國音樂語言的開放性操作為依據，進行“開放形式”或“開放曲式”的研究，等等。其核心思想是要按照中國音樂傳統固有的“中國特征”去重建“中國音樂文化的主體性”，徹底破除“歐洲中心論”以及音樂價值判斷中的“科學主義”和“單線進化論”（或稱“直線進化論”），轉變心態，“以中國和東方為參照去找西方音樂的‘落后’。”看一看“中國有何種音樂文化特質是西方沒有的或發展得并不充分或不‘優秀’的。”（5）在這種心態下，重估中國音樂傳統的價值，重新審視近百年來中國音樂文化的發展歷程。

“危機論”所提出的問題，直接涉及到當代中國音樂發展方向的選擇，而這一問題恰恰是中國音樂理論界面臨的最重要的核心問題之一，也是當代全體中國音樂工作者所面臨的一個無法回避的問題。這個問題是理論層面的，但卻緊密聯系著實踐領域；這個問題牽涉到歷史，但卻更加側重于現實。無論你從事音樂創作還是從事音樂理論研究，無論你從事音樂的演奏演唱還是從事音樂的分析與評論，身為面向二十一世紀的中國音樂家，我們最終都將會遇到“中國音樂文化向何處去”這樣一個帶有根本性的嚴肅問題。現在，“危機論”者把這個問題直接了當地擺在了我們面前并且旗幟鮮明地闡述了他們的論點，對此我們首先應當致以敬意和感謝。敬意來自欽佩，欽佩他們立志弘揚祖國音樂文化事業的這份熱忱與執著；感謝來自欣慰，欣慰地看到在我們音樂理論界的同仁當中，以天下為已任，不茍同，不諱言，直抒已見，暢所欲言的良好學術空氣正在逐步形成。然而與此同時，對于“危機論”的具體觀點，我們則必須進行冷靜的思考和分析，必須同樣本著不茍同，不諱言的精神，在細心求證的基礎上提出自己的見解和主張。我們同是當代中國音樂文化事業的建設者，對于關系到中國音樂文化發展方向的重大問題，斷然沒有任何允許自己保持沉默的理由。因此，筆者愿以這樣一種平等的態度和共同探討的愿望，就“危機論”所涉及到的一些問題，談一談自己的看法。

思考之一：

什么是“中國音樂文化”？

乍看上去，這似乎是個不成其為問題的問題。在日常經驗中，只要是稍稍有點音樂知識的中國人，都會毫不費力地指出哪些樂器是中國樂器，都能在一瞬間聽出一首樂曲是不是中國樂曲。那么，只要把“中心的樂器”、“中國的樂曲”等等一些很容易識別的事物綜合起來，“中國的音樂文化”這個大的概念不是也就自然而然地形成了嗎？

然而，恰恰是在這樣一個看似十分明了的問題上，“危機論”將我們的思路帶入了一片迷惑之中。

按照“危機論”的邏輯，中國音樂文化的首要意義在于它具有一種與其它音樂文化（主要指西方音樂文化）截然不同的“中國特征”，這種“中心特征”來自于傳統，唯有保持了這種“中心特征”的事物才可以屬于中國音樂文化的范疇，否則就該另當別論。究竟什么是中國音樂的“中心特征”呢？“危機論”者對此進行了歸納和概括并提出了若干要點，這些要點通常都是在同預先設定的“西方音樂中心特征”的對比中加以陳述的，大體上有這樣一些方面：

1）“口傳心授”的特征（相對于西方“書寫音樂”的特征）。

2）音樂的“語音”是“含有聲調或噪音的樂音”（相對于西方以“樂音”作為音樂“語音”的特征）。

3）“偏重心理，略于形式”，“音樂語法結構”、“操作方式”具有“開放性”的特征（相對于西方音樂“形式嚴謹，缺乏彈性”，“語法結構”及“操作方式”具有“封閉性”的特征）。

4）音樂的“語義”具有“積聚性”，創作上具有“群體的積累”（相對于“西方音樂作品每首都有固定指意或剛性定位，音樂語義不能積聚”的特征）。

5）“自娛性、非舞臺性、非標準化”的特征（相對于西方音樂創作制品“物質化”、“標準化”、“齊一化”、“功利化”、“主客兩極化”、“壟斷化”、“商品化”的特征）。

6）音樂風格的演變“基于地區性方言聲調、音色等參項的變量和范式的知覺經驗為積累”，呈現為“蔓延式”（相對于西方音樂風格史的“譜系樹型”特征）。

7）美學上強調“和諧”，注重音樂的倫理教化作用（相對于西方“把音樂看作刺激疲憊神經的手段”）（6）。

通過以上幾個方面的描述和講解，“危機論”者已然為我們勾劃出了“中國音樂文化”在他們心目中的基本面貌。由此可見，“危機論”所說的“危機”，就是指中國音樂文化中上述特征的危機；“危機論”所要發揚光大的“中國音樂文化”，也只是指具有上述這些特征的音樂文化。

假如只是問中國音樂文化是否包含有上述特征，那么我們盡可以毫不猶豫地回答：有。但是如果要問：上述特征是否就等于中國音樂文化獨特的、不可或缺的“自性”（或曰主體性），我們的回答就絕不會是那樣的簡單。因為如果要得出肯定的回答，首先必須滿足以下兩個基本條件：第一，必須能夠證明上述特征為中國音樂文化所獨有，而其它文化（當然這里主要指西方文化）所沒有。第二，必須能夠證明上述特征可以適用于涵蓋“中國音樂文化”這一概念屬下的所有音樂現象。顯然，若根據事實來分析，“危機論”所歸納出來的這些特征，根本不能得到這樣兩個證明條件的必要支持。為了弄清這一點，下面我們不妨來進行一些簡要的分析。

就拿“口傳心授”這一條來說，這種特征決不是什么“中國特色”，在人類音樂文化發展的早期階段，這普遍存在于各民族的音樂承傳活動中。大家都知道，人類用樂譜來記錄音樂的歷史遠遠晚于音樂自身的歷史。記譜法的發明、書寫音樂的出現無疑是人類音樂文化的一大進步，就象文字的發明相對于語言、文學一樣。講到這里，“危機論”者很可能要說這是在宣揚“單線進化論”和“科學主義”，對此我們暫且不做辯解，這里只需要提醒大家正視這樣一個事實：西方音樂的發展得益于樂譜的發明，中國音樂的發展也同樣需要樂譜，否則我們的祖先為什么要創造出文字譜、減字譜、工尺譜呢？同理，中國音樂的承傳方式中有“口傳心授”，西方音樂的承傳方式中也有“口傳心授”，否則在記譜法發明之前西方音樂是不是就不存在了呢？這些問題的答案在東西方音樂發展史上想必是一目了然的了，不必細談。即使是今天，如果我們認真仔細地考察一下西方各國各地區的民族民間音樂，也仍然會看到，大量民歌民謠鄉間舞蹈之類的音樂，同樣是在以“口傳心授”的方式流傳著。可見，“口傳心授”并不是鑒別中國音樂和西方音樂的試金石，而通常是民間音樂與專業音樂所不同的承傳方式⑦。“危機論”者在選擇兩種音樂文化可比項的過程中，犯了層面交叉的錯誤。“口傳心授”的問題如此，“自娛性、非舞臺性、非標準化”以及“開放性操作方式”、“地區方言性”風格特征等等問題也同樣如此。世界上包括歐洲各國在內的許多國家和地區的民族民間音樂都不同程度地具備這些特征，因此從這些特征中根本無法求出中國音樂文化的所謂“獨特性”。如果我們只是拿中國民間音樂的獨特性來同西方專業音樂的獨特性相比較，所得出的結論又怎么能夠籠統地用來說明中國音樂與西方音樂之間的整體差異呢？

通過以上分析便可得知，“危機論”所設定的“中心特征”對于中國音樂文化這一整體概念的實際情形而言，并不具有普遍的有效性。首先，這些特征僅限于說明“漢族音樂”，如果我們把蒙古民族的音樂、藏族或維吾爾族的音樂與之相對照，就會看到，這些音樂與古琴、昆曲之間的差別，并不亞于歌劇與京劇之間的差異。所以，如果非要用這樣一些所謂“中心特征”來界定中國音樂文化的全部內涵的話，就必須將相當一部分少數民族的音樂文化排除在中國音樂文化的范疇之外。這種做法是否合理是值得考慮的。“危機論”在高喊反對“歐洲中心主義”的同時，是不是無形中也在受著“漢族中心主義”的支配呢？在這一點上，我們需要有一個清醒的認識。其次，按照“危機論”對中國音樂文化的界定，“五·四”以來的“新音樂”理所當然要被排除出去，因為這些音樂已經“西化”，不再是“口傳心授”，不再具有“語義”上的“積聚性”，也不再拘地風格的“地區方言性”。照此說來，《黃河大合唱》、《義勇軍進行曲》、《梁祝》等音樂作品的“文化國籍”問題都是需要重新考慮的了。此外，那些明顯違反傳統倫理教化原則的大眾音樂似乎也應在排除之列，流行音樂自不必說了，什么青海的“花兒”，什么陜北的“信天游”、東北的“大秧歌”，這些火辣辣熱情質樸的音樂中又有多少“空靈”和“含蓄”的“意蘊”呢？那些興起于“市井勾欄”的戲曲、說唱，又有哪些不是以舞臺為生存條件的呢？

依此類推，“危機論”為我們設定的中國音樂文化中還剩下了什么？

那自然就是古琴了。

“古琴文化”，一個美妙而儒雅的名字，我們敬仰它，我們珍惜它，然而它畢竟只是中國音樂文化的一部分而不是中國音樂文化的整體，它畢竟屬于中國音樂文化的過去而不代表著中國音樂文化的現在和未來。

我們并不反對說類似于“古琴文化”這種中國音樂文化中的古老傳統應當得到精心的保護，也不否認某些傳統藝術形式對于未來世界音樂文化的發展或許有著某種獨特的價值。然而我們不能茍同的是：為了保護這部分中國音樂文化而反對發展其它部分的中國音樂文化，為了保護這部分中國音樂文化而拒絕學習和接受外來的、與傳統相異的音樂文化。我們更不能夠愚蠢到為了使學生的耳朵能夠欣賞《廣陵散》和“皮黃腔”就不讓他們在鋼琴上進行視唱練耳的訓練，不讓他們去學習和聲學、曲式學，甚至不能再用五線譜⑧。有位學者在他的文章中舉了這樣一個事例：曾經有某音樂院校的一個古琴專業的學生，因為在視唱練耳課上掌握不好附點音符的節奏而被校方以“音樂基礎太差”論處。作者以此事例來說明“全盤西化”論對我國音樂教育的毒害之深，認為校方的做法純粹是“以西衡中”的表現，認為在中國音樂中本來就沒有你西方音樂中那種“機械時間觀念”，為什么非要讓我們的學生掌握這些本不屬于自己的東西！面對這樣一種極端偏狹的觀點，我們不能不說：身為中國人，如果不能夠欣賞《廣散散》和“皮黃腔”的美，這固然是一種缺憾，但身為音樂家，如果連一個最簡單的附點音符的節奏也不能掌握，又怎么能成其為音樂家呢？廣而言之，一個民族的音樂文化固然要有其自身的某些特色，但如果處身于這種文化之中的人甘愿對人類音樂文化形態中最基本的共性法則一無所知的話，那么他所固守的文化又如何能夠在世界文化的范圍內發揚光大呢！

東西方音樂文化形態有差異，這是一個無需爭辯的事實，但同時我們也必須承認，任何不同的音樂文化形態之間也必然存在著某些最基本的共性。所謂“不同音樂文化‘話語系統’不能置換，甚至‘音樂’概念的含義都是不同的”（9）這一說法是缺乏事實根據的，在世界音樂文化不斷交流、融合這一不可抗拒的強大趨勢面前口出此言，純屬弱者心態的表露。只有骨子里充滿了自卑，心底里總與人家比卻又明知道比不過人家的人，才總是說“咱們根本沒法兒比，因為標準不同嘛！”這種“阿Q”式的邏輯正是長期以來束縛中國音樂文化發展的一道“心理障礙”，對此我們必須予以徹底破除。要看到，無論中國音樂文化還是西方音樂文化，都需要并且能夠放到“人類音樂文化”這個更高一層的“話語系統”中去，就這一“話語系統”而言，我們中國音樂文化中有些東西的確是其它文化所缺少的，我們有義務有責任保護它、弘揚它，以之貢獻于世界文化；同樣，世界上其它民族的音樂文化中也有許多東西是中國音樂文化所缺少的，我們更有必要去學習、去研究，只要學會了、弄通了，就會成為我們自己的。庸諱言，在可供我們學習的對象中，西方音樂自有其不可取代的地位。眾所周知，在語言學方面，我們的祖先并沒有很好地建立起一套完整的文法學體系，直到清代學者馬建忠留學法國學習了西方的文法學之后，才寫出了第一部屬于中國人自己的文法學專著《馬氏文通》。同樣的情況在音樂方面也是有的，譬如曲式學，既然我們沒有，為什么不可以把人家現有的拿來為我所用呢？如果用了又覺得不太合適，盡可以改造，改好了再用就是了。掌握了文法學的普遍原理，對于繼承和發展我們本民族的語言文化是有益的；掌握了曲式學的普遍原理，對于繼承和發展我們本民族的音樂文化也同樣是有益的。至于這些文法和曲式概念的發明權究竟在中國還是西方又有什么關系呢？西方人用了中國人發明的造紙術，從未覺得有什么不妥，我們中國人現在學習些西方人發明的文法學、曲式學又有什么不可呢？有什么可“不平”的？又有什么可“尷尬”的呢？如果我們一味強調“他們的白天是我們的黑夜，我們的白天是他們的黑夜”，在文化交流的世界大潮面前只顧高唱“白天不知夜的黑”，長此下去，我們中國的音樂文化除了成為某些“有見識的西方學者”眼中有幾分參照價值的活化石之外，大概是沒有別的出路了。

世界文化需要保持多樣性，我們中國的音樂文化也同樣需要多樣性。中國音樂文化就是“中國人的音樂文化”，它由中國人所創造，為中國人所擁有，它既有傳統的，也有新生的，它既是民族的，也是世界的，它是發展而來的，也是要發展下去的。我們并不在乎它是怎樣的形式和風格，也不介意它融合了哪些外來的因素，只要它能夠有效地表達中國人民的思想感情，能夠有機地成為中國人民精神生活的一部分，我們就可以認定它是中國的音樂文化。只有站在這樣的高度上看問題，中國音樂文化這個概念才真正是一個綜合的、全方位的整體性概念。“危機論”之所以在這個概念上存在如此明顯的偏狹和混亂以致將人們的思路導入誤區，其根本原因想必不是立論者對中國音樂文化和西方音樂文化的實際情況缺乏必要的了解，而是在于他們急于得到這兩種文化比較的結果（這種結果是在某些先入為主的觀念影響下預先設定的），卻忽略了檢驗自己比較方法的正確性，所以才出現了以偏概全、以頭比腳的現象，才得出了所謂西方音樂是“書寫音樂”，中國音樂屬于“口傳音樂”，西方音樂是“機械本體”，而中國音樂是“有機本體”等等這樣一些過于簡單化的、未經充分論證的結論。

思考之二：

中國音樂文化的發展是否需要面向現代化？

在二十一世紀即將到來的今天，假如有人居然還要問：“中國的農業是否需要現代化？中國的工業是否需要現代化？中國的科技、教育是否需要現代化？……”他所得到的回答便只會是一陣嘲笑。因為對于絕大多數的中國人來說，中國要現代化，中國人民生活的各個方面都需要實現現代化，這本是無可爭辯的客觀事實，也是不可阻擋的歷史必然，在這種現實和必然面前，“要不要現代化”這一問題的答案，早已是不言而自明。依此推論，中國的音樂文化作為當代中國人民精神生活的一部分，也理所當然地需要現代化。也理所當然地需要現代化。

然而，同樣的問題，如果換一個角度來看，其答案便遠非如此簡單。使“要不要現代化”這個問題變得復雜化的起因在于：“現代化”作為一個目標的提出，是以承認我們的落后為前提的。換言之，如果說我們希望實現現代化，這無疑也就意味著我們承認了自己目前還不夠現代化，承認我們在許多方面還不夠發達并落后于時代的步伐。假如這個前提根本就不存在，當然也就談不上什么“要不要現代化”的問題了，而一旦我們確定了這一前提的存在，那么“現代化”對于我們的首要意義便在于改革，改革則意味著要通過學習別人的先進經驗，逐漸改變自己的現狀，不斷在變化中求得發展；意味著我們必須丟掉許多原屬于我們自己但卻與現代化相背離的東西；意味著我們將要吸收、融合更多原本不屬于我們自己但卻有利于現代化的東西。當這番前提與推論用在經濟建設領域的時候，人們通常認為它是無可非議的。我們的工業還不夠發達，我們的農業還很落后，我們的企業和市場的管理水平還比較低下，這些都是有目共睹的事實。如果說我們在這些方面需要向國外學習，需要努力與世界“接軌”，任何一位中國人也不會表示反對。但是，當這番理所當然的前提與推論延伸到那些張貼著“文化”字樣的高樓深院中去的時候，卻立即引起了一片懷疑和否定之聲。這種聲音時而夾雜在“弘揚民族文化”、“保護優秀文化傳統”這樣一些理直氣壯的呼吁聲中，時而附和在西方“后現代主義”悲涼而無奈的嘆息聲中，忽強忽弱，時隱時現。我們這里所談到的“中國音樂文化自性危機論”，正是這種聲音在音樂理論界的回響與共鳴。

在“危機論”看來，中國音樂文化是否需要現代化，這是一個需要重新考慮的問題。其理由在于：如果說中國的音樂文化也同中國的工業、農業、科技等諸多領域一樣，必然要走現代化的道路，那么，也就意味著承認了中國的音樂文化與世界先進國家的音樂文化相比存在著時代的差距，意味著我們的音樂文化同其它領域一樣，也需要通過向別人學習努力接近和趕上世界先進國家已經達到的現代化程度。而這一前提，恰恰是以“危機論”為代表的一部分自認為有民族氣節的中國音樂理論家們所不能容忍的。堂堂中華五千年文明古國，承認今天物質文明的落后，已經使我們丟盡了面子，難道還要承認自己的精神文明也不如人家嗎？于是，為了拯救國人的“文化弱勢”心態，“危機論”者抬出了“文化價值相對說”。此說認為：音樂文化的價值永遠是相對的，物質文明中的進化法則絕不適用于音樂文化的發展規律，不同的國家、不同的民族，理應各有其獨特的文化價值觀念和價值尺度，由于觀念各異，標準不同，各種音樂文化之間根本就談不上什么現代化與非現代化的差別，所以，在不同音樂文化形態的比較中，不能使用“先進”與“落后”之類的概念，也不存在一種文化向另一種文化學習的必要，更不存在什么向現代化“進化”的必然。如果在音樂文化領域談現代化，就是在將某一文化的發展模式和價值標準強加于其它文化，其結果必然導致各民族文化“自性”的喪失。因此，我們的工業可以現代化，我們的農業可以現代化，我們的科學技術也可以現代化，但是我們的音樂文化卻不需要現代化。按照這一邏輯，音樂文化中任何改變民族特性的做法都是不可取的，因此近百年來中國音樂文化從傳統形態向現代形態逐漸轉變的這一歷史過程，也就必須重新估價并予以矯正。

中國的改革開放已經進行了將近二十年，而現代化進程在我們的音樂理論界卻仍然是個需要爭論的問題。這聽起來似乎有點不可思議，但仔細想一想，其中的原因卻是極為深刻而值得思索的。

對現代化的態度，取決于對現代化的理解。在當代中國人的心目中，現代化首先意味著物質生活的富裕，意味著生產、生活條件的改善，也意味著我們在工業、農業、科技、國防等領域，盡快地向世界先進國家的標準看齊。因此，正如我們所看到的，沒有人能夠在生產力的發展和經濟體制的改革方面懷疑和否定中國現代化進程的必要性。可是，并不是所有人都能夠進一步充分認識到：現代化的先決條件首先是人的現代化，是人的頭腦、人的精神世界的全面現代化。西方高度發達的物質文明既不是憑空產生的，也不是獨立發展的，與之相伴隨的是幾百年來人們精神世界的巨大變革與思想觀念的不斷解放。如果我們一方面希望早日享受到現代文明帶來的物質利益，而另一方面又試圖阻擋現代文明對我們精神文化生活中某些固有模式的沖擊和改變，這就如同我們操縱著一根車軸上的兩個車輪，在使一個車輪飛速向前轉動的同時，死死地卡住另一只并使其向相反的方向轉動，其結果可想而知。而促使我們采取如此不合邏輯的思維方式對待現代化問題的原因在于，我們在科學面前，在真理面前，在客觀現實面前，摻雜了太多的感情因素。

“滿招損，謙受益”，“虛心使人進步，驕傲使人落后”，這些格言在中國可謂家喻戶曉，婦孺皆知。然而可惜的是，大多數中國人只把它們視為提高個人修養的座右銘，卻從未用來警策整個民族。一談到民族的文化，我們就滿口的“自豪”與“驕傲”，似乎唯有如此才會增強民族的凝聚力，才會不斷的振興以致強大；好象對于群體的中國人來說，驕傲才會使人進步，虛心反而使人落后。在當今的中國，“危機論”及其“文化價值相對說”之所以如此廣泛地流行和蔓延，很重要的一點，是因為這些觀念在一定程度上滿足了人們的民族感情，滿足了我們民族“驕傲”與“自豪”的心理需要。

但是，科學是不相信感情的。一個民族究竟應當相信符合科學的理論還是應當相信那些順乎感情的妄言，究竟應當面對現實還是一味地制造虛幻以自欺欺人、保全臉面，這確實是關系到民族文化盛衰興亡的原則問題。

我們之所以說“危機論”及其“文化價值相對說”不是科學的理論，首先在于這種理論將文化視為一種與人類物質文明毫不相干的事物，尤其將音樂文化視為一種與整個人類文明史幾乎沒有任何關聯的獨立存在物。按照這種理論的解釋，人類的物質文明可隨著歷史的延續而進化，而文化則完全獨立于這種進化的法則之外，無論人類的社會歷史如何變遷，音樂文化的民族傳統和民族特性一經確定就是永恒而不可變更的；人類創造物質文明的經驗可以不分種族、不分國界，互通有無，人人共享，而文化成果及其創造法則卻絕對不能通用，在針對音樂文化發展狀況的判斷中，不存在任何人類共通的評價標準。然而，這樣一些似是而非的觀點，在歷史的事實面前其實是經不起推敲的。歷史證明，人類的文化是一個有機的整體，作為廣義的文化，原本就是指人類物質文明和精神文明的總和；作為狹義的文化，亦可特指人類的社會意識形態。但無論作何解釋，文化都必定是人類社會歷史發展的產物。因此，每一種文化，都要與它賴以產生和存在的社會歷史條件相適應。隨著社會歷史條件的變遷，文化的形態及屬性也必然產生相應的變化。從這種意義上講，沒有一成不變的文化，也沒有一成不變的文化“自性”。人類文化的發展過程，也就是人類社會變遷的歷史過程，文化是為人而存在的，人之所以創造出文化，其根本目的在于通過文化不斷地改善自己的生存環境，不斷地滿足自己的物質需求和精神需求，在人與人之間、人與自然之間建立相互溝通與合作的基礎，并在此基礎上努力尋求人類自身的解放，逐步從“必然王國”走向理想的“自由王國”，因此，衡量一種文化處在人類文明史的哪一階段，就要看該文化在“人類解放”這一必然的歷史趨向中，達到了怎樣一種程度。雖然構成文化的諸多因素在發展水平上也會存在不平衡的現象，但從總的趨勢上看，它們總要在一種相互制約彼此協調的基礎上按照人的需要，朝著愈來愈有利于人類解放的方向進化和發展。

正是按照這樣一種人類共通的尺度，我們可以判定因紐特人的漁獵文化在文明程度上比日本人的現代文化要原始，因為因紐特人的生產力水平較日本人的生產力水平低下，他們以漁獵為主的生產和生活方式，以及與這種方式相適應的社會文化形態，在滿足人類自由發展的需求方面所達到的程度遠遠落后于日本的文明；我們還可以斷言種族隔離制度是野蠻的、不文明的，因為這種政治制度與人類解放這一歷史的必然背道而馳。不可否認，茹毛飲血、刀耕火種的生產生活方式以及野蠻黑暗的種族隔離制度，這些都屬于文化的范疇，都具有文化的屬性，而這樣的文化最終都必將由于落后于時代而走向消亡。生產方式和政治制度決定著一個社會的基本性質，我們可以稱之為主導性文化要素，當社會的性質由于這種主導性文化要素的改變而產生變化的時候，其它各種非主導性的文化要素也必然要受到這種變化的影響。當然，這種影響的結果并不意味著所有舊文化要素都將徹底滅絕，只要一種文化要素并不違背社會變化的必然，能夠適應社會發展的需要，它就盡可以斷續存留下去。但存留并不等于原封不動，在新的社會歷史條件下，任何文化要素都不可能單獨地保存住它以往所屬的社會文化整體系統所特有的性質，同時，它的存在還要以新的社會文化系統的容納與接受為條件。

音樂文化的基本功能是審美，在社會歷史發展中，它屬于非主導性的文化要素之一，也恰恰是由于這一點，音樂比那些直接關系到社會功利目的的文化要素更具有穩定性。然而這并不意味著音樂是一種恒定不變的文化要素，更不等于說音樂可以脫離其它文化要素乃至整個社會環境而孤立地存在。近百年來的中國歷史，從生產方式上看，是一個農業文明向工業文明過渡的階段；從經濟結構上看，是一個從自然經濟向市場經濟轉化的階段；從社會政治體制上看，是一個從封建制度向民主制度轉型的時期；從文化的整體性質上看，是一個從“前現代”向“現代”逐步演變的過程。在這樣一種歷史的背景下，中國音樂文化從固有的傳統形態向一種新的現代形態的轉變，便成為一種不可逆轉的大趨勢。無論人們對這種趨勢報以何種態度，作為一種現實，它的存在既是必然的，也是合理的。“危機論”將歷史唯物主義的社會觀、文化觀稱作“經濟決定論”和“單線進化論”，力圖否認生產力在人類文明進程中的主導地位以及各種文化要素協同并進的必然規律。究其根源，無非是一種狹隘的文化民族主義在作崇。強調“相對性”，其目的在于用民族性來掩蓋乃至抹煞不同文化間客觀存在的朝代差異，一旦抹煞了這種時代差異，也就從根本上否定了一種文化向其它文化學習的必要性，從根本上否定了一個民族在文化上、藝術上需要不斷改變現狀的必然性。“危機論”及其“文化價值相對說”的潛臺詞是：既然價值相對，標準不同，人家的東西再好，我們也不需要；既然分不出高低優劣，自家的東西就該一概珍惜，不容舍棄。可見，“文化價值相對論”的核心是“文化保護”，也就是力求保持和延續一種文化固有的形態，不讓它接受外來因素的“干擾”和“沖擊”，不讓它改變自身的“特性”以適應時代的需要。

“危機論”的另一重大偏頗在于：混淆了文化產品的審美價值與文化整體的時代特征，進而在不同文化形態的比較中，以審美判斷的主觀性代替文化歷史評估的客觀性。

人們都知道，處在任何一個歷史階段上的任何一種民族的文化，都會產生出它所特有的優秀文化產品，假如我們僅僅拿出其中的某項產品去和另外一種來自于不同文化的產品相比較，并想在其中劃分出高低優劣，這幾乎是不可能做到的。這一方面是由于誕生這些產品的文化背景可能完全不同，離開了特定的文化，這些產品的價值就無從判斷，另一方面，置身于不同文化背景的判斷者在主觀感受上的差異也無法避免，而這種針對著某一特定文化產品（尤其是藝術作品）的價值判斷，恰恰需要以主觀感受作為其內在條件。例如，一只中國宋代的瓷瓶對于一個身處中國文化的古童收藏家來說可能價值連城，但對于一個非洲原始部落的獵手來說，它就僅僅是件破舊的容器；一首中國的古琴曲與一首肖邦的鋼琴曲相比究竟哪個更有藝術價值，對此不但中國人與歐洲人會有不同的見解，即使是同一文化背景中的兩個不同的欣賞者，恐怕也很難形成完全一致的觀點。在這種情況下，“蘿卜白菜，各有所愛”當然就是真理。

然而，這種針對個別文化產品的價值判斷，絕不能作為我們對某一文化形態的整體性質進行歷史定位和綜合評估的依據。帕勒斯特里那的作品當然比許多十八、十九世紀的二流作曲家的作品更有藝術價值，但這并不意味著我們就不能夠斷定帕勒斯特里那所處的時代在文化上相對落后于十八、十九世紀的歐洲工業文明時代。同樣，一首古老的中國民歌可以產生無窮的藝術魅力，任何當代的創作歌曲可能都無法與之相媲美，然而我們不能就因此而斷定誕生這首民歌的時代與我們現在的時代在音樂文化的整體發展水平上分不出高低，或甚至認為民歌的衰落就是整個音樂文化在衰落。反過來講，我們從歷史發展的角度判斷出某一種文化處于較高的歷史階段，也并不愿意味著它的任何一項文化產品都要比其它產生于較低歷史階段的文化產品更優秀。由此可見，針對個別文化產品的價值判斷，其標準是相對的，它不能用來對文化發展的歷史進程進行客觀的評價。

“危機論”總是拿中國的“古琴”、“京劇”與西方的“交響樂”、“歌劇”相比較，并從中得出“文化價值相對”的結論。其實，這種比較僅僅是兩種文化間個別產品的比較，而不是兩種文化形態時代特征的比較，這里用于比較的是審美價值，因此所得出的結論只符合判斷者審美感受的主觀標準。這就如同拿絲綢和獸皮、毛筆和鋼筆相比較時一樣，如果從審美感受的角度出發，也許會有很多人認為獸皮比絲綢更有價值，更會有許多人認為毛筆書法比鋼筆書法更有品味。但是，如果我們的著眼點在于這些文化產品所代表的整體文化形態，著眼于這些文化形態，著眼于這些文化形態的時代特征，就不難看到，絲綢所代表的農耕文化要比獸皮所代表的狩獵文化更優越；而鋼筆所代表的工業化時代要比毛筆所代表的農業文明更先進。當然，獸皮和毛筆并不會滅絕，裘皮服裝和毛筆書法的價值依然為現代人所公認，但它們所代表的時代卻已經成為過去，人們盡可以按照自己的意愿去挖掘、保護乃至再造這些歷史悠久的文化產品，但是，若要使我們現在的文化在整體形態上永遠保持甚至恢復、倒退到以往的時代中去，這種想法卻無疑是極為荒謬的。在現實中，我們常常由于珍愛傳統文化產品的審美價值，以致在感情上對這些文化產品所代表的時代產生留戀，進而認為現代化就必然是這些美好文化產品的末日。然而事實上，文化隨著社會歷史的變遷而不斷改變其時代特征，這是不以人的意志為轉移的必然，而歷史造就的各種各樣的文化產品，假如它確有某種永恒的價值，那么它也就自然能夠經受住歷史的檢驗。在歷史的長河中，許多文化產品湮沒了，許多藝術形式消亡了，但是，在它們的尸骨上，新的產品誕生了，新的藝術形式又出現了，這是自然的規律。歷史不會凝固，每個時代的人們都接受著他們的傳統，也改變著他們的傳統，任何企圖截斷歷史的做法都有如抽刀斷水，因為傳統是發展而來的，也是要發展下去的，不變的傳統和永恒的文化“自性”只不過是一種幻影。

綜上所述，“危機論”及其“文化價值相對說”對于中國音樂文化現代文化進程的懷疑和否定是站不住腳的。中國音樂文化必須面向現代化，這是時代的需要，歷史的必然。我們說中國音樂文化的整體水平還比較落后，需要向先進國家學習，這并不等于說我們所擁有的文化產品在審美價值上低于外來文化產品，而是實事求是地承認：我們的國民音樂文化素質還很低，我們的音樂普及教育和專業教育的狀況也還無法令人滿意；我們的專業音樂家隊伍在質量上亟待提高，音樂文化市場的運作機制也有待完善；我們的文化“硬件”水平（如演出聲所、教育設施、樂器制造工藝、出版發行機構，等等）無法同發達國家和地區相比，“軟件”水平（包括音樂作品的數量與質量，音樂理論研究的深度，音樂文化交流的范圍，等等）也尚未跟上世界音樂文化發展的時代步伐。只有了解這些現實，正視這些現實，我們才會懂得現代化的真正意義，才會有轉變自身現狀的決心和行動。反之，假如我們不顧這些事實的存在，一味在差距面前尋找些借口來保全自己的“面子”，繼續在文化上擺出一副驕傲自滿的資態，中國音樂文化的現代化進程就會受到延誤，作為這種文化的承傳者，我們在不斷發展的世界音樂文化面前也就只好繼續“尷尬”下去。為此，我們當呼吁國人多幾分文化上的謙虛與自省，以現實的、冷靜的目光看待人類文化興衰變遷的歷史，以積極的、開放的心態迎接中國音樂文化的未來。我們也要告誡國人：所謂建立中國音樂文化“主體性”以抗拒外來文化沖擊的構想，只能滿足大家心理上的自尊與虛榮而無益于我們文化的發展，對于一個真正要強的民族來說，這只不過又是一劑令人心醉的迷幻藥而已。

思考之三：

如何看待音樂文化中的民族性？

從前面所分析的這些事實來看，“中國音樂文化自性危機論”所強調的“自性”、“我性”或“中心特性”，其本質無非就是音樂文化的“民族性”，即某一國家或民族的音樂文化中那些不同于其它國家或民族音樂文化的特性。

事實表明，無論是在西方還是在東方，在如何看待音樂文化民族性的問題上，歷來存在著不同的意見和主張。其中一種在民族音樂學家當中較為流行的意見認為：民族性是一個國家音樂文化基本價值的體現，在不同民族的音樂文化形態的比較中，與別人不同的東西才是不價值的，與別人相同的東西則是價值含量較低或根本沒有價值的。這種觀點在當代中國音樂界（當然絕不僅限于音樂界）有著眾多的擁護者和理論上的支持者，“危機論”便是其中的代表之一。根據這種意見，中國音樂文化若要在世界音樂文化中提高其“身價”和“地位”，就必須盡量保持和加強其“種族純潔性”，盡量減少和消除外來文化對它的影響，使它盡可能地“原汁原味”，避免“同化”和“雜交”。在這種觀點看來，近百年來中國音樂文化的發展現狀，著實不能令人滿意。用“種族純潔性”的標準來衡量，如今的中國音樂文化不是在發展，而是在萎縮；不是在前進，而是在倒退；蕭友梅、黃自乃至劉天華等音樂家所倡導的新音樂之路，已將中國音樂的發展引入歧途。所謂中國的交響曲、協奏曲、大合唱，都是西方音樂模式的“橫移”！所謂“民族歌劇”、“中國芭蕾”，也都是非驢非馬穿西戴瓜皮帽！所有活著的或死去的那些寫五線譜、聽平均律、彈鋼琴、拉提琴的作曲家、演奏家、音樂理論家們，他們所獻身的“事業”，無非是使中國音樂文化在“全盤西化”的道路上越走越遠而已。我們民族音樂文化的“種族純潔性”正在日益喪失，我們中國音樂文化的“自性”正在面臨著消亡的危機……。

或許，對于這樣一些聳人聽聞的結論，大多數當代中國音樂家還是很難接受的，然而，對于得出這些結論的前提，卻很少見到有人公開反對。這種情況說明，人們并沒有清醒地意識到，在這些“過激”的結論與我們習以為常的民族主義音樂文化價值觀之間，存在著邏輯上的必然聯系。

民族性是不是衡量一個國家音樂文化的絕對價值尺度，這一問題正是筆者與“危機論”分歧的焦點之所在。為了更深入地探討這一問題，我們首先來分析一下民族主義的本質及其在中國音樂文化中的地位。

在一向熱衷于談論各種“主義”的中國理論界，“民族主義”從來就不是一個貶義詞，甚至常有些人公開聲稱自己是民族主義者，并引以為榮耀。如果有人批評民族主義，也一定要用“極端民族主義”這樣一個經過重新限定的詞匯。但如此一來，所批評的對象就變成了“極端”而不再是“民族主義”本身。究其原因，主要是由于民族主義在我們民族爭取自由和獨立主權的斗爭中起到過積極的作用。這種情況在其它曾經遭受過外國列強欺辱或殖民統治的國家里也大致相同。對于政治上、經濟上處于劣勢的國家和民族來說，民族主義是一面旗幟，用它可以有效地喚起本國人民的民族自覺意識，加強民族的凝聚力，以此來反抗來自于本民族之外的壓迫和奴役，客觀上起到維護本民族內部成員基本人權的作用，符合人類追求自由、平等、博愛的共同愿望。從這個角度上講，民族主義在某些特定的社會歷史條件下，確有其積極的一面。然而，我們也不能不看到，在另外一些情況下，民族主義也有其產生消極影響的一面。例如，在一些歧視和壓迫弱小民族的侵略者那里，民族主義同樣是一塊醒目的招牌。現代史上兩次世界大戰的爆發，無不與狂熱的民族主義激情相關。當德國法西斯把成千上萬的猶太人送入毒氣室、焚尸爐的時候，當日本侵略軍用刺刀挑殺中國兒童的時候，他們的指使者無不是在用“民族利益”鼓勵著他們。甚至直到今日，一些早已被國際法庭宣判為戰犯的人，仍然在“靖國神社”中作為日本人的“民族英雄”而受到供奉和參拜。可見，民族主義是一種以民族為本位，以“族類血統”構成的利益共同體作為絕對標準來判定是非的思想方法和立聲，其狹隘的局限性是不言而喻的。

在文化藝術領域，民族主義的影響力尤其強大。本來，任何民族的文化都有其各自的一些特色，這是歷史的現狀，無可厚非。然而民族主義卻偏偏要使這些特色凌駕于一切標準之上，并以此建立起一系列偏頗的價值尺度，力圖使人們相信：越是民族的，就越是有價值的；凡是民族的，都不是容更改和舍棄的。長期以來，在我國音樂界一些人士的頭腦中，這種民族主義的文化價值標準幾乎成了不容探討、無需證明的公理。因此，凡學習一種外來的東西，必先將之“民族化”；凡中國作曲家的作品，必先以是否“民族化”來鑒定其優劣。如此一來，我們想要學習任何一點外來的東西，都是那樣的步覆維艱；我們想要進行任何一點新的嘗試，都會覺得仿佛被什么東西捆住了手腳。我們的眼界總是難以打開，對世界音樂文化的了解僅限于歐洲十八、十九世紀的專業音樂，而且效法的對象又拘泥于“俄羅斯民族樂派”。我們的作曲家沒有一個不是“民族風格”，但惟獨難得到真正鮮明的個人風格！手法陳舊，千人一面的情形屢見不鮮。面對這種現實，以“危機論”者為代表的一部分理論家不僅無視民族主義給中國音樂文化發展帶來的這種種弊端，反而認為我們學習西方音樂文化學得過頭了，被“西化”得太深了，還要責怪我們的聽眾“崇洋媚外”、“不懂民族音樂的價值”、“缺乏民族自尊心”，云云。如果我們真的相信了這些觀點，真的接受了這種“呼吁”，可以肯定，中國音樂文化原本向世界半開的大門，就只好重新徹底關閉，我們民族的音樂創造力就將在這種封閉式的“保護”中窒息，我們所珍視的音樂文化傳統也將在追求“種族純潔性”的道路上自掘墳墓。

其實，對于民族主義的局限性及其對音樂文化發展的消極影響，許多學者和音樂家早已作過冷靜的分析。本世紀最著名的匈牙利作曲家和民族音樂家巴托克就曾明確地指出：“人為地豎起一道長城用以隔離各個民族，對于民間音樂的發展是沒有好處的。完全脫離外國的影響意味著停滯不前；很好地吸收外國的動力有可能豐富本民族的東西。”⑩這位以畢生的精力致力于搜集和整理民間音樂的音樂大師對于民族民間音樂文化遺產的熱愛程度，其實遠遠勝過那些口頭上的民族主義者，然而他卻能夠清醒地告誡人們：“即使民間音樂受惠于民族主義不淺，而今日的極端民族主義給它帶來的害處要勝過益處許多倍。……我們必須要求每一位研究者，因此也包括民歌研究者在內，具有人類所可能有的最大的客觀性，當他工作時，只要他是在從事素材的比較，他就必須‘盡一切力量’暫時平息自己的民族感情。……人不是一個盡善盡美的生物，而且往往是感情的奴隸，和祖國語言、本國事物有關的感情恰恰是最直接、最強烈的。但是一個真正的研究者應該有足夠的理智力量在需要時控制、壓抑這些感情。”⑾凡熟悉世界近現代音樂史的人或許都能知道，巴托克之所以成為世界音樂文化中不可多得的藝術巨匠，在很大程度上得益于他對民族民間音樂孜孜不倦的考察和研究。但是，也許人們更應該注意這樣一個事實，即：巴托克這位大師的藝術成就與他對民族民間音樂所采取的“超民族主義”的態度也不無相關，甚至可以說，正是由于這一點，才能夠使他超脫出一般所謂“民族樂派作曲家”或“民族音樂家”的行列，進而達到了一種在世界現代音樂文化中獨樹一幟的境界。相比之下，我們中國音樂家缺少的不是勤奮，也不是才華，而是開闊的眼界和寬廣的胸襟。在本民族音樂文化遺產面前一味地感情用事，會使我們喪失客觀公正的心態，而這種心態恰恰是一個當代音樂家、一個擔當著創造和承傳祖國音樂文化重任的人所必須具備的。

筆者認為，當前中國音樂文化發展中面臨的真正阻力與危害并不是來自假想中的“全盤西化論”，而是來自于偏狹的民族主義。音樂文化中的這種民族主義，對外是一種排斥力量，妨礙著我們民族文化對外來文化養分的吸收和消化；對內側是一種壓制力量，束縛了創作個性的發展，使藝術在“民族化”的統一標志下喪失了寶貴的多樣性。事實證明，我們學習外來音樂文化的程度不是太深，而是太淺；了解的內容不是太多，而是太少；研究的范圍不是太寬，而是太窄。改變這種現狀的唯一出路就是進一步解放思想，徹底卸下民族主義的包袱，以客觀、坦誠的心態和探索、務實的精神，平等地看待我們的民族音樂文化和世界其它一切音樂文化成果，站在“現代中國人”這樣一個獨立的、全新的立場上，大膽地吸收各種文化中能夠為我所用的成分，進而創造出真正屬于自已的音樂文化。“民族性”僅僅是藝術個性中的一種表現形式，它絕非是衡量音樂文化價值的絕對標準和唯一尺度，中國的音樂文化要發展，要前進，就必須沖破狹隘的文化民族主義觀念的束縛。

思考之四：

世界化和現代化會不會導致音樂文化形態的單一化？

全面的現代化是世界音樂文化發展的必然趨勢，在這一趨勢下，包括中國音樂文化在內的各種不同形態的音樂文化，都需要不斷地打破自身固有的民族性以求發展，都需要在與世界其它民族音樂文化的交流、融合中，逐步走向世界化。

面對這樣的現實，有人不免要擔心地問：這樣發展下去，會不會導致我們音樂文化民族特性的消亡呢？如果世界各民族的音樂文化都由于相互滲透而變成同一種類型了，這難道不是一個很可悲的局面嗎？

其實，這種假設和疑問是不夠成立的。我們這樣斷言的理由在于：歷史的經驗早已證明，一個民族所共有的音樂審美趣味，作為一種寬泛的、可變的民族性，是不會消亡的；但是，作為一種絕對的、永恒的“種族純治性”，在任何一種民族音樂文化中都是根本不存在的。

音樂審美的民族性，無論過去，現在，或者將來，都是一種普遍存在的客觀現實。這種現實的成因與人類音樂審美活動的主體性本質直接相關。音樂審美判斷是一種最具有主觀色彩的人類意識活動，因為產生這種判斷的首要依據不是客觀存在的真實性而是主體感受的適宜性。西方的哲人由此而認為音樂的基本任務即在于“反映出最內在的自我”，中國的先賢則相信“唯樂不可以為偽”。也就是說，面對著音樂藝術，一個人的心靈究竟能否為之感動，能否產生審美體驗，這只能由他自己的切身感受來決定，作為審美判斷的主體，他絕不能夠以某些外在的法則為根據，更不能以旁人的好惡為準繩，否則，他就是在人云亦云，自欺欺人，喪失了心靈的真實感受，在這種情況之下，他可以是任何一種人，但卻惟獨不是一個音樂美的接受者。因此，脫離了人的主體性，就根本談不上人的音樂審美活動。而民族性恰恰是人的主體性中一個不可缺少的組成部分。從本質上講，人是高度社會化的，人類中的任何個體都不是孤立存在的，每個人都必須生活在一個特定的人文環境下，生活在一個擁有著共同文化特性的人群中。因此，當一個人作為音樂審美主體而發出“美或不美”這一判斷時，他的主體意識不可避免地將會帶有他所處之環境和所承受之文化預先賦予他的某些深刻烙印。由帶有民族性烙印的人按照其審美需要創造出來的音樂文化，必然同樣帶有某種程度的民族特性，這也是毫無疑問的。所以說，人們對音樂文化民族性是否會消亡的擔心實際上是杞人之憂。在當前中國音樂文化的建設事業中，我們所面臨的問題其實并不是能否繼續保存民族性的問題，而是在世界音樂文化不斷交流融合的今天，對民族性采怎樣一種態度的問題；是在滿足廣大人民群眾日益增長的音樂文化需求這一基本前提下，如何給民族性找到一個正確位置的問題。

“危機論”強調文化的“主體性”，認為不同音樂文化之間雖然可以交流，但交流的前提必須是兩種文化都各自保持其主體性，因此，音樂文化的交流不能“過度”，否則“弱勢”文化就將被“強勢”文化所吞噬和同化。對此，我們需要指出的是：世界上任何一種音樂文化的民族特性（即“危機論”所謂“主體性”），都不是一成不變的，開放、交流、融合，這是人類音樂文化發展的本來面目。過去如此，現在如此，將來還是如此。在這種規律面前，無論哪個民族的音樂文化都不可能將自身的民族特性當作一種完整的、固定的模式永久不變地保持下去。當今世界上已經很難找到一個在人種學意義上保持絕對“純種”的民族，更不用說一種在文化人類學意義上的“純種”文化了。完全與世隔絕的文化無從發展，而一種不求發展的文化對于其擁有者來說無異于牢籠。交流與融合在改變一種音樂文化的民族特性的同時，也就是在豐富著這種音樂文化的民族特性。當各個民族的音樂文化都變得多姿多彩的時候，世界音樂文化難道會變得單調嗎？難道世界文化的多樣性必須以人為地斬斷歷史、剝奪一些民族文化繼續演變的自由、使鮮活的文化形態枯萎僵化這樣一種殘酷的代價為條件嗎？顯然，這種要求是不合情理的，也是違背自然的。從歷史上看，中國音樂文化今天所擁有的傳統，也是在不斷的發展變化中逐漸形成的，其民族性或主體性原本就是開放的、可變的。試想如果沒有盛唐時期各民族音樂文化的融合，如果沒有宋元明清以來“異族”文化的不斷滲入，我們今天所見到的中國音樂文化會是個什么樣子？琵琶、胡琴、揚琴等等這些樂器還能成為中國樂器嗎？在這樣一些無可辯駁的歷史事實面前，任何一種企業保持中國音樂文化“種族純潔性”的主張都是可笑的，也是徒勞的，因為你所要保持的這種東西其實純屬子虛烏有。

全面的現代化，并不意味著文化傳統的消亡，充分的世界化也并不意味著民族特性的毀滅。恰恰相反，一個民族的文化傳統只有走現代化的道路，才可能有真正意義上的振興。一種文化的民族特性只有同現代化人類文明有機地融為一體，也才有可能弘揚于世界。這一點早已為世界上許多走在現代化前列的國家和民族所證明。例如：美國原本是歐洲的殖民地，在其實現現代化過程的初期，顯然是在不斷地“歐洲化”，然而百年之后，如今的歐洲國家反而要在美國文化面前叫喊保護自己的文化特色。再看看我們的近鄰日本，這個國家進入“西化”的歷史比我們早，進展的速度也快得多，然而，凡頭腦清醒的人都會看到，事實上日本民族的文化傳統不僅得到了更加完好的保存，同時，作為已經溶入現代文明中的日本文化特性，正在世界范圍內發揚光大，其影響已波及到現代人類生活的各個方面。人們從那些出自日本人之手的高精密度電子產品中，從質優價廉的日產汽車中，難道僅僅得到的是舒適和方便嗎？難道從未感受到其中浸透著日本民族精明、勤奮、開放好學的民族特性嗎？可見，現代化、世界化帶給民族文化的不是災難，而是機遇，那些勇于面向世界、面向未來、及時抓住機遇的國家和民族，其文化傳統不僅不會消亡和毀滅，而且會在更高的層次上成為世界文化主流不可缺少的組成部分。相比之下，我們中國人“振興民族文化”的方式卻是值得反思的。如果只顧片面地強調“保護”自己文化的民族性，在現代化的浪潮滾滾而來之際，一味退守，不思進取，總想把祖宗留下來的那點東西原封不動地揣起來，拒絕外來文化對它的影響，那么我們最終得到的結果，必然是民族文化的枯萎與窒息。

如果我們真的熱愛祖國，就應該積極主動地創造出真正屬于我們自己的新文化，如果我們真的熱愛本民族的傳統文化，就應該讓它充分地接受現代化、世界化的洗禮，真正優秀的東西決不會在這種洗禮中徹底消亡，它定會在新的歷史條件下煥發出獨特的光彩，反之，凡是糟粕之物，必然要在洗禮中消亡，而這又有什么值得惋惜的呢？“小腳”、“太監”、“貞節牌坊”，這些都曾經是我們中國傳統文化的一部分，而且是在某些洋人學者看來最有特色的一部分。在現代化的過程中，我們拋棄了這些部分，這是不是在一定程度上改變了我們固有的“自性”了呢？或許可以各樣講。然而，這種改變對于中國人民來說卻是造福子孫的無量功德。歷史早已告訴過我們：人不能甘做某種文化的附屬品，相反，文化的真正主體卻應當是人，人的需要決定著文化的取舍。對于真正立足于自我，立足于當代的中國人來說，無論是古代的文化還是現代的文化，也無論是西方文化還是中國文化，如果它不符合我們的需要，或甚至阻礙我們的自由發展，我們就盡可以拋棄它；與此同理，任何一種優秀的文化，假如我們不能有效地吸收它、消化它，它也就并不能真正地為我們所擁有。所以說，我們沒有必要一門心思地在過去的文化傳統中尋找歸屬，過去的屬于過去，無論它多么輝煌。當代的中國人，自當有當代中國人的音樂、當代中國人的文化，至于這種音樂、這種文化在“洋人”眼里怎樣看，在“古人”眼里又當如何，這并不是我們所必須考慮的事情。我們只須知道把好的東西拿來，壞的東西扔掉，而好與壞的標準則不由旁人來定，全憑自己作主。我們所創造出來的文化，既不是“洋人”文化的附庸，也不是“古人”文化的附庸，而是我們自己的生命痕跡，是我們自己情感與智慧的結晶。

從這種意義上講，當代中國音樂文化根本不存在什么所謂的“自性危機”，如果說確有“危機”，那也只是以往傳統文化中的某些藝術形式在當代人的審美趣味改變后，受到了幾分冷落。這種現象其實是很正常的，在任何一個時代、任何一個國家和地區，都會遇到同樣的情況。有意識地保存以往的文化遺產，就象有意識地保護自然生態環境一樣，是人類文明發展到一定高度的表現，對此我們絕無半點非議。尤其值得注意的是，對于音樂藝術這種以審美為主要價值的非主導性文化要素來說，社會功利目的（特別是經濟價值）不能作為我們是否應該對其采取保護措施的唯一依據。但是，保護文化遺產絕不能成為阻擋新文化發展的理由，假如一種文化遺產的保存必須以杜絕新文化的創造為條件，那么我們就只好放棄對它的保護。理由非常簡單：保存是相對的，發展是絕對的；保存的意義，歸根結底是為了更好的發展，而只有實現了發展，才談得上真正的保存。文化的發展與保存是一個現實的實踐問題，在審美與實用之間存在的矛盾，往往使決策者面臨著難以兩全的局面。當年秦始皇統一了六國的文字，從文化發展的角度看，這無疑是一次巨大的歷史進步，然而若從審美的角度看，這些優美的文字被廢止，對于書法藝術來說，則無異于滅頂之災。在現代白話文、普通話的推廣過程中，人們也同樣面臨這樣一種得與失的權衡問題，但無論這些問題多么復雜，歷史總會作出正確的選擇。中國音樂文化近百看來的發展歷程，也就是這樣一種歷史選擇的結果。我們確實失去了許多美好的東西，但與此同時，我們也得到了更多的回報。現代化、世界化回報給我們的是一種更加豐富多彩的新文化，現代中國人的歷史和現代中國人的生活，已經同這種新文化的發展結為不可分割的統一體。

要發展就要有探索，探索中有成功，也會有失敗，探索的失敗并不是發展需要本身的過錯。只注重保存傳統的人，常常用“非驢非馬”、“穿西裝戴瓜皮帽”來譏諷和嘲笑藝術形式中某些并不成功的探索。然而他們卻不能夠看到，“非驢非馬”的騾子，自有驢和馬都不可及的優勢；“穿西裝戴瓜皮帽”固然有些滑稽可笑，但是“旗袍”與“高跟鞋”的搭配卻受到了現代女性的青睞。我們在此談論這些，旨在說明：既然文化的主體是人，那么，中國現代音樂文化的主體就是現代的中國人。作為現代的中國人，我們應當做文化的主人，而不是文化的奴隸和犧牲品，無論這文化是本民族的還是其它民族的，無論是祖上傳下來的，還是海外舶來的。文化取舍的標準就在我們自己手上，就在我們自己的心中。中國音樂文化發展的正確塊擇應當是：古為我用，今為我用，中為我用，洋為我用。只有能夠以這樣一種徹底開放的心態面向世界、面向未來的民族，才會成為最優秀的民族，才能擁有豐富多彩、光輝燦爛的文化，才會對人類的文明進步作出它應有的一份貢獻。