國內(nèi)媒介文化范文

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一、闡釋性研究

所謂“闡釋”并非“羅列”也非“翻譯”，而是一個理解與再探究的過程，它試圖回答“是什么”的問題，雖說研究不能僅僅停留在這個階段，但是它對于澄清認(rèn)識、深化認(rèn)識來說是必不可少的。闡釋性研究的意義并非僅僅在于“呈現(xiàn)”，而更在于通過“呈現(xiàn)”闡明研究對象的意義，或者說被呈現(xiàn)的并非僅僅是作為能指的對象，而更應(yīng)是其所指。因而，闡明“是什么”絕非易事。

就2008年此類研究的內(nèi)容來看，大致可以分為“對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究”和“對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。

（一）對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究

汪振軍勾勒了西方媒介文化研究的大致圖譜及重要代表人物的基本觀點(diǎn)，他認(rèn)為總的來看，西方的媒介文化研究關(guān)注大眾傳媒的政治、經(jīng)濟(jì)、文化功能。他同時(shí)認(rèn)為，媒介文化研究作為媒介研究的新思路、新方法，對于改變以往技術(shù)主義的新聞傳播學(xué)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。[3]

魏先努則就整個文化研究思潮對“文化”概念的解讀與改寫進(jìn)行梳理，他指出，伴隨理論日益發(fā)展，文化研究思潮對文化概念進(jìn)行著不斷改寫和擴(kuò)展，從單

一、不變的文化觀擴(kuò)充到多元、復(fù)合、變動不居的文化觀。主流文化和邊緣文化的界限日漸蝕解，多種亞文化不斷浮出水面，與主導(dǎo)性文化平起平坐。從對統(tǒng)治階級意識形態(tài)的揭露到文化霸權(quán)觀念的提出，再到工人階級文化、大眾文化、媒介文化、女權(quán)主義、多元文化主義等等眾彩紛呈的描述，文化已經(jīng)成為一個沒有邊界、包羅萬象的概念。[4]

從過往的研究來看，對西方媒介文化研究代表人物及其理論概覽式的介紹與描述居多，而對其每一個人、每一種理論的深入研究比較少。這種局面在2008年有所改觀，出現(xiàn)了一些有所聚焦的研究。

首先是基于具體文本的研究。

殷琦的研究聚焦于美國文化研究代表人物約翰•費(fèi)斯克的《電視文化》這本書，對其中的受眾觀進(jìn)行解讀。他認(rèn)為，費(fèi)斯克的觀眾理論最大的硬傷在于，其研究觀眾的積極性的過程中缺乏對歷史維度的強(qiáng)調(diào)。時(shí)代不同，受眾所呈現(xiàn)出之狀態(tài)亦不同，每個時(shí)代的受眾都有自己的特點(diǎn)，不能一言以蔽之。[5]

劉寶娜和蘇冠元則對羅蘭•巴特的《神話——大眾文化詮釋》一書作一分析，他們認(rèn)為該書通過對日常生活現(xiàn)象、媒介文化的研究，敏銳地發(fā)現(xiàn)了意識形態(tài)被自然化的神話，并提出了解神話的策略。從傳播符號的角度對中產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級意識形態(tài)進(jìn)行文化批判，并大大發(fā)展了索緒爾的理論，創(chuàng)建了帶有文化批評色彩的符號學(xué)理論，對以后的大眾文化、媒介文化的研究具有重要作用。[6]

其次是不同邏輯主線下展開的對于不同代表人物的思想研究。

鐘麗茜對雷蒙德•威廉斯對都市文化與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系、傳媒技術(shù)與傳媒業(yè)發(fā)展等方面的研究進(jìn)行了梳理和評析，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合中國現(xiàn)狀展望傳媒文化的發(fā)展方向。她認(rèn)為威廉斯對城鄉(xiāng)兩種文明的研究，對今天我們理解自己的文藝很有啟示意義。因?yàn)橛ㄗ钤邕M(jìn)行工業(yè)革命的國家）城市化變革相當(dāng)早、都市文明發(fā)展得非常成熟，而中國至今仍有許多地方處在由鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)變的進(jìn)程中，兩種文明的交織與抗衡正是我們面對的論題，借鑒西方學(xué)者對都市文化的評析有助于理解我們當(dāng)下的社會和藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，如果我們能清醒地把握當(dāng)代中國文化呈現(xiàn)的東西方文明與新舊模式混合、錯置和交叉的狀態(tài)，有可能揚(yáng)長避短，在多種藝術(shù)場域的疊合中激發(fā)創(chuàng)造的活力、找到深入把握現(xiàn)代生活的審美路徑。[7]

來向武和趙戰(zhàn)花則對本雅明的媒介批評理論做一探究，他們認(rèn)為本雅明的研究對文化工業(yè)批判理論具有開創(chuàng)作用，不僅體現(xiàn)在其提出的“靈韻”概念上，也體現(xiàn)在其在法蘭克福學(xué)派主流話語對媒介技術(shù)和大眾文化的否定性批判聲中首先發(fā)出了異樣的聲音，在學(xué)派內(nèi)部開創(chuàng)了肯定性話語的痕跡。此外，本雅明獨(dú)特的寫作方式也具有揭示多重意象的意義。[8]

榮耀軍認(rèn)為西方的媒介文化研究始終貫穿著一條“反思現(xiàn)代性”的主線，其涉及的重要問題都直接地或者間接地與現(xiàn)代性問題構(gòu)成深刻的關(guān)聯(lián)。他選取“主體”作為研究對象，梳理了從本雅明、麥克盧漢到鮑德里亞的基本觀點(diǎn)。[9]

楊光和王德勝則以阿多諾、費(fèi)斯克和鮑德里亞為代表分別探討媒介文化的現(xiàn)代美學(xué)批判、媒介文化的通俗美學(xué)分析和媒介文化的后現(xiàn)代美學(xué)思考。他們指出，在媒介文化與審美/藝術(shù)活動的關(guān)系問題上，從現(xiàn)代美學(xué)批判到通俗美學(xué)分析再到后現(xiàn)代美學(xué)思考，呈現(xiàn)出一個理論的、邏輯的變化的過程。其中，一方面，媒介意識形態(tài)問題經(jīng)歷了一個由虛假意識到中性化意識形態(tài)再到符碼化意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化過程；另一方面，美學(xué)則經(jīng)歷了一個由“超越性”到“功利性”再到“同構(gòu)性”的意涵變化過程。[10]

李曦珍著重探討以斯圖亞特•霍爾、約翰•費(fèi)斯克和鮑德里亞為代表的西方學(xué)者分別是如何在符號學(xué)視域下對電視文化和電視媒介本身展開意識形態(tài)分析的。[11]

季中揚(yáng)則對席勒以降的尼采、弗洛伊德、馬爾庫塞和喬治•巴塔耶的“快感文化”思想進(jìn)行了梳理。他認(rèn)為“快感文化”既是資本主義發(fā)展的結(jié)果，又是對資本主義自身的不滿與反抗。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)要厘清“快感文化”與當(dāng)代審美文化的快感化之間的界限，當(dāng)代審美文化的快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被規(guī)訓(xùn)了、被盲目地耗散了，甚至完全失去了反叛的力量。[12]

應(yīng)該說2008年此類研究文章較2007年在數(shù)量上有所增加，關(guān)注點(diǎn)（包括人物及文本）也有所擴(kuò)展，從法蘭克福學(xué)派到后來的英美文化研究學(xué)派都有所觀照，然而就論述的內(nèi)容及觀點(diǎn)來看，相較前人的研究并無明顯突破，研究的深度有待進(jìn)一步挖掘。

（二）對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究

相比之下，這一類研究文章數(shù)量較多。而這些文章的研究對象也主要集中于國內(nèi)的媒介文化現(xiàn)象。

首先，不少研究者都將媒介文化置于后現(xiàn)代的語境中進(jìn)行分析。

比如覃曉燕將“惡搞”文化置于后現(xiàn)代語境下，通過對其內(nèi)涵、特征的界定，探尋惡搞文化產(chǎn)生的社會根源和心理機(jī)制，她認(rèn)為“惡搞”文化作為一種亞文化，更多代表的是草根文化或平民文化對主流文化的一種質(zhì)疑與反思。它是一種思想情感的表達(dá)方式，是一種文化和內(nèi)在的精神特質(zhì)的集中體現(xiàn)。思想性是惡搞文化的內(nèi)核所在，解構(gòu)與重組是惡搞文化的實(shí)質(zhì)，互文性、去中心性和集群性是其三個顯著特點(diǎn)。[13]

宋妍則研究“惡搞”文化繁榮的媒介環(huán)境。她指出網(wǎng)絡(luò)為“惡搞”的發(fā)展提供了土壤，反過來，繁榮的網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化又反哺了傳統(tǒng)媒體。她同時(shí)指出“惡搞”體現(xiàn)了媒介文化認(rèn)同的危機(jī)，“惡搞”文化最終淪為商業(yè)文化的附庸。[14]

孫偉則關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，他認(rèn)為在以網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)為基礎(chǔ)、特征的后現(xiàn)代社會，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讓文學(xué)表面性地完成了“文學(xué)的回歸”，文學(xué)終于回到了民間，成為每一個人把玩、娛樂、消費(fèi)的具有文學(xué)性的文化產(chǎn)品。[15]

鄭堅(jiān)把目光投向了各種傳媒樣式塑造的后現(xiàn)代小資現(xiàn)象，他指出所謂的小資情調(diào)興起于大都市，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式，以現(xiàn)代媒介為介質(zhì)大批量地生產(chǎn)和消費(fèi)。它是文化與經(jīng)濟(jì)交融共生的產(chǎn)物，代表著都市中間階層中一部分受過良好教育，收入中上的群體的生活方式和品味。這個階層中蘊(yùn)藏著巨大的經(jīng)濟(jì)購買能力，獨(dú)特的文化背景又使他們的精神文化消費(fèi)需求旺盛，并且特征鮮明、追求新異。小資在經(jīng)濟(jì)和文化兩方面的特征使得他們成為最適合于被媒介建構(gòu)的一個群體。當(dāng)代小資傳媒文化中，將現(xiàn)代都市物質(zhì)生活消費(fèi)和日常生活，包括飲食、旅行、服飾、娛樂、家具、室內(nèi)裝潢，乃至美容護(hù)膚、喝酒、飲茶等，全面“提升”為一種審美對象和文化消費(fèi)，這就是小資品位和格調(diào)的真正意義，這是由逐漸發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工商業(yè)體系所建構(gòu)的美學(xué)形態(tài)。而這正是小資身份認(rèn)同的現(xiàn)代特征。[16]

闞乃慶從較為宏觀的層面分析后現(xiàn)代語境下中國電視的傳播特征，他認(rèn)為電視的低俗化是一種必然的文化姿態(tài)，是作為大眾文化集中體現(xiàn)的電視面臨國際化的趨勢和新媒體的擠壓而呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義文化的基本特征。在后現(xiàn)代主義的語境下，電視崇尚娛樂、驅(qū)逐思考、簡單復(fù)制、排斥創(chuàng)意、喪失宏大主題、流于膚淺瑣碎、甚至走向低俗化，恰恰是電視遭遇了“后現(xiàn)代主義”而自然呈現(xiàn)出的“本能”狀態(tài)。因此，當(dāng)下中國電視的傳播特征為娛樂狂歡的內(nèi)容，開放與多元的姿態(tài)，復(fù)制與粘貼的制作手法，戲仿與解構(gòu)的話語。由此帶來了四個文化悖論：簡單與復(fù)雜，淺薄與深沉，媚俗與獨(dú)立，“近視”與“宏觀”。[17]

閆順利和王雪則從更為宏觀的層面總結(jié)出后現(xiàn)代性所呈現(xiàn)的文化訴諸主要有三個特點(diǎn)：商品性，不確定性以及膚淺性。他們認(rèn)為其深層次的原因主要在于媒體的塑造，人們的審美疲勞及審美錯覺，浮躁、冷漠、急功近利的世紀(jì)轉(zhuǎn)型期心態(tài)促使渴望消解、平衡、互補(bǔ)的情緒的產(chǎn)生，社會進(jìn)程和生活節(jié)奏的加快促使社會意識出現(xiàn)轉(zhuǎn)型。[18]

其次，不少研究者將研究對象尤其是本土媒介現(xiàn)象置于全球化的背景及框架中進(jìn)行分析。

例如姚休和李哲瑩對“電視平民化”現(xiàn)象進(jìn)行了文化解讀，他們認(rèn)為電視平民化是全球化背景下電視媒介發(fā)展的自然選擇。他們指出電視平民化的出現(xiàn)主要有三個動因背景：市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為電視平民化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，大眾文化的勃興為電視平民化提供了文化基礎(chǔ)，數(shù)字技術(shù)的升級為電視平民化提供了技術(shù)基礎(chǔ)。電視平民化主要表現(xiàn)在話語權(quán)向平民階層轉(zhuǎn)移，審美價(jià)值趨向平民趣味，平民互動顛覆傳受關(guān)系等方面。[19]

鄭西帆則探討了我國各地方電視臺推行“本土化”的意義及代價(jià)，他認(rèn)為這個過程中完成了從主流精英視角到本土平民視角，以及從規(guī)范化、普適化敘事、包裝到本土化、個性化敘事、包裝兩個層面的文化編碼轉(zhuǎn)換。同時(shí)，他指出在肯定“本土化”也應(yīng)該警惕并克服打著“本土化”旗號實(shí)則低俗的節(jié)目趁機(jī)而入，或者認(rèn)為“本土化”放之四海而皆準(zhǔn)的不當(dāng)做法。[20]

施旭升從歷史的維度探討50年來中國電視的文化屬性、價(jià)值取向及其立場選擇，他認(rèn)為作為一種當(dāng)代大眾文化敘事的中國電視，既區(qū)別于傳統(tǒng)的民間敘事，又有別于以意識形態(tài)為主導(dǎo)的國家敘事；或者說，它既是一種當(dāng)代大眾傳媒中的歷史敘事，又是為了滿足大眾審美娛樂需要的審美敘事。他指出，對于發(fā)展中的中國電視來說，惟有在一種不可避免的審美化的趨勢下，堅(jiān)持電視文化敘事的人本化立場，才有可能避免成為單一的政治意識形態(tài)的“傳聲筒”，或者在激烈的市場競爭中避免走上一味媚俗的歧途。[21]

此外，還有研究者將新媒體納入了分析。

劉蓓蓓認(rèn)為隨著手機(jī)的普及，短信文本以其持久、絕對于聲音的優(yōu)勢開創(chuàng)了一種新的社會生活和社會行為方式。手機(jī)短信也已不再是一種單純的聯(lián)絡(luò)與交際的工具，它同時(shí)也是一種積極的情感平臺，是一種自由空間的延伸，一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

周志強(qiáng)認(rèn)為今天的傳媒已經(jīng)分裂成兩種基本形式：與國家敘事緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)傳媒（主流傳媒），與私人敘事緊密關(guān)聯(lián)的新傳媒。前者立足于消費(fèi)意識形態(tài)，后者則逐漸形成一種娛樂意識形態(tài)。[22]

任曉敏則認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)是人類歷史上第一個真正意義上的全球性文化傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)文化范式最基本的特征，是克服主客觀的分離，讓現(xiàn)實(shí)文化與虛擬文化兼容。[23]

最后，則是一些個案研究。

中央電視臺的《百家講壇》及其所捧紅的學(xué)術(shù)明星在2007年就是一個熱門的話題，2008年，熱度不減，繼續(xù)為人所探討。

何璟莉認(rèn)為，《百家講壇》的文化傳播通俗而不低俗，生動而不淺薄。“百家講壇”熱反映出整個社會傳統(tǒng)文化教育的缺失。她認(rèn)為，大眾傳媒應(yīng)該加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的傳播和弘揚(yáng)，使之成為提高國民素質(zhì)、溝通人際關(guān)系、構(gòu)建和諧社會的重要文化資源。[24]

駱玉安認(rèn)為，《百家講壇》的成功是精英文化和大眾文化融合共生的產(chǎn)物，是學(xué)者精英通向大眾的一座橋梁。它作為一種意識形態(tài)的承擔(dān)載體，已經(jīng)脫離了具體的節(jié)目形式，成為一種文化消費(fèi)品。它讓專家學(xué)者走近大眾，讓文化知識走向百姓，大眾在消費(fèi)它所承載知識的時(shí)候，事實(shí)上是在消費(fèi)它本身。同時(shí)，他也提出，今天的社會中成為媒體“學(xué)術(shù)明星”所帶來的巨大誘惑，已使得諸多學(xué)者過分推崇大眾傳媒的作用。精英學(xué)者開始對傳媒趨之若鶩，在傳媒中又受一定規(guī)則的約束，這樣學(xué)者對學(xué)術(shù)研究的專注性以及學(xué)者對學(xué)術(shù)的自主性就雙重喪失了。[25]

詹昌平認(rèn)為，“易中天現(xiàn)象”是歷史文化知識普及方面適應(yīng)社會時(shí)代宏觀背景、契合社會文化心理趨向的產(chǎn)物，透露出社會文化心理的最新氣息，也體現(xiàn)出以語言為媒介的文化信息傳播改革方向，在人性化、大眾化、通俗化、民族化等方面給予現(xiàn)代語言文化信息傳播許多啟示和期望。[26]

總的說來，這類文章從研究對象到研究內(nèi)容再到分析框架都比較豐富，對于當(dāng)下媒介文化的突出特征及焦點(diǎn)問題都有所涵蓋，同時(shí)，就研究層次來看，從微觀的個案分析到中觀乃至宏觀研究都有所呈現(xiàn)，因而，整幅媒介文化現(xiàn)象闡釋性研究的圖景較為立體。不過，就個案研究來看，被關(guān)注的對象過于狹窄，基本都是圍繞“百家講壇”展開，這固然是近年來的熱點(diǎn)，但是對于紛繁復(fù)雜的媒介文化來講，值得關(guān)注的個案還有很多。學(xué)術(shù)意義上的個案研究不宜過多地被熱點(diǎn)牽著走，而應(yīng)該以學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去選擇真正值得關(guān)注和研究的個案，從而達(dá)成理論貢獻(xiàn)。另外，需要指出的是，在這些對于媒介文化現(xiàn)象進(jìn)行的闡釋研究中，部分帶有批判性研究的特征或者含有批判性研究的因素，但都不能被稱為嚴(yán)格意義上的批判性研究，它們均以較大篇幅的描述與闡釋為主，無論從研究指向還是從研究取向來看，都不屬于批判性研究的范疇，因而筆者未有將其劃歸后面的批判性研究。

二、批判性研究

無論是從文化研究的源頭還是從文化研究的發(fā)展歷程來看，“批判性”都是它最鮮明的特色之一。根據(jù)JamesCarey的說法，“從一開始，文化研究就深受馬克思主義的影響，這在英國文本中體現(xiàn)得尤其明顯。文化被視作與社會關(guān)系緊密相連，圍繞著階級、性別、種族，特別是圍繞著它們的不對稱與對抗關(guān)系展開。……英美文化研究間最大的不同就在于前者采取了更明顯的馬克思主義立場和普遍的政治立場。美國文化研究雖然分支眾多，但可以說，它更傾向于從社會與政治多元論中汲取靈感，把權(quán)力視作廣泛擴(kuò)散物；又從功能主義人類學(xué)和社會學(xué)中汲取靈感，集中研究文化實(shí)踐如何在社會生活中維持秩序，保障協(xié)調(diào)；它還從社會心理學(xué)中的符號互動論汲取靈感，運(yùn)用儀式和戲劇的語言來考察符號社區(qū)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)（Carey，1979）。[27]”媒介文化研究作為文化研究的一個重要部分即包含在這樣的敘述之中。

就整個批判性的研究來看，主要可以分成兩類，一類主要是基于文本本身的意識形態(tài)批判（文化研究），還有一類主要是基于文本生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)批判（傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)）。當(dāng)然，這兩者并不可截然分開，相反，一項(xiàng)深入的批判性研究應(yīng)該將兩者很好地結(jié)合起來。然而，就2008年的媒介文化研究來看，批判性研究的數(shù)量較少，能將上述二者結(jié)合在一起的研究數(shù)量則更少。

在意識形態(tài)批判研究中，首先，是對消費(fèi)主義意識形態(tài)的分析。

例如，蔣曉麗和劉路認(rèn)為在傳媒的影響下，新的追求物質(zhì)享樂和精神消費(fèi)的現(xiàn)代女性形象在不斷地被建構(gòu)，而與此同時(shí)，受男權(quán)意識審視、擠壓和支配的邊緣化女性形象仍在不斷地被強(qiáng)化。在傳媒的“她世紀(jì)”，女性作為媒介消費(fèi)的主要受眾群，仍然難以逃脫媒體強(qiáng)大的影響和作用，陷入了被消費(fèi)和消費(fèi)自我的雙重誘導(dǎo)之中。[28]

蔣建國則認(rèn)為，在市場經(jīng)濟(jì)背景下，傳媒消費(fèi)主義的存在有合理性的一面。但是，傳媒消費(fèi)主義文化過度偏向于娛樂化、商業(yè)化，其價(jià)值導(dǎo)向的錯位將對社會文化的發(fā)展和受眾的媒介消費(fèi)帶來較嚴(yán)重的負(fù)面影響。[29]

朱曉明將廣告所宣揚(yáng)的消費(fèi)主義意識形態(tài)視為一種“隱性霸權(quán)”，他認(rèn)為在廣告強(qiáng)大的滲透力和影響力面前，大眾除了認(rèn)同廣告的意識形態(tài)利益并將其轉(zhuǎn)化為自身生活實(shí)踐的意識內(nèi)容以適應(yīng)消費(fèi)社會以外，似乎沒有什么別的更好地選擇。就這樣在廣告宣傳的意識形態(tài)利益和大眾生活觀念的非自覺性之間構(gòu)成了一種模式運(yùn)動，運(yùn)動如何開展完全掌握在商業(yè)利益集團(tuán)手中，而大眾卻只有順應(yīng)和肯定，根本無力反抗。因?yàn)閺V告在推行這種意識形態(tài)霸權(quán)的過程中已將受眾個體塑造成了意識形態(tài)主體。[30]

范葉妮則將大眾傳媒與消費(fèi)文化的關(guān)系探討置于美國類型電影的分析中。她認(rèn)為類型電影作為現(xiàn)代電影的主導(dǎo)模式，是好萊塢電影商業(yè)化運(yùn)作的結(jié)果。類型電影的發(fā)展和它的全球流通卻在客觀上推動了全球化的進(jìn)程。類型電影作為充滿夢幻和童話的空間，使大眾通過精神文化的形態(tài)接觸到了在日常生活中所無法接觸的事物，景象以及感受，正是這些全新的感受和體會才使得他們產(chǎn)生了一種新的欲望，這種新的欲望只有靠占據(jù)新的符號意義才能得以滿足。于是，正是通過這樣的機(jī)制，從而更加激化了消費(fèi)文化的流行和普及，成為全球化的溫床和土壤。[31]

其次，是對全球化背景下“文化帝國主義”的分析。

王愛玲和洪曉楠指出，在全球化信息傳播格局中，網(wǎng)絡(luò)媒介開創(chuàng)了更契合的信息延伸空間。從全球信息分布的格局來宏觀分析，網(wǎng)絡(luò)文化顯示了“文化全球化=文化西方化=文化美國化”的線性換算關(guān)系。但具體到一個民族、一個個體的新媒介使用特性及價(jià)值流變過程發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)文化帝國主義并非在網(wǎng)絡(luò)媒介平臺中肆意而放縱的進(jìn)行意識形態(tài)的操控。技術(shù)賦予人更多的主體性并在其中管窺到了文化自覺。[32]

楊忠艷則將目光投向動畫業(yè)，由此透視兒童媒介中的文化“帝國主義”，她指出發(fā)達(dá)國家在兒童媒介文化傳播過程中以“強(qiáng)勢文化”的姿態(tài)掌握著話語主動權(quán)，將本國的文化意識形態(tài)以動畫片的形式進(jìn)行對外輸出，這種不平等的信息交流使得發(fā)達(dá)國家的思想文化以及價(jià)值觀念對發(fā)展中國家的文化認(rèn)同構(gòu)成了威脅。[33]

再次，則是結(jié)合了傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的媒介文化研究。

牟維珍指出以美國為代表的西方傳媒集團(tuán)實(shí)施集中化的發(fā)展戰(zhàn)略，在全球拓展自己的網(wǎng)絡(luò)，行銷其文化產(chǎn)品。而傳媒及其文化產(chǎn)品的公共產(chǎn)品屬性決定了，傳媒集中化必然對于傳媒市場結(jié)構(gòu)、多元文化和傳媒公共領(lǐng)域產(chǎn)生沖擊和影響，并破壞傳統(tǒng)新聞事業(yè)和民主規(guī)則。[34]

那么首先從數(shù)量上看，相比闡釋性研究而言，2008年的批判性研究明顯就少很多，繼而無論是從研究的廣度還是從研究的深度來看，都比較有限。其次從研究主題上看，主要集中于消費(fèi)主義意識形態(tài)與文化帝國主義的批判，這歷來是媒介文化研究的核心議題，但僅僅聚焦于此是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因而，還有很大的研究空間值得開掘，這需要更多的研究者投以目光，擴(kuò)展思路。再次，與傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究相結(jié)合的媒介文化研究更是寥寥，筆者從各類可及的學(xué)術(shù)期刊上僅僅搜尋到一篇，而這類研究之所以重要就在于二者的相互結(jié)合能夠較好地彌補(bǔ)各自的不足，從而深化批判性研究。就目前整個媒介文化研究領(lǐng)域來看，將兩者結(jié)合既是明顯趨勢也是顯著特點(diǎn)，而相比之下，國內(nèi)研究還比較欠缺，這應(yīng)當(dāng)是未來媒介文化研究的一個重要突破口。

三、對策性研究

就國內(nèi)研究來看，這一類文章比較多見，主要集中于宏觀層面的分析，所謂“對策”也多為宏觀建言而非具體措施。宏觀建言并非不可，也并非可無，但是就“對策研究”的出發(fā)點(diǎn)來講，它更是一種側(cè)重于中、微觀層面的研究，為了對具體的現(xiàn)實(shí)的問題提供有針對性、指導(dǎo)性、切實(shí)可行的對策。因而，雖不如某些理論研究那般抽象，但真正有效的“對策研究”也并不容易達(dá)成。

自2004年9月19日，黨的第十六屆中央委員會第四次全體會議上正式提出“構(gòu)建社會主義和諧社會”以來，“和諧社會”就是包括學(xué)界在內(nèi)的社會各界關(guān)注的核心詞匯。新聞傳播學(xué)領(lǐng)域圍繞該命題展開的研究不少，2008年也不例外。

方延明教授指出，十七大提出建設(shè)和諧文化，媒介文化對此負(fù)有神圣的責(zé)任與使命。對此，要充分認(rèn)識媒介文化的文化意義、政治意義、經(jīng)濟(jì)意義、社會意義、民本意義、權(quán)力意義。在此基礎(chǔ)上，建構(gòu)一個公信力強(qiáng)、文明和諧、與時(shí)俱進(jìn)、富有創(chuàng)新力的媒介文化，為全面建設(shè)小康社會做出重要貢獻(xiàn)。[35]

易正天針對新時(shí)期構(gòu)建和諧社會的需要，結(jié)合我國新聞傳播的歷史發(fā)展現(xiàn)實(shí)，指出新聞傳媒應(yīng)充分發(fā)揮其在精神文明領(lǐng)域中的作用，為營造良好的傳媒文化，促進(jìn)社會和諧發(fā)展提供有利條件。她認(rèn)為，尊重客觀現(xiàn)實(shí)，以高度的責(zé)任意識進(jìn)行報(bào)道是根本；媒介文化與社會主流文化，從個別時(shí)期的矛盾趨向長期的和諧發(fā)展；媒介應(yīng)該搭建一個社會交流的平臺，充分滿足受眾的知情權(quán)和話語權(quán)；健全新聞媒介的傳播機(jī)制，以完善的新聞傳播法規(guī)規(guī)范大眾傳播活動。[36]

毛家武認(rèn)為，在全球化的背景下，精英文化的沖突與裂變，主流文化面臨挑戰(zhàn)，大眾文化的離散于平面化對中國的媒介文化產(chǎn)生了巨大的影響，由此需要確立理性的、科學(xué)的、主體性的、創(chuàng)造性的、法治型的以及契約型的文化模式。[37]

王潤蘭和何文茜指出，精英文化在電視傳播中的缺失不僅是一種文化現(xiàn)象，更是一種社會問題，它將對我們的社會發(fā)展的諸多方面產(chǎn)生不利影響。因此，首先，有必要改變電視節(jié)目評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引入滿意度和目標(biāo)收視率，以修訂單純將收視率作為評價(jià)節(jié)目標(biāo)準(zhǔn)時(shí)所產(chǎn)生的誤差；其次要建立專業(yè)化的付費(fèi)頻道，使電視臺擺脫唯廣告和收視率是從的被動局面；再次電視精英文化在保持其內(nèi)容精深、藝術(shù)精湛、制作精良的同時(shí)必須要做到“軟著陸”。[38]

田丹丹則認(rèn)為，在媒介高度發(fā)達(dá)的今天，作為社會主體的人面臨被異化的窘境，為了實(shí)現(xiàn)人自身向更高層次的不斷發(fā)展和進(jìn)步，媒介與人也必然要實(shí)現(xiàn)和諧共處以求雙贏發(fā)展。因而媒介應(yīng)加強(qiáng)自律，加強(qiáng)媒介管理和立法，同時(shí)，人也要學(xué)會科學(xué)合理地使用媒介。[39]

對策性研究，是國內(nèi)新聞傳播學(xué)界較為常見的一種研究類型，不過在媒介文化的研究中，這種類型的研究為數(shù)并不多。畢竟媒介文化研究基本不屬于實(shí)務(wù)研究的范疇，因而以對策研究的方式來做此類研究，無論難度還是可行度都是個問題。就2008年的此類研究來看，最大的不足即在于此——對策難以與微觀層面的現(xiàn)象/問題直接對接，從而易顯抽象空洞，無所謂不當(dāng)，但卻缺乏對于落實(shí)途徑的具體論述。

四、總結(jié)

總的說來，2008這一年的媒介文化研究從數(shù)量與題目涉及的廣度上來講都比較豐富，雖然與新聞學(xué)及主流傳播學(xué)路徑的研究規(guī)模尚不能比，但畢竟“五臟俱全”，無論是理論研究，還是現(xiàn)象闡釋抑或批判及對策研究，都包含其中。不過相比之下，闡釋性研究的數(shù)量明顯多于批判性研究，而在對西方理論及相關(guān)文本的闡釋性研究中，部分作者對于一手文獻(xiàn)的占有及解讀尚顯不足，因而某些觀點(diǎn)存在偏頗甚至誤讀之嫌。而在批判性的研究中，被關(guān)注的話題還稍顯狹窄、不夠豐富，部分作者對于理論工具的使用稍顯生硬、有所欠缺。就對策性研究來看，作者們所提出的“對策”普遍宏大而抽象，有“放之四海而皆準(zhǔn)”之嫌，缺少中、微觀層面的具體對策與建議。因而，從整體上說，目前國內(nèi)媒介文化研究尚有不少空間值得探索與鉆研，這需要我們每位研究者的切實(shí)努力。