當代文學史編寫范文

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從1949年新中國成立迄今，中國當代文學伴隨著時代社會的滄桑演進，走過了五十多年的風雨歷程。比之于綿延三千年悠久文學歷史的中國文學來說，當代文學經歷的五十多個春秋只是短暫的瞬間。然而，作為中國文學史上一種全新的文學學科，它所具有的現代意義上的文學特質以及內含豐富深刻的歷史經驗，卻是以往任何時代的文學無可比擬的。因此，中國當代文學學科理所當然地受到人們的重視；中國當代文學也早已作為一門重要基礎或主干課程列入高等教育之中。

前十七年，當代文學學科附庸于政治的、時評式的研究居多。由于剛跨入新中國的門檻，時間短，缺乏豐富的文學實踐和積累，當代文學一時沒有也不可能修史；作為一門學科，基本依附在當時并不那么發達的現代文學范疇內。以后，隨著時間的推移和實踐積累的日趨豐富，才陸續產生了幾部文學史著作。尤其是在上世紀八九十年代，在新的文學觀、史學觀的推動之下，倏忽之間，文學史的編寫蔚然成風，在短短的十幾年間先后出版了數十部當代文學史。一向比較孱弱的當代文學學科迅速浮出水面，并擺脫附庸的地位，以知識的形式進入現代大學的教育體系，成為國家敘事的一部分。教育部還將它與現代文學合在一起，以“中國現當代文學”的稱謂，定為大學中文系的二級學科。有條件的學校還設有中國現當代文學的碩士點和博士點。凡此種種，不僅明顯地改變了當代文學在各學科中的弱勢地位，使其一躍而成為近二十年來別具影響和輻射力的一門顯學，同時，當代文學研究也引起了國際漢學界的廣泛關注。但是，當代文學畢竟是發展中的新興學科，歷史、現實和諸多不確定因素的制約，使其整體的走向和過程充滿了艱難、曲折及不穩定性。今天，當歷史已進入了新的21世紀，當我們有可能平靜理智地審視當代文學這一學科的時候，更為重要的也許不是陶醉于以往所取得的成就，而是站在學科建設的高度，給予合歷史、合邏輯的歸納和清理，總結有關發展規律及經驗教訓，以推動它朝著更健康的方向發展。

中國當代文學學科是相對于中國古代文學(包括中國近代文學)、中國現代文學學科的一種稱謂。就其性質來說，屬于我國的斷代文學史之一，還寓有類似“本朝”、“國朝”的國粹的時間含義在內，因而是一個開放性的體系，只有起點而沒有終點，并不可避免地受到當代主流政治權力話語的規約和影響。按一般慣例，人們往往將1917年新文學革命至1949年新中國成立的這30年左右的文學，稱為中國現代文學；將1949年新中國成立以降至今尚在延續的半個多世紀的文學，稱之為中國當代文學。不過，隨著21世紀的到來，這樣的劃分與命名開始受到質疑。有人主張更換現當代文學學科名稱，將現代文學稱為“20世紀上半期文學”，將當代文學稱為“20世紀后半期文學”，認為不能無限延伸地永遠“當代”下去，沒有一個底線。這一問題看來是繞不過去的，如何解決只是時間問題。但在目前尚無更好的命名出現之前，我們姑且沿用通行的當代文學的概念。

據有關文學史家研究，最早使用當代文學這一概念的，是20世紀50年代后期的文學研究機構和大學編寫的文學史著作。這一概念的提出，不單純是時間的劃分，同時有著有關現階段和未來文學性質的指認和內涵的預設。這也就是為什么在以往的著作中，無不將當代文學定性為“社會主義性質”的文學，以強化和凸顯文學發展的目的性的表達[1]。在20世紀50年代中期，文學界的領導人周揚等干脆稱它為“社會主義文學”[2]。可見，這種意識形態性的命名實際上隱含了當代文學是一個更高的文學階段的判斷，它是對文學的社會政治屬性而不是對文學所在的時間尤其是文學自身的判斷。當然，這是就總體而言，并非所有的文學史家都認同這一判斷，有的論者使用“當代文學”的概念，主要強調的還是其中的時間指向。尤其是20世紀90年代以來出版的史著更是如此。而且從學理上講，對這一概念的內涵雖可質疑，但剔除其厚積的意識形態因素，并非沒有其合理性。至少就語義學和詞源學角度來看，“近代”一詞來自日語，為英語modem的意譯，與“現代”一詞所指完全相同；而“當代”一詞除了與英語contemporary同義，還寓有本朝之類的時間含義。所以，用“當代”來概括1949年以來的文學仍有其部分的理由。這種意識形態性和知識性的復雜摻和，正是當今學界歧義有之，但卻難以就當代文學學科的概念內涵達成共識的重要原因。

中國當代文學雖然是“當代”的精神創造活動，但從縱向角度考察，它無疑屬于中國文學的組成部分，與傳統文學及文化具有內在的血脈聯系，在諸如文學與政治、文學與社會、文學與民眾，以及文學的本質、功能、作用，文學的民族化、大眾化、通俗化等方面均受到來自傳統的深刻的影響。從一定意義上講，當代文學是古代文學在當代的特殊延伸與富有意味的轉換。至于當代文學與現代文學的關系，那就更直接、更緊密了。這不僅表現在有許多現代作家，如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、趙樹理、孫犁、艾青、柳青等，通過“跨代”創作活動，把現代文學的藝術傳統直接帶入當代文學；同時，還體現為現代文學確立的現代性的原則和目標，在當代文學中繼續得到繼承和闡揚。特別是20世紀20年代中期開始和形成的無產階級革命文學，20世紀40年代延安革命根據地的工農兵文學以及有關的文藝主張與創作實踐，更是被當代文學作為根本的“源泉”繼承下來，并以絕對權威在全國范圍內推廣和擴大。這樣的結果，必然決定了當代文學與現代文學之間的難以切割的特殊關系。它們彼此的經緯交織，構成了一部整體的、連續的文學家族譜系，一部20世紀中國文學的歷史。

說到當代文學學科的整體性或曰整體性的當代文學學科，不能不提及我國臺灣、香港、澳門地區的文學。這就涉及到整體的中國當代文學的一個空間格局問題。由于制度和意識形態的不同，加上地理環境的差異以及與大陸文學與文化發展的相對間隔，臺、港、澳地區的文學在半個多世紀的時間內走過了一條與祖國大陸文學完全不同的發展道路，表現出盛衰進退的不平衡狀態。它們有自身的運動方式、存在形態和歷史經驗。但從總體來看，畢竟是中華大文學、大文化的組成部分，與大陸母體文學文化之間形成一種相得益彰的互補關系。按照某些文學史家的觀點，中國20世紀文學在空間分布上可分三大區域：共產黨領導的抗日民主根據地和解放區的文學、國民黨統治區的文學以及淪陷區的殖民地文學。1949年以后，文學的基本格局沒有變化，只是地域的面積變化了，共產黨控制的地域擴大到整個大陸，國民黨控制的地域縮小到臺灣列島，而回歸前的香港、澳門地區的文學仍然伴有某種殖民地文化的特征[3]。我們講當代文學，是可以而且應該將上述三大區域的文學作為一個有機體，納入宏觀統一的視野之中進行整合研究的。歷史的發展和觀念的開放，已對當代文學學科提出了新的要求。它告訴我們必須面對“兩岸三地”(即海峽兩岸，臺灣地區、香港地區、澳門地區)的文學事實，在學科的內涵和研究范疇上要隨時應勢地進行結構性的調整，而不宜以大陸的當代文學等同于“中國當代文學”的完整概念。當代中國文學的發展是在復雜的社會和人文環境的交錯遇合中曲折進行的，呈現出不同區域的多元的形態和軌跡。我們同樣堅持一個文學文化中國的立場。在對文學因社會外力的分割而帶來分流發展所作歷史考察的同時，必須充分正視這種分流始終沒有逸出“源于同一文化母體”這一基本事實；這是一分為多，又合多為一的辯證過程，是一個問題的兩面。遺憾的是由于泛意識形態、經驗美學和思維視野狹小等局限，有關這方面的研究十分薄弱。除了陳遼、曹惠民以及孔范今主編的《百年中華文學史論》、《二十世紀中國文學史》等外，幾乎所有的中國當代文學史著作都沒有將臺、港、澳地區文學納入自己的視野，予以有機的整合，只能稱為“半部”或“大半部”的“中國當代文學史”。因此，如何通過兩岸三地文學的分流考察，描述和概括中國當代文學發展的全貌，構建一個能夠整合它們彼此文學創造和經驗的中國當代文學的整體視野和框架，已經成為當代文學學科研究的題中應有之義和當務之急。

二

相對于整體的中國文學及中國新文學而言，當代文學只是它的一個發展階段，是文學整體的有機組成部分，可以納入“中國文學通史”或“中國新文學通史”(有的稱“中國20世紀文學通史”)的“斷代史”范疇。但它同樣也有作為一個相對獨立的發展階段的特殊性。盡管當代文學同古代文學、現代文學有著割舍不斷的聯系，古代文學、現代文學中的諸多思想藝術傳統，當代文學也有所繼承和發展。然而，由于當代文學畢竟是適應文學變革的需要的，在20世紀后半葉這樣一個特定的歷史條件下誕生的，因而，便具備了以往文學學科未曾有過的階段性的特征，即時代新質。

什么是當代文學學科的時代新質呢?最根本的就是在相當長的一段時期內，文學被政治化了，“文藝是從屬于政治的”、“是為政治服務的”，成了當代文學中一種帶有根本性質的最高的原則信條。有論者在概括百年中國文學總體特征時認為：它是“尊群體而斥個性，重功利而輕審美，揚理念而抑性情”的。這一概括所指涉的，當然也包括當代文學。不同的是，當代文學在1949年至1979年這30年間，它的群體性、功利性和理念性則集中到了兩個方面，這就是對現實的歌頌和對異端的批判[4]。

對現實的歌頌主要表現在詩歌、散文、小說、戲劇等多種文體的創作上，它構成了一個時代新的文學風貌。具體到文本創作，往往被賦予這樣的涵義：在內容上，以革命斗爭和社會主義革命與建設為主要題材；在人物塑造上，以工農兵為作品的主人公；在形式上，以民族化、大眾化為追求目標；在創作方法上，以蘇聯引進的社會主義現實主義或曰革命現實主義與革命浪漫主義相結合為范本；在藝術風格上，以豪邁激越、明朗樂觀為主導風尚。這體現了新生的共和國為建設屬于自己的文學所作的爭取，體現了當代作家在探尋“新的主題，新的人物，新的語言、形式”方面所作的努力。像郭小川、賀敬之的政治抒情詩《致青年公民》、《放聲歌唱》，楊朔、劉白羽的散文《雪浪花》、《日出》，李準、王愿堅、楊沫、梁斌、羅廣斌、楊益言、柳青、周立波的小說《李雙雙小傳》、《黨費》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《紅巖》、《創業史》、《山鄉巨變》等，老舍、曹禺、陳其通的戲劇《龍須溝》、《明朗的天》、《萬水千山》等，都有這樣的特點。而后者則突出體現在批判電影《武訓傳》、批判俞平伯的《紅樓夢》研究、批判胡風“反革命集團”、“反右”等四次“文藝大批判運動”，以及諸如批判蕭也牧的《我們夫婦之間》、批判巴人的“人性論”、批判李何林的“寫真實論”、批判邵荃麟的“中間人物論”、“現實主義深化論”等一系列的所謂“資產階級文藝思想”或“修正主義文藝思想”。這種沒有盡期的討伐，給文學造成了極大的傷害。它助長了作家的創作向著愈來愈純化、平面化的要求發展。于是，豐富多樣的文學漸漸蛻變為單一的“頌歌”。當這種現象發展到極點時，它也為自身的崩潰預設了時機。“”中文學的悲劇性遭遇就充分證實了這一點。當然，物極必反，它也給新時期文學的調整提供了很好的契機。20世紀70年代末、80年代初有關“文藝為人民服務，為社會主義服務”即所謂的“兩為”方向，就是在這樣的情況下提出來的。“兩為”方向雖然仍帶有很強的政治性，但是，因為人民和社會主義對文學的需要是多方面的，范圍也是十分廣闊的，因而，實踐這樣的新的文藝方針，也就能夠較好地發揮文學的多樣化功能。這對糾正當代文學長期以來比較狹隘的政治功利觀，擺正文學與政治關系，無疑具有重大的歷史和現實意義。20世紀90年代以后，“經濟中心”取代“政治中心”，文學在走出政治樊籬、回歸自我本體屬性的同時，又面臨市場化的嚴峻挑戰，加上其他眾多復雜因素的影響，出現了不少新問題。于是，傳統封閉的“文學與政治”關系，逐漸向現代開放的“文學與政治及經濟”新命題轉換，中國當代文學由此迎來了前所未有的嶄新的發展階段。

與上述的政治化相對應，當代文學學科同時又是一種高度組織化的文學。1949年7月成立的全國性文藝組織中國文聯(時稱中華全國文學藝術界聯合會)及中國作協，標志著這種高度組織化的文藝體制的初步確立。此后，主流意識形態就可通過這個全國性的文藝組織及其下屬的省市地方性文聯、作協機構，對文學藝術活動實行統一的領導和管理。而作為一個組織化的機制，文聯、作協一方面要接受上一級的政治領導，履行相應的組織功能；另一方面，又要對體制內作家的文學活動加以宏觀的調控；在此基礎上，建立有關的導向機制，并通過章程、條例、會議、評獎、批評等有關評價體系和各種形式將其合法化，轉換成相應的操作程序予以落實。當代中國的這種高度統

一、有序的文藝體制是學蘇聯的，它實際上起到了將國家意識形態訴求與作家個體寫作之間連接溝通的中介作用。這樣的機制不但保證了作家作品在政治傾向上的步調一致，而且也有利于有計劃地推行統一的藝術主張和創作原則。我國當代文學發展的事實表明：文學政治化與文學組織化的體制是密切相關的。當代文學的有關時代新質，包括其成就及局限，都可從這種體制中找到客觀依據。但也應當看到，當歷史翻開了新的一頁，并全方位、深層次地進入改革開放之時，當代文學的這種政治化寫作隨之也出現了一些新變。作為實體性的組織，文聯、作協的機構雖也仍然存在，但它實際上已逐漸地向服務、聯絡的功能傾斜。從第四次文代會開始，政府權力部門已逐步地將寫什么、怎樣寫交還給了作家，“創作自由”不僅成為作家的精神向往，而且也成了最高決策層對文學進行松綁的新的創作口號。尤其重要的是，政府部門不再把作家簡單地等同于干部(雖然作家干部身份沒有變)，而是開始把他們看作是自由職業者、個體精神勞動者，有區別地予以對待。隨著文化市場的出現，文學界還陸續冒出了一些以賣文為生的“文學個體戶”和“自由撰稿人”。這就使文學在整體上呈現出十分活躍的態勢，作家的創作自由度也因此得到了從未有過的擴大。

由此可見，當代文學學科的發展，不管是從文學與政治的角度觀照，還是就文學與體制的關系審思，它既有共同的時代新質、共同的創作風貌，又在不同發展階段表現為一定的節律，顯示出并不相同的階段性特征。而后者無疑也就為當代文學史的分期提供了依據。現在最常見的是采用以時代為經、文體為緯以及作家作品為主體的“三分法”，即三個發展階段：第一階段是1949—1979年間的文學。這是當代文學重要的奠基時期和開拓時期，也是歷盡坎坷和艱難發展的時期。具體又包含“”前17年、“”10年和新時期3年這樣三個小的發展時段。但期間強勢政治對文學的影響則貫串始終，文學政治化現象上升為壓倒一切的時代主流。所不同的只是影響于文學的這種政治，在性質上有正確與錯誤或正確與錯誤兼雜的不同之分罷了。第二階段是1979—1989年間的文學。這是當代文學的過渡時期和轉換時期，也是觀念解放和藝術革新的時期。開始之初，它更多注重的是對前階段文學的修復，試圖回到“”前17年、回到五四時期去；以后則側重與西方現代主義的橫向聯系，文學日益從封閉走向開放，由政治性走向人文性、藝術性。第三階段是1989—2000年間的文學。這是當代文學的多元時期和活躍時期，也是混沌無序和焦慮不適的時期。文學在擺脫了太多的政治意識形態的重負，獲得了獨立聲音的同時，又身不由己地被商品經濟所裹脅。于是，文學功能的邊緣化、文學機制的市場化與文學形式的通俗化，也成為不爭的事實。當代文學進入了一個機遇與挑戰并存的新的發展階段。

三

前面提到，當代文學不同于古代文學、現代文學，是一個只有起點而沒有終點的發展中的學科，也是一個充滿風險的學科。我們與研究對象之間近距離的對話，是制約學科發展的不可改變的因素，也是構成它與其他科學差異的最主要標志。尤其是當代文學的下限(20世紀90年代以來)，對象本身與我們完全重合，生活在同一時空領域，沒有經過任何哪怕些微的歷時性意義上的時間篩選和考驗，情況就更是如此了；它也更適合于作文學批評式的研究或納入文學批評的范疇。這樣，也就自然而然地使這個學科具有特別強的當代性特征，并含有明顯的不定型或曰不確定性因素。

當代文學學科的這一特點，從正向意義上講，它可使我們的研究包括文學史的編寫有效地跳脫傳統僵化的經院范式，真正成為富有生命活力的現實開放體系。在這里，無論是闡釋還是接受，無論是學術層面還是教學層面，我們都可以而且有必要融進自我的生存體驗。只有這樣，才能最大限度地凸現和激活這個學科的生命內涵，感受、理解、體會其中的豐富文本和歷史進程，達到作家與研究者、教與學之間的能動對話。正是由于這個緣故，不少學校的有關當代文學教學往往騰出相當的課時，組織學生圍繞當前某一代表性的作家作品或文學現象進行課堂討論。這完全吻合當代文學學科的屬性特點，確實也收到了良好效果，值得鼓勵和提倡。

當然，有利也有弊。與時代社會和研究對象靠得太近，拉不開距離，也容易使論者被時勢和對象所左右，從而自覺不自覺地給研究抹上了更多主觀隨意的東西，缺少應有的學科規范。而后者恰恰是寫文學史所要避免的，甚至是與文學史自身的規律和特點相抵觸的。因此，如果對此不保持必要的警覺，將個人主觀化的東西無限擴大，任其縱橫馳騁，那么，就很可能使當代文學史的編撰出現重觀點、輕材料，強調主體理性認知和價值判斷，忽視客觀知識和客體的相對獨立品格的現象。結果就會產生嚴重的主觀獨斷論，甚至顛倒了主客之間的第一性與第二性的關系，主觀可以任意利用、改動客觀事實。“”前出版的部分當代文學史在當時“以論帶史”口號及種種思潮和學風的影響下，對不少的作家作品或文學現象往往不是從具體的事實出發，而是根據當時現實的政治需要，以偏概全，作武斷的結論，這種狀況就十分典型，有著深刻的教訓可以記取。

正是從這個意義上，筆者認為有必要提出并強調當代文學史編寫的客觀性問題，因為“認識客體永遠是最重要的，第一位的。認識主體的見識只有符合于客體，正確反映客體，才夠得上是科學的，才最終經得起時間的檢驗。這也是考驗我們‘史德’的首要一條”[5](p.28)。也正是從這個意義上，筆者認為，文學史與文學批評及一般的文學研究還是有區別的：前者既屬于文藝科學，又屬于歷史科學，它兼有文藝學與歷史學兩方面的性質和特征；后者則基本歸屬純文藝科學的范疇，更具個人主觀化的色彩。從研究方法和價值取向看，文學史告訴我們的主要是“我們曾經有過什么”，“這些東西有怎樣的歷時性意義”；而一般的批評和研究還要回答“我們何以有這些”，“我們為什么只有這些”。當然，這只是相對的，并且文學史的寫作是以文學批評和研究為基礎的。對當代文學史的當下形態這部分的寫作，作為編者的我們，其實還無法擺脫“當事者”的角色選擇，故真正意義上的修史不僅不可能，也沒有提前作古之必要。即或如此，無論從理論還是從實踐來看，強調文學史與文學批評及文學研究的區別，強調文學史寫作要遵循自身獨特的學術規范、要有明確而強烈的定位意識，都是有必要的，也是有意義的，包括當下形態的文學史著作的寫作。事實上，站在修史的立場與站在一般的批評和研究的立場，其內在的差異還是有的，甚至是可以辨析的。

基于以上的認識和理解，筆者認為，當代文學史編寫完全可以而且應該允許有以“實”見長，而不是以“論”取勝的另一種思路，對此，筆者在剛剛主編出版的《中國當代文學史寫真》中作了有益的嘗試。毫無疑問，文學史是多種多樣的；而多種多樣的文學史彼此也有各自不同的功能價值，當然也有不可避免的局限性。就現有的當代文學史而言，它們基本上是闡釋型的。這種類型的文學史，它可最大限度地高揚主體的歷史認知，而給我們以有益的智性啟迪。這在思想觀念大解放時代和激烈轉型的歷史條件下，往往能產生特殊的效應，而且確實也十分必要。但因為著眼于闡釋和論述，內中個人的主觀色彩自然頗為強烈，如不加以節制，就很容易縱容主體的主觀隨意性，乃至出現編著者不應有的話語壟斷和獨斷，從而使文學史失去它應具備的客觀和公允。同時，從授受關系角度看，它還使學生在無形之中受到編著者“話語霸權”的牽引，先入為主、消極被動地接受書中的觀點，步入編著者圈圍的思維定域。這不利于培養和激發學生的創造性思維。應該說，上述這一弊端是明顯地存在于不少文學史著作之中的，并成為目前盛行的闡釋型當代文學史的一大通病。

筆者在主編《中國當代文學史寫真》時，就企冀在這方面有所突破。與通行的大多文學史著作不同，我們致力于淡化個人的主觀色彩，強化突出編寫的文獻性、原創性和客觀性，將大部分的篇幅留給原始文獻史料的輯錄介紹上，自己盡量少講；即使講，也是多描述、少判斷。從體例上講，這大概比較接近于描述型的文學史。總之，我們想通過盡可能全面、翔實的史料的展示，還原多元共生、豐富復雜的當代文學的本真狀態，靠史實說話。中國古代文學和古代文學史的研究在這方面有一套大家熟知的搜集、整理、鑒別文獻材料的學問，而且向來就十分重視將研究建立在可靠的史實基礎上。本書的編撰在方法和體例上借鑒并吸納了這方面的傳統。具體主要由以下五大板塊組成：(1)作家作品介紹；(2)評論文章選萃(精選不同時期或同一時期多位有代表性的評論家相異甚至截然對立的觀點)；(3)作家自述；(4)編者評點；(5)參考文獻和思考題。

上述五大板塊，其中第(2)、(3)兩大板塊約占全書的三分之二篇幅，而第(1)、(4)兩大板塊則少而精，盡量用中性語言描述，不作主觀性太強的評判。這也就是說，我們撰寫的當代文學史，它的主體部分是批評家的“原創評論”和“作家自述”這兩個方面。從這個意義上講，本書中的有關作家作品論與其說是編著者個人撰寫的作家作品論，不如說是編著者對眾多有關作家作品評論研究觀點的薈萃。編著者的觀點就隱含在對這眾多觀點和史料的選擇和編撰上。除了客觀寫真之外，本書還努力打破過去比較單

一、也比較封閉的雅文學、政治化文學大一統的格局，適時補充進大眾文學、閑適文學、自由主義文學等多種新的文學類別，充分展示了五十多年來尤其是近二十多年來當代文學新舊雜陳、雅俗合流、中西并存的繁復現象。同時，還開放性地將那些雖有明顯局限，但在文學史上具有相當影響的代表作家、代表作品也納入視野，給予客觀評介，從而使文學史的對象和范圍具有更大的包容性和更寬闊的學術時空，也更符合當代文學史的特殊狀況和復雜構成。此外，在時間上，從1949年寫到2000年為止，將20世紀后半葉全部涵蓋進去。這樣的文學史，相對而言顯得較為完整和全面。而目前出版的各種當代文學史，由于編寫的時間及觀念、體例等方面原因，往往將20世紀90年代置于編寫的視野之外。本書對此作如是處理，有利于豐富和擴大當代文學史的內涵，使之具有更強的學科完整性，并直接延伸到當下，與21世紀文學接軌。

總之，我們致力于以實求新，實中見新，力求為學生提供一個立體開放的文本，讓他們在閱讀大量“原典創作”的同時，接觸較多的“原典評論”；通過對多種多樣甚至矛盾對峙的原典評論的解讀和闡釋，以平等姿態與編者甚至與評論家展開積極對話，以開拓視野，培養學生的獨立思考能力。

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