基于解構理念解讀翻譯的創新性范文

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在傳統的翻譯理論中,翻譯一直被看成以忠實為絕對標準,不具有任何創造性的行為。若不然,便是對“作者藝術個性的一種抹殺”,同時也是對“原語文化蘊涵的一種擯棄”。然而,這種理論只是一種無法實現的幻想。翻譯絕不是簡單的轉換語言形式的問題,而是在另一種語境中創造性地重現某種意義的活動。譯者的主觀能動性是不容忽略的。譯者的創造性叛逆已成為文學翻譯不可避免的本質特征之一。也正因如此,原作的藝術生命才能夠延續,文化交流才得以實現。解構主義又稱后結構主義,從20世紀80年代末開始,在西方翻譯理論界的影響日益擴大,并對傳統翻譯理論產生了巨大影響。它反對傳統理論“模式—復制”的關系,解構主義的翻譯觀是把譯文從屈從于原文的處境中解放了出來,從嶄新的闡釋角度,把譯文當作獨立的文本來閱讀,使原文經過翻譯后獲得新生。本文之所以用解構主義的觀點來分析文學翻譯中的創造性叛逆,是因為二者有異曲同工之處。它們都是從尋找文本間的意義對等中解脫出來,把研究視野放到文本以外的社會文化語境中,這樣翻譯便跳出傳統譯論只注意文本的框框,看到了譯者的創造性,尊重了譯者的貢獻。

一、文學翻譯中的創造性叛逆

“創造性叛逆”是法國社會文學家埃斯卡皮提出的:“說翻譯是叛逆,那是因為譯者把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里;說翻譯是創造性的,那是因為譯者賦予作品一個嶄新的面貌,使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命,而且又賦予了它第二次生命。”文學翻譯中的創造性,表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力;文學翻譯中的叛逆性,反映在翻譯過程當中,譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最后他總結道:“翻譯總是一種創造性的叛逆。”

1·文學翻譯的創造性

文學翻譯之所以具有創造性是因為它使作品產生了與更廣泛的讀者進行新的文學交流的可能,翻譯不僅使作品永存,而且使作品獲得了“第二生命”。譯者所處的文化語境、文化心理、文化價值取向、個人審美心理、文學氣質、認知能力和語言表達水平都給譯作打上了“再創造”的烙印。茅盾認為,“翻譯不是簡單的語言外形的變易,而是要求譯者通過原作的語言外形,深刻地體會原作者的藝術創造的過程,把握住原作的精神”,用最合適的語言“把原作的內容與形式正確無遺地再現出來”,“這樣的翻譯既需要譯者發揮工作上的創造性,而又要完全忠實于原作的意圖……這種藝術創造性的翻譯就完全是必要的”。文學翻譯的再創造絕不是主觀生造、亂造、硬造,而是在忠于原文的“主要精神,具體事實,意境氣氛”基礎上的創造。傅雷先生認為:“即使最優秀的譯文,其韻味較之原文仍不免過或不及。翻譯時只能盡量縮短這個距離,過則求其勿太過,不及則求其勿過于不及”。

總之,翻譯既要求譯者的創造才能,又須遵循藝術創造的一般規律;既要吃透原作的語言文字,又要把握它所表達的思想和所呈現的形象;既不能逐字死譯,也不可隨意亂譯,而要求忠實性和創造性統一。

2·文學翻譯的叛逆性

翻譯的叛逆指對原作的誤解與歪曲,甚至背棄。在翻譯中,一部作品被置于另一語言中,詞語與意義的參照關系有所不同,機械的變易勢必成為真正的叛逆行為,語言表達的形式在翻譯中進行簡單復制的這一負面后果為我們在語言轉換層面的“叛逆”行為提供了合理理由。我國學者謝天振認為:“如果說文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造才能去接近和再現原作的一種主觀努力,那么文學翻譯的叛逆性,在多數情況下就是反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。”在實際的文學翻譯中,創造性和叛逆性其實是根本無法分隔開來的,它們是一個和諧的有機體。翻譯的跨語言和跨文化性質,造成翻譯中的信息變異或“變形”,所謂“翻譯就是創造”、“翻譯就是背叛”正是這樣的道理。林紓翻譯了一百八十多部西方小說,在中國翻譯史上創下了不可磨滅的功績。但許多人認為林紓的翻譯算不上真正的翻譯,因為他總是對原文進行任意的增補、刪節。但林紓的這些“創造性叛逆”活動正是受到他的翻譯觀(翻譯只是一種將西方小說中反映出來的思想、文化、風俗等展現出來的工具)的影響。如其譯《黑奴吁天錄》第十章結尾喬治送別湯姆的對話處理:

湯姆曰:“小主人切勿以一奴之故,致家法阻梗,于理非福。”/喬治曰:“吾自有道,亦不致取怒于二親。”/湯姆曰:“且吾尚有兩雛,此后仰屬小主人恩履矣。”/喬治曰:“謹佩良箴,至爾二兒,吾定不以常人目之。”

譯文中添加了“家法”、“道”、“二親”等詞,且增補了后兩句對話,給人臨別托孤的凝重和人情味。

二、解構主義的翻譯模式對文學翻譯中“創造性叛逆”的解讀

解構主義是源于法國的一種反傳統思潮。它的主旨是“解構”傳統的語言邏各斯———形而上的絕對規律性:意義、觀念、理性,以新的“文字學”對語言文字的結構和意義加以徹底相對論的闡釋。解構主義翻譯觀提出以下見解:原文取決于譯文,沒有譯文原文就無法存在,原文的生命不是取決于原文本身的特性,而是取決于譯文的特性。文本本身的定義是由譯文而不是由原文所決定的。德里達等解構主義者甚至認為“翻譯文本書寫我們,而不是我們書寫翻譯文本”。

就傳統的翻譯觀把文本看作是脫離社會語境的自在之物,認為文本意義是確定的,只存在唯一解釋。解構主義顛覆了傳統翻譯理論的翻譯理念,使我們得以懷著開放的心態、用多元的標準去對待譯者、對待譯作。根據解構主義的文字論,作品的意義完全在于“白紙黑字”之間的無限的指涉和延宕,它揭示了文本的開放性和互文性,從而使不同的讀者可以讀出無窮多的意義,這就極大地倡導了閱讀中人的主觀積極性、能動性和開創性。正如法國解構主義學派的另一位代表人物福科說的那樣,讀者對前人作品的理解受到所處歷史時期的制約,因此,原文便總是在不斷地改寫和重建,因而純粹意義上的原文并不存在,原文的地位也不應高于譯文。解構主義翻譯學派的研究者開始把翻譯研究的視線轉向文本以外的因素,從而形成了多元、多向度的翻譯研究局面。不懂中文的龐德在譯《落葉哀蟬曲》前是讀過翟里斯的英譯文的,但他仍執意對其進行“改寫”,成為“我們時代中國詩歌的發明者”。劉象愚對龐德的譯詩精辟地評論道:“龐德始終是在以一個力求創新的詩人的身份來做翻譯的……事實上,他并不是在翻譯,而是在創作,在按照他自己的審美原則創制新聲。他的策略是要盡量避免落入韋利等人的窠臼,因此,完全沒有必要去考慮詩意上的忠實與否,重要的是必須在意象的奇絕上、韻律的新穎上獨樹一幟,讓人耳目一新。所以在許多時刻,龐德是刻意在扭曲原意,在發明創造。”

法國文學社會學家埃斯卡皮將譯者的這種“發明創造”稱之為“創造性叛逆”。因此我們試從創造性叛逆的角度來看待文學翻譯中這些“編譯”、“節譯”和“誤譯”的現象,就會發現以前所謂的“忠實”的標準是有問題的。正如我國學者謝天振教授所說,文學翻譯中的叛逆性,反映了在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。譯者采取有意誤譯的創造性叛逆行為,就是“為了迎合本民族讀者的文化心態和接受習慣,故意不用正確手段進行翻譯,從而造成有意誤譯”。辜正坤也就此提出了一個“標準系統”:絕對標準—最高標準—具體標準。翻譯的絕對標準就是譯作本身,這是一個永遠達不到、然而又是必要的標準。翻譯的最高標準是與原作的最佳近似度,這是一個抽象標準,它統攝一個多元具體標準群。

解構主義者同樣從自身的研究理論出發,明確了翻譯本身所具有的再創性。德國翻譯理論家本雅明可以稱得上是解構主義翻譯理論的奠基人。早在1923年他即已指出:譯作與原作均為如器皿般的“純語言”掉下來的,不能再重組的碎片。這無疑意味著譯作享有跟原作一樣的地位。本雅明另一個非常獨特的觀點就是把譯作喻為原作的“后來的生命”(afterlife)。“譯作是自原作衍生而來的———但更多地是來自于原作后來的生命,而不是原作現有的生命。翻譯總是晚于原作,因而譯作標志著它們生命的延續……這種不斷的更新使原作青春長駐。”德里達也認為,翻譯的使命就是通過使語言延伸(“延異”和“撒播”)來保證語言“活下去”、“活得更好”,活得超出原作者之外。語言的生命也就在于如此破壞性的翻譯活動,它是整個語言存在、語言世界的生命延續。活動、破壞、差異即是存在和意義之所在!這正是解構主義的真諦。

謝天振、辜正坤等的現代譯學觀念把譯者從無條件的絕對忠誠的情結中解放出來,使我們看到,譯者可以根據不同的翻譯目的、不同的客戶需求、不同的譯入語文化語境等文本外的制約因素,來考慮采取什么樣的翻譯策略。譯者的責任是把他所理解的原作以他認為最適當的方式藝術地再創造出來。

創造性叛逆提倡譯者不必死守原作的形式來表達其內容,而應在理解原作內容和洞悉原作者寫作意圖的基礎上不受源語言結構的限制,力求找到用目標語去表達原信息的最佳形式,它的創造性表明了譯者以自己的藝術創造才能去接近和再現原作的一種主觀努力,而它的叛逆性就是反映了譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。解構主義解構了意義的確定性,反對傳統翻譯的忠實觀,反對那種為照顧原作而壓制譯者話語、追求內容而無視形式的交際式或信息取向式翻譯。正如德里達所言:沒有什么東西是不可譯的,也沒有什么東西是可譯的;無論是最好的翻譯,還是最差的翻譯,都是處在兩級之間;而“忠于原作的誓言……就像誓言本身一樣,注定是會遭到背叛的。解構主義關于“原文靠譯文而活”和“譯文和原文平等”的觀點從根本上提高了譯者和譯作的地位,從而也肯定了原作在翻譯的過程中通過修改和轉換被賦予新生命這一說法,文學翻譯中創造性叛逆的根本也在于此。兩種觀點的闡釋也說明了傳統只有不斷地進行創新,注入新的活力,才能得以繼續生存和發展。