文化意識的內涵及文學所在范文

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本文作者：王春云單位：南通大學文學院

自上世紀九十年代以來，涌現出大批大話和戲說文化經典的制作。蒙娜麗莎的畫像被作為招徠生意的廣告牌飄搖在車來人往的鬧市。林長治的《Q版語文》荒誕離奇，對傳統的經典名篇公然嘲弄和消解。《背影》中父親唱的是周杰倫的流行曲，《荷塘月色》里的“我”希望在荷塘能看見MM洗澡。……以《大話西游》為典型的的影視劇，對民族文學圣典的解構更是登峰造極，滑稽透頂。在消費主義盛行的年代，“大眾文化的壓路機”[1]45浩浩蕩蕩碾向古今中外的文化經典，摧毀了傳統經典的神圣性和權威性。經由反諷、戲擬、隱喻和夸張等方式，經典被公然大膽地篡改、解構和顛覆，于是傳統經典在現今的人眼里成為一笑置之的對象，或者即時消費的快餐。恰恰是在一些歷史小說和歷史影視劇中，作家拆解了歷史信仰，放逐了歷史意義，從而徹底遠離歷史，甚至走向反歷史。更有所謂的新潮文學以歷史的名義作欲望和話語的游戲，把詩意淡薄的消費時代的人們引向低俗、頹廢乃至墮落。2010年9月新學期伊始，魯迅作品從中學教材里撤消的消息引發了大討論。10月12日，《收獲》雜志社副編審、作家葉開連續發表文章，指責上海小學語文教材惡意篡改安徒生童話、王安憶的文章及巴金名作等。由郭初陽、蔡朝陽、呂棟等人組成的研究團體編著的報告《救救孩子：小學語文教材批判》也于當月出版，指責小學語文教材存在四大缺失：經典的缺失、兒童視角的缺失、快樂的缺失和事實的缺失。文學經典或被篡改，或被撤出，使得真正的經典淡出語文課堂，勢必導致傳統流失，文化斷層，對于我國的文化傳承及人才培養危害極大。這些問題帶給我深深的憂慮，也直接觸發了我重新審視和探究文學與歷史關系的學術沖動。在一個質疑普遍價值、沉迷日常瑣屑、高舉欲望旗幟而喪失歷史感的年代，我深切感到重提歷史話題，并呼喚文學歷史意識的必要和緊迫。

一、歷史意識的蘊涵

歷史之于文學的意義，不僅在于歷史以有形的事實進入文學，直接加添為作品的血肉；二者更為久遠的聯系，正如在偉大的史學家和文學家那里一樣，“歷史”化作了一種“精神”、一種“意識”，以無形入有形，成為照亮和統攝整部作品的靈魂。因此，文學與歷史關系的最高層次，應是所有題材文學對歷史本質真實的追求和作家歷史感、歷史意識的彰顯。錢中文先生認為，歷史感“不僅僅是指史實的真實，環境的渲染，細節的正確，而是指一種獨特的歷史的感受，它既是歷史的，包含著我們民族昨天、過去的思慮的積淀，同時又是發展的，包含著今天的反思與自我認知的意緒，這是我國的悠長歷史傳統與現代意識的反思融合而成的一種進取的歷史精神”[2]。本文論證文學家、文學、人物、讀者及社會大眾具備歷史意識的重要性，旨在既招歷史之魂，又喚歷史精神的回歸。“人創造著歷史，創造著人自身，同時也認識著歷史，認識著自身，人對歷史的認識，體驗，把握，領悟，以至直覺等等就是歷史意識。”[3]

一言以蔽之，歷史意識就是人對歷史的感性體驗和理性認知。這些感性體驗和理性認知在人心理中長久累積，于是凝結、升華為人觀照歷史與生活、探索人生和世界時的一種眼光、一種襟懷氣度、一種精神觀念和思維方法。換言之，歷史意識，就是能夠跨越特定時空，探察人生、社會和世界，審視過去、現在和將來的一種精神觀念與方法。在文學創作、閱讀和批評中，無論是崇仰既往歷史與文化傳統；講求客觀，揭示歷史活動的真實風貌；回溯過去、探察現實和籌劃未來；還是時空穿越的開放意識；對人生和歷史的悲情抒寫；傷時感世、心系天下的憂患情懷；以及主體在突破、探求和審己中的反思意識與超越精神，都是其歷史意識的充分彰顯。

（一）崇仰歷史文化傳統

追本溯源、尊古崇祖和鑒古戒今，在中國人的思想觀念中可謂根深蒂固。講究禮儀孝道的中國人在春節、清明節也會祭拜先祖。“大陸性文化及其主要生產方式、思維習慣，使人偏重于既往，習慣于對往事的思索和探究”[4]13。中華民族以其幾千年的悠久歷史和可耀日月的煌煌“二十四史”，傲立世界。中國人代代相傳的修史接力；以史為鑒籌劃和把握現實的期待；儒家的“言必稱三代”；帝王將相的懼怕史冊留罵名；史官對歷史清正的生命捍衛；仁人志士的名垂青史而不朽；以及自古以來對歷史的文學書寫等，都是中國人化進生命里的歷史意識的體現。對歷史和文化傳統的崇仰和敬重，也包含了對本民族歷史文化的反思和批判。換言之，這也是一種別樣的敬重和熱愛。用“吃人”二字揭穿中國幾千年歷史的魯迅，恰恰是在其人生和創作中將中國傳統文化精神體現得最為徹底的偉人。他毫不留情地抨擊和批判，緣于面對世界風潮，尋求民族發展生路的激奮和焦灼。所謂痛至切，愛至深。一些先鋒派、新生代和新歷史主義小說家，挖苦先祖，嘲弄歷史，既違背了我們本民族的傳統，也是歷史意識的嚴重缺失。20世紀西學強勁東漸，尤其是在最后二十年，西方文化思潮毫無遮攔地洶涌而入，中國文學、文論遭遇強勢西方學術時嚴重失語。恰如東施效顰、邯鄲學步，中國許多作家、文藝理論家和批評家在高度亢奮地將西方形形色色的新潮理論和方法挨個操練一番之后，便陷入進退維谷的尷尬境地，中國文學與理論就此缺失了在世界中的應得席位。失語其實是自我的迷失與消亡，是我們喪失了以自己的話語、方式及規范獨自言說的能力，是在趨新若騖、獵奇炫異中對本民族傳統的疏離、乃至背棄。我們既要跟著說，也要接著說，更能對著說，而實現這一目標的法寶，只能是對我們傳統文學和文論在新的時代條件下進行繼承、創新和發展。靠吃別人的糧食，無論如何是養活不了自己的。

（二）講求客觀，揭示歷史真實

“真實”指什么，文學又是如何實現“歷史真實”的？歷史家敘述已發生的事實，該事實有著大體明確的過程和結果，因而是個別的事；文學家描述現實中未必實有、但在情理中可能或必然發生的事實，該事實的過程和結果是未定的，對這一過程和結果的演繹就是文學家的創造。文學由于超越了已有的特定事實，遵從生活發展規律和人物性格邏輯，所以，文學所描述的事就帶有某種普遍性，正是在此意義上，亞里士多德認為文學比歷史更富有哲學意味。亞氏這一結論的深刻性在于肯定了文學的虛構權利，強調對本質規律的追尋，揭示了文學的根本特性。然而，被亞氏忽略的是，除了可然或必然之事，文學當然可以敘寫已然之事，而當文學和歷史面對同樣的題材對象時，文學和歷史會有何不同？狄德羅似乎涉及到這一問題。他在《論戲劇藝術》中說：“歷史家只是簡單地、單純地寫下了所發生的事實……如果是詩人的話，那他就必須寫出最能動人的東西。他可以假想出一些事件，或杜撰一些言詞，甚至對歷史添枝加葉。”[5]161

在狄德羅看來，同樣都是在寫一定之事，史家更多地是對已有事實的摹仿或重述，而文學家是隨意捕捉以往事實中最激蕩其魂靈的東西，他甚至可以假想，可以杜撰，可以添枝加葉。那么，此處的文學是否真實？文學的真實與歷史的真實又有何區別？歷史真實所指，有三個層面的內涵：首先是指歷史上曾經發生過的真人實事。這屬于第一層次的本在真實或生活真實的范疇；其次是指史料記載的人與事，屬于敘述或修辭的真實。以往的事實和曾經的人、事、物已然逝去，人們無法復制、還原，就必須經由一定的物質中介來予以重構。由于歷史敘事先天地蘊涵著某種威嚴和神圣，所以史書載錄的人、事和物也就產生了相對的真實性和客觀性。因此，判斷一部文學作品是否反映了歷史的真實，往往是以史家的考證和記載為標尺。但是，文學若過分依傍歷史，甚至演繹史學結論，勢必會與文學家的主體性和文學自身的藝術特性相抵牾，其結果是會走進藝術發展的死胡同。歷史真實第三層次的涵義，是指歷史本質的真實，亦即哲學真實或藝術真實。藝術真實要求創作主體以主觀性感知和詩藝性創造，按照可然律和必然律，營設不同于現實秩序的假定性情境，從而更加生動地或表現人生意趣；或揭示生活本質；或傳達悠遠的哲學意味。藝術真實追求本質或意義的真實，強調藝術家對生活的開掘、剪裁、提煉、補充和概括，甚至變形（或張冠李戴、移花接木，或揉碎重組，或虛空構想）。藝術世界的人、事、物未必都是現實和歷史中實有的，但應當是生活中可能存在或必然發生的。歷史真實一詞在實際應用中涵蓋了前文所歸納的三種層次的真實，只是各人側重點不同而已。歷史題材文學在面對歷史時，如何實現藝術真實性？史學重在揭示歷史規律和法則，關注影響、乃至決定歷史進程的人的思想行為和感情，史學中的“人”是群體的、抽象的，而歷史劇中的“人”是個別、具體的“這一個”。對于史劇中人物來說，“戰爭的勝負并不重要，具有美學意義的是勝利者和失敗者心靈上巨大的震撼……被史學視為偶然的、無價值的東西，往往正是戲劇的永恒話題，……被戲劇視為偶然的、無價值的東西，往往在史學上極具意義”[6]640-641。

史學上偶然的、無價值的、以及間隙邊緣的、乃至空白處的東西，都是文學家馳騁藝術想象，揮灑筆性墨情的處所。正如郭沫若所說，歷史學家挖掘歷史，文學家發展歷史。所謂的“發展”就是適度的藝術想象和虛構。當然，在歷史小說和歷史戲劇創作中對主體創造力和藝術審美性的強調，不應突破一定的歷史限度，因為它們畢竟不同于其它題材的文學創作。

（三）回溯過去、探察現實和籌劃未來

古今往來彼此涵攝、相互融通的人類活動的整體，即為真正的歷史。歷史是在時間和空間兩個維度展開的人類生活的整體，是人類生命和生活的圖書館。無論過去、現在、還是未來，都是歷史發展進程中的一個點，歷史具有不斷前行的無限性，頗似一條從起點向未來開放的射線。歷史意識作為人觀照歷史與生活、探索人生和世界的觀念和方法，其意義在于能夠給人們提供一個回溯過去、探察現實和籌劃未來的宏闊視域。不僅往昔、現實、和未來，是歷史發展進程中的一個點；而且人類和萬事萬物都是流動不息的歷史長河中的巨濤細浪。所以，文學的創作和批評，就要求將歷史看作不斷流動的開放體，能夠敏銳發現和把握敘述對象在歷史發展中承上啟下的作用、價值和意義，并由此深刻揭示歷史發展的基本趨勢和運動規律。這其中也包括了探索歷史中的人的觀念、精神發展的歷程，表現人在歷史活動中的主動性。依憑歷史啟示和歷史發展的規則，我們也就能夠高屋建瓴，超越個體的時空局限而達通古今之變。歷史意識不只是對敘述對象和表現內容的歷史形式、地位和價值、意義等的自覺，更體現為創作者藝術思維和審美判斷的歷史感。是否具備往來古今、高瞻遠矚的襟懷氣度，展示出歷史的連貫與宏大；是否通過一己之感傳達出有關社會、人類、歷史和人生的普遍經驗等等，是衡量藝術家和作品是否具備歷史意識的重要尺度。因此，歷史意識可以躍動在任何題材的文學中，而且歷史意識也是構成文學經典的關鍵因素。海德格爾說：“歷史意味著一種貫穿‘過去’、‘現在’與‘將來’的事件聯系和‘作用聯系’。”[7]445

優秀的現實主義文學往往體現出深刻的歷史性。在托爾斯泰的遺產里，有著沒有成為過去而屬于未來的東西。站在貴族立場的巴爾扎克揭示出心愛貴族覆亡的必然命運。作家路遙強調，當代性既是歷史，又是未來，講求現實感與歷史感的交融統一，既著力開掘作為現實始源的過往歷史對現實生活的規約與塑造作用，又將目光投注于彼岸世界，揭示現實對于未來的意義。這些作家由于遵循了存在的客觀邏輯，真實、具體地反映社會生活，塑造典型形象，從而在一定程度上揭示了歷史的內在本質與發展規律。寧宗一指出：“從一定意義來看，對于一位創作家來說，依據一定的歷史哲學對某些歷史現象作出理性的闡釋，并不構成作家的主要任務，即他不是為了充當歷史學家，而是為了經由歷史生活而獲得一種體驗，一種關于人與人類的認知，一種富有完整性的情智啟迪，一種完全可能溝通現在與未來、因而也完全可能與當代精神產生共鳴的大徹大悟，一種從回憶的漫旅中實現的不斷顯示新的闡釋信息的思情寓意。”[8]他批評劇作家僅滿足于直觀和靜觀歷史，而沒能對歷史進行整體的、縱深的探察，作品內蘊難以達到一定的深廣度。童慶炳提出歷史題材文藝創作的三個向度：歷史的向度、藝術的向度以及時代的向度。時代向度要求作家以當代的眼光觀照歷史，從中發現時代精神，并通過創作實現古今普適精神的互釋，以歷史的抒寫體現時代精神。時代向度的有無是歷史題材文藝創作成敗的關鍵。[9]

二、歷史意識的文學存在

（一）開放的時空穿越意識

托•斯•艾略特曾說：“歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。”[10]2-3

艾略特所謂的文學歷史意識，是本國本民族文學傳統、乃至整個歐洲或亞洲等文學體系與作家的當代視野的融合，是傳統、當代與未來的三位一體。文學家的創作，必然要接受本國和本民族既往文化傳統、以及同時代人的影響。具有開放意識的文學家，甚至放眼歐洲、亞洲、或拉美等整體傳統，尋求自己文學表達的當代位置。中外文化史，尤其是本民族、本國的文化和文學史上重要的思潮、流派和經典作家作品，即所謂的文化和文學傳統，是一個作家進行文學創造的營養和基礎。優秀的小說家，懂得沐浴在中外文學史的長河中盡力吸取傳統的營養，懂得如何將人類文化優秀成果和經典作家作品的精華化合為自己的血肉。當我們評定一個作家或一部作品是某一文體、流派或某種風格的代表，其實也就是說他或它是該文體、流派或風格的集大成者。成功的創作得益于對傳統的繼承與革新。曹雪芹、莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克等人的創作，可以被稱為是百科全書式的博大精深。優秀的文學創作，不僅是歷時的綜合，也有空間共時的延展，是立足宏闊的時空背景下，作家個性創造力在時代、民族、國家、世界以及人類的經驗的土壤中開放的花朵。“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，文學的時空穿透力和觀照生活的深廣度也由此產生。創作時所擁有的貫通古今、囊括天下的開放意識和視野，是文學家及其作品時空穿越意識的重要體現。創作時包孕古今的開放意識，一方面使文學家的創作富有很強的民族性，包括藝術語言、表達形式、民族生活、道德觀念和審美理想等。諸如魯迅、曹雪芹、莎士比亞和托爾斯泰等人，就是其本民族文學的杰出代表。另一方面更重要的是，這種開放意識，既讓文學家在觀照生活時，能夠擁有遠矚古今和胸懷世界的宏闊視野，又使許多作品具有了史詩品格和經典性。諸如《紅與黑》、《戰爭與和平》、《約翰•克利斯朵夫》、《靜靜的頓河》、《百年孤獨》，以及約翰•高爾斯華綏的《福爾賽世家》、威廉•福克納的“約克納帕塔法世系”等都是世界著名的史詩名作。中國的史詩型長篇小說有古典四大名著、《子夜》、《暴風驟雨》、《紅旗譜》、《創業史》、《李自成》、《黃河東流去》、《平凡的世界》、以及《白鹿原》等。作家作品博采古今、經天緯地的宏大和深廣，是文學穿越時空的歷史感的重要體現。縱覽中外文學經典，大都具有海納百川的宏大品格。這一宏大既可以是內蘊的廣博繁復，也可以是視域的開放宏闊。即便是一首短詩，如陳子昂的《登幽州臺歌》，由于詩人立足高遠，視野開闊，小小詩文也就有了宏篇巨作的大氣。中外許多優秀長篇小說都顯示出歷史環境的宏闊復雜、社會生活的繁富多樣、民族特色的鮮明濃郁、眾多人物的生動典型、故事情節的曲折跌宕、以及結構的宏偉和氣勢的磅礴，也由此生發出宏闊、幽邃的歷史感，成為魅力無窮的不朽經典。

（二）歷史的悲情意識

從宏觀的歷史發展進程來看，人類從遠古的蠻荒時代一步步走進較為高級的社會形態，始終必須面對人與自然、他人、自身、群體（包括階級、民族和國家）及傳統之間的對立沖突，在無數的悖論苦境中，跌跌撞撞，一路悲歌。正如白海珍所言：“從原始初民到現代人，人類在不斷進化和發展的同時，又不斷地遭受到來自四面八方的災難與打擊。面對接踵而來的洪水猛獸，天崩地裂，電閃雷鳴，災難瘟疫，政治動亂，戰爭屠殺，經濟貧乏，生態破壞，環境污染，生存競爭，人口爆炸，人類自從離開了伊甸園后，就從未有過一日的安寧，靜謐和諧的生活成為遙遠的夢境。社會越是向現代文明進化，人類越是感到危機重重，連綿不絕的社會危機、經濟危機、自然生態危機、物質與精神的雙重危機，使人類感到空前的恐懼與戰栗，陷入深深的憂患之中。”[11]74

就人個體生命而言，在其最初和最終的點上都是令人痛苦和憂傷的。死亡是每個人都必須面對的結局，無論尊卑貴賤、偉大渺小。生命有期且變幻無常，這就是人生的悲劇性。人生中遭逢的無休止的矛盾沖突，以及由讒冤、譴逐、征戌、行旅、凍餒、病老、存歿、別離等引發的人生悲情，在不同時代與民族各類體裁的文學中悠悠遠遠地流淌。而且對此愈有深刻和豐富的反映，愈能彰顯人生的歷史必然性，體現出作品的經典性和宏大性。無論是先行者驅馳的寂寞，英雄末路的悲哀，俊才不遇的憂憤，新人崛起的艱難；還是天地蒼茫的孤獨，流水落花的傷感，蹉跎歲月的惆悵，勞燕分飛的悲凄，生老病死的苦痛和一地雞毛的煩惱；也無論是美好事物的毀滅，人生有價值的東西的喪失，還是歷史的必然要求的實際上不可能實現，都交織著人生始終無法擺脫的基本矛盾。社稷之愁、黎元之憂和身世之慨、憂生之嗟……凡此種種匯成浩蕩而深切的歷史悲情之流洶涌在作家或人物的心中。中外文學生動而深刻地敘寫了在左沖右突中艱難行進的人的悲苦境遇。“從古希臘羅馬的哀歌、悲劇到中世紀的英雄史詩，從文藝復興時期莎士比亞等人的人文主義悲劇到18世紀歐洲的感傷主義流派，從拜倫的政治悲歌到果戈理、普希金的‘流淚喜劇’，一直到近現代，悲愴抑郁的情調沒有中斷，并且進入了審美的層次”[12]。

西方文學中的人一路悲歌，尤其是到了19、20世紀的文學中，人生的悲劇感愈加濃重。個體與類的沖突、人與社會、人和自我的根本對立，在西方文學中最典型的表現是，宗教神學、金錢和物質文明將人異化為非人的存在。中世紀宗教神學把張揚個體欲望和生命價值的人役使為上帝的奴仆，禁絕人的情欲，將人性掏挖一空置換為神性。19世紀歐美現實主義文學，深刻揭露了西方人在資本主義時代如何撕掉溫情脈脈的面紗，把人與人之間的關系變成赤裸裸的金錢交易。巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰和司湯達、陀斯妥耶夫斯基等作家的小說，都揭示了追逐金錢和權力者的人性異化的歷程。現代資本主義物質文明的高度發展、兩次世界大戰和席卷歐美的經濟危機等，給西方人帶來了更加深重的精神危機。孤獨、惶恐、焦慮、苦悶、絕望等等情緒，彌漫了整個西方世界。西方人的精神世界，誠如艾略特筆下頹敗、荒蕪、死亡、枯竭的荒原。西方現代派文學以各自不同的手法，表達了在“一切人反對一切人”的社會中，人強烈的陌生離異感、惶恐不安、壓抑苦悶和卑微無望，揭露了人與自然、社會、他人、及自我關系的全面扭曲的嚴酷現實。在中國古典文學中，個體與類、人與社會的矛盾沖突，主要體現為兩點：封建禮教及其勢力對愛情的壓制和扼殺；時代、社會對人才的排抑和戕害。跋涉在仕途的知識分子，遭遇不平的時世，必然有世人皆醉我獨醒的孤獨；有舉世皆濁我獨清的痛苦；有難騁情志的憂憤；有苦求知遇的無奈；也有遺世獨立的清高；無為遁世的逍遙和同流合污的悲哀。中國近現代社會內憂外患，外強欺侮的屈辱，內政的腐敗無能，保守勢力的負隅頑抗，變革維新的失敗，以及社會動蕩、戰火頻仍等等，這些深重的社會苦難使得憂患成為中國近現代小說等文學表達的主題。新時期伊始，傷痕文學便是對“”歷史創痛的回憶。當代作家張賢亮、史鐵生、張煒、張承志、路遙、余華等，一直執著地敘寫人們生活中物質與精神的雙重苦難。二十世紀八十年代中后期興起的新寫實小說，直錄世俗生活中小人物的生存窘況，敘寫在生存困境和人欲望的擠壓下，印加厚、小林夫婦、老關等人身上有價值的東西（如理想、信仰、激情、正直）的銷蝕和喪失，真實地揭示出日常生活中幾乎無事的悲劇性。

（三）歷史的主體意識

文學歷史意識的彰顯，不只是以歷史的發展的眼光，看待個體生命過程以及整個人類社會進程，深刻體味到其中的悲苦與憂患，并激發起勇于擔當這些悲苦和憂患的熱情和責任感。歷史意識也指涉著人的主體精神。何西來認為，歷史的主體意識即“人對自身在歷史運動中的價值、地位、作用和意義的一種自覺”[3]，因此，歷史的主體意識，就是主體在突破、探求和審己中的超越精神與反思意識。它不僅體現為在宏大的歷史進程中人對自我的能力、地位、價值和意義的審視與確定；而且在于審視與確定之后，人對既有的歷史和現實的給定性力求突破和超越的精神。個體的人對自我限定性的超越，包括了人對自我特性和能力的不斷發展；對生命有限性的超越；人生不倦的尋求與探索；精神的自主、自立和經由懺悔對自我靈魂的省察及道德的完善等。中外文學的世界中，活躍著無數永不言棄、不斷探索和追求精神自新的人。他們通過突破桎梏、挑戰困厄、追求理想、反思自我等，高揚人的主體精神，跋涉在超越自我限定性的征途中。

1．探尋與追求精神

藝術棲居著人類存在的詩情畫意，對經驗現實和效果網絡的有力超脫，使得它能成為引渡人生的諾亞方舟，憑依想象和情感形象地傳達出人類的尋求、探索和超越精神，給塵世勞碌的人們以愉悅、慰藉和希望。在文學的世界里，中西方人的尋求、探索，呈現出不同的軌跡和方向。中國人更多的是依照圓形的循環以及對這一圈定的突破和超越，即所謂的“畫圓”與“破圓”；西方人的探求，是開放式的、直線型行進，即便最后要面對無果而終，或者死亡、毀滅等，也始終不會再回到原來的起點。歌德創造的浮士德，是西方人永不滿足的求索精神的象征。當浮士德感到滿足，探求停止時，生命也隨之結束。浮士德的身上始終閃耀著勇于實踐、不斷探求和自強不息的光華，他的一生都是在上天入地，追求真善美，探索人生真理。在拉斯蒂涅、于連、安娜、瑪絲洛娃、“牛虻”亞瑟•勃爾頓等人的人生歷程中，我們難以尋覓到中國人習以為常的“循環”和“團圓”。海明威的眾多小說打造出著名的永不言敗、信仰堅挺的“硬漢精神”。20世紀的西方文學，尤其是現代主義小說與戲劇，表達了西方社會中人愈加強烈的異己感、孤獨感和荒誕感等。然而，即便是這樣的人，他們的心中仍然涌動著一往無前的抗爭熱情。正如蔣承勇所言：“現代主義文學描寫的荒誕境遇中的人，總是在感悟到荒誕之后與荒誕的存在進行抗爭。他們雖然沒有傳統文學中的‘英雄’那壯懷激烈的言辭和同邪惡勢力抗爭的悲壯舉動，然而，他們在面對毫無希望的、平庸卑瑣的處境時，能在精神上超越現實，執著地追求精神的自由；在明知不可為的困境，仍不失抗爭的勇氣與信心；在被荒誕的現實無情捉弄時，仍能倔強地與之抗爭。因此，現代主義文學中這些看似卑微渺小無崇高感的異化的人、孤獨的人、瘋狂的人、病態的人，都有更深意義上的崇高感和悲劇美。”[13]437

在長期的農耕社會中，人們日出而作，日落而息，寒來暑往，春華秋實。中國人于是習慣性地根據生活的感性經驗，把晝夜更替、草木榮枯、時令交接和季節變換，看作是周而復始的輪回。時間飛逝而去的線形軌跡，被更改為循環的圓圈。在中國人最初的宇宙觀和生命論中，天地、自然、歷史、人生等都在依循圓形軌跡而運轉，循環不盡。因此，在中國的許多敘事文本里，圓形往往成為頗有意味的潛隱結構。不僅如此，文學中的許多人也在循繞圓形，進行著悲愴的旋轉和艱難的飛升。古典小說四大名著無一例外地都展開了圓形敘事。《三國演義》整部小說似乎就是在論說天下大事之合久必分，分久必合。《西游記》敘寫了玄奘、悟空、八戒和沙僧，還有白龍馬，因犯錯被逐出天界后，歷經無數劫難得以救贖，而最終回歸佛國。《水滸傳》中，一百單八將畫了一個由散而聚再散的凄凄慘慘的圓圈。《紅樓夢》的敘事安排、情節布設與人物經歷無不顯現出鮮明的圓形特征。新時期以來，文學家們塑造了眾多的處在社會轉型期的呂緯甫式的文學形象，抒寫了他們在傳統與現代、鄉村與城市、自然與文明、落后與進步、現實與理想之間逡巡彷徨和升沉往復的心路歷程。金狗、高加林、鄒艾等人以及上山下鄉的知青們，或憧憬文明而進軍城市，或淪落鄉村又期盼返城，在鄉村通往城市的漫漫長途中進行著血與火、靈與肉的搏戰與拚殺，上演了一幕幕人生的悲喜劇。新寫實小說中的人物，每天都在吃喝拉撒睡，上班下班中重演著那毫無亮色、沒有盡頭的平庸生活。文學既寫出了歷史與人生的循環，也高揚人對這一圈定進行否定與突破的精神。在這形形色色的“畫圓”與“破圓”的撞擊中，在許多人的沉吟與吶喊、徘徊與追求中，顯露了中國人悲愴旋轉和艱難超越的心路歷程。《紅樓夢》的否定和超越體現為三點：首先是戳穿歷史輪回的謊言，為封建社會敲響了喪鐘，寶玉、黛玉、晴雯們或許就是封建制度的掘墓人；其次是以悲劇愛情結束了有情人終成眷屬的“大團圓”，撕開了才子佳人金榜題名、洞房花燭的溫情面紗；再者，從文本看，賈寶玉的人生似乎是畫了一個圓，但是作者對這一循環的態度卻是痛苦而復雜的。一方面，只有通過寶玉出家，才能背棄為家長首肯的“金玉良緣”，也因此反叛整個封建大家庭；另一方面，懷有新思想的賈寶玉，最終歸彼大荒，是新人在舊制度下夢醒了無路可走的悲劇。由此可見，作家對這一循環的態度無疑是否定的、無奈的和惋惜的。以魯迅為代表的很多現當代作家，以他們的文學作品形象地演繹了歷史與人生循環的不是嚴整的圓圈，而是斡流而遷的螺旋。

2．反思與懺悔意識

在浩蕩的歷史中，人在旅途，在漂泊。對自我的追問考究，對自我存在和個體價值的探詢，對心靈世界的剖露和罪責的懺悔，都是為了尋求精神故園，呼喚精神的還鄉和靈魂的復歸。對自我生命價值和意義的探詢及個人靈魂世界的剖白，是文學家及其人物主體意識的充分體現。漫漫人生征途中，由于來自主客雙方對人種種的限定，人必然會有很多的過失、錯誤和罪責。所以，人何以不用自糾、自察、自省而自新？人的自我反思，是立足現實、面向未來對自我的觀照與審視，是以批判的眼光對個人的優劣短長、行為品性的重新思考、認識和評價。懺悔是對人靈魂的深層剖析和拷問，是對自我的失責、過錯、乃至罪過，托付身心的擔當。在這一擔當中，人回顧走過的道路，反思錯失及其緣由和危害，喚起心靈深處的悔悟，從而尋求救贖，完善靈魂，解脫困境。偉大的作家，諸如曹雪芹、魯迅、巴金、盧梭、陀思妥耶夫斯基、列夫•托爾斯泰等人，往往都是富有徹底的自我批判精神和深刻的懺悔意識的。他們將“自我”置放其中，以文學為載體進行自審、自省，并在審己中帶有摯誠的懺悔之意和救贖之心。作家及其作品中的人物，歷經深切的內省、懺悔和贖罪，化解了罪孽感，卸除心靈重負之后其精神得以飛升、超越。

經歷劫難的新時期作家們，重新發現了“人”的存在，對曾經噩夢般的生活以人道主義為標尺予以重新評判，大膽反撥建國以來重視群體意志，漠視個體價值的人物塑造模式，將活生生的個體作為觀照與描寫的中心，尊重每個人的自主與自由，充分體現出作家的自主意識和人道主義情懷。中國傳統文化是在父子、君臣、夫妻、長幼等各級各層人的關系網中，為“自我”定位的。中國人思考自我的時候，往往著眼于自我的角色功能，考察人對民族、國家和家庭的意義和責任。所以，中國文學中的懺悔意識，大多與人深廣的憂患意識交織在一起。中國文學將個人作為歷史的人質，懺悔既是因為個人罪責而靈魂必須苦受煎熬的擔當，也有出于憂患和使命意識，對自己所在集團、族群、時代和國家的錯謬、罪責的承負。懺悔更多是一種勇于承擔責任的人格自覺。一部《紅樓夢》，是曹雪芹作為一個公子哥，在為他的貴族家庭、為男人群體、為整個的封建時代和制度，向下層百姓、向所有的女人、向整個世界的泣血懺悔。處在時代轉折關頭的魯迅，從兩條道路開始了對民族的拯救：一是反思民族歷史，揭穿吃人真相，批判國民性弱點；二是審己，對自我進行真誠、深刻的省察與批判。他一方面寄希望于群體的覺悟，另一方面又不放棄個體的努力，從自我做起，時時解剖自新。魯迅的罪感和懺悔，是與他強烈的民族憂患意識和歷史責任感融匯在一起。被譽為“當代中國知識分子的良心”的巴金，晚年寫下了四十萬言的《隨想錄》，對期間甘當“死心塌地的精神奴隸”的自己，給予無情的剖露和深刻的批判，顯現出一個知識分子強烈的憂患意識和堅定的救贖信念。

與中國傳統文化對個人的定位不同，西方文化強調在個體的意義上理解自我，突出個體、張揚自我。所以，西方人的自我，往往是一個完整的自己，有著一己之意志、情感、權利和興趣等，崇尚個體的權利、自由和獨立性。西方人在思考自我問題的時候，習慣于關注人自身的存在狀態和優劣短長。因此，西方文學中的懺悔意識，常常源自對人自身存在本體的眷注，是個體心靈完全真實的裸露。其懺悔，往往是個人對自我缺陷、惡行或罪責的承擔，體現為對人性的深入開掘，而未必與民族、時代的責任、憂患有關。盧梭創作自傳體小說《懺悔錄》，以一種驚世駭俗的真實，把自我赤裸裸地暴露在世人的面前，大膽袒露靈魂中最為隱秘的角落，將曾經的“缺陷”和“污點”公之于眾，是對自我罪責的勇敢擔負，也標志著拯救自我的真正開始。一直在追求道德自我完善的列夫•托爾斯泰，敢于無情地解剖自我，表達了自己靈肉搏擊的激烈和完善人格的艱苦性：“我真心誠意想成為一個好人，但我年輕，我有多種情欲，當我追求美好的東西時，我煢煢一身，十分孤單。每當我企圖表現出構成我最真誠的希望的那一切，即我要成為一個道德高尚的人，我得到的是輕蔑和嘲笑；而當我只要迷戀于卑劣的情欲，別人便來稱贊我，鼓勵我。虛榮、權欲、自私、淫欲、驕傲、憤怒、報復———所有這一切，都被尊敬……想到這幾年，我不能不感到可怕、厭惡和內心的痛苦。在打仗的時候我殺過人，為了置人于死地而挑起決斗。我賭博，揮霍，吞沒農民的勞動果實，處罰他們，過著淫蕩的生活，吹牛撒謊，欺騙偷盜，形形色色的通奸、酗酒、暴力、殺人……沒有一種罪行我沒干過。”[14]378-379托爾斯泰為個人的惡德悔過，對自己和貴族階級的譴責與懺悔，無疑是痛切的、深刻的。受基督教罪感文化影響，西方文學中的人常常向上帝（神甫是上帝的代言人）虔誠地祈禱和懺悔。因此，西方文學的懺悔意識帶有濃烈的宗教意味。而中國文學中的懺悔意識，卻與宗教無關，而指向人的道德、良知和責任，寓有深刻的現實關懷。

回望20世紀初，“五四”文化先驅者們高舉反帝反封建大旗，以科學和民主思想啟蒙愚弱國民，從事變革人的精神文化和思想觀念即“立人”的實踐活動。這時的“立人”，是解除幾千年強權和神權的精神桎梏，喚醒匍匐在地的生靈挺立為人，是在多事之秋拯民于水火之中。過了一個世紀，我們仍然覺得有重提立人話題的必要。目前重倡“立人”，是要將崇尚金錢和名利、藐視一切、只破不立的人，從欲望的深淵打撈和解救。20世紀末，以小說為主力軍的文壇彌散著躲避崇高、放逐理想的欲望的霧靄。90年代關于重建人文精神的大討論和對理想主義的倡導，便是富有良知和使命意識的文學家和理論家試圖“立人”和拯救文學的一種努力。在現代化和市場經濟的極速發展中，人的優良傳統和文學理性喪失得太多了，所以，再次倡導從文化心態和精神觀念上“救人”和“立人”，不僅是時勢的要求使然，而且是我們新世紀人對“五四”先驅的使命意識與文化精神的繼承和發揚。曾幾何時，面對深重的社會危機和民族憂患，文學肩負起啟蒙和救亡這一新民興國之大任。當然，過于沉重的現實負荷，無疑極大地抑制和妨害了藝術審美性的生成。然而，二十世紀八十年代以來，當文學卸除現實功利的羈絆重獲自身時，卻隨著市場經濟的大潮，一不留神墜陷縱情狂歡的泥沼之中。這是中國文學發展又一極端化表現。也許，文學對歷史的遺忘和嘲弄，對經典的解構和顛覆，以及對現實人生的不再擔當和承諾，更加讓人憂心忡忡以文學立人任重而道遠，導引人們節制物欲，使人心、人性發展趨向高雅、全面和健康，不僅是上個世紀末的文學要求，而且應當成為文學在新世紀的責任和目標。在如今這個歷史感依舊稀薄的年代，研究文學的歷史意識問題，呼喚人們心懷憂患和懺悔意識，身負歷史重任，不斷探求超越，是文學創作及其研究者不能回避的歷史使命。