音樂詩學視野下的俄羅斯民俗文化范文

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19世紀俄羅斯著名學院派作曲家彼得•伊里奇•柴科夫斯基(1840—1893)以其傳奇的一生創(chuàng)作了多部富有俄羅斯民族詩意風情的音樂作品，在他生活的半個多世紀的生涯中，先后創(chuàng)作了大量的交響樂、舞劇、歌劇、室內(nèi)樂作品。鋼琴套曲《四季》就是其中具有典型意義的一部，堪稱“詩與樂的完美融合”［1］。青年學者任紅軍的學術(shù)著作《曼聲弦歌———柴科夫斯基鋼琴套曲〈四季〉研究》(中國社會科學出版社2014年出版，下簡稱《曼聲弦歌》)立足于既有的國內(nèi)外研究成果，以本體研究為切入點，從比較研究的視角對柴科夫斯基鋼琴套曲《四季》進行了較為全面、深入的剖析［2］。

一、《四季》的描繪性與《曼聲弦歌》的文學性

(一)《四季》的描繪性音樂是一種詩意性的語言，它可以以充滿詩意的方式來溝通不同民族、國家、地域的人之間的情感與心靈。根據(jù)不同的音樂題材、體裁特點，在音樂美學上人們常以“自律”和“他律”等來界定音樂的內(nèi)涵以及形式特征。當然，這些劃分并不具有絕對意義，“自律”與“他律”在更廣闊的層面上講只是一種審美與接受的心理傾向。但在音樂與詩意、詩歌的聯(lián)系方面，卻可由此得到肯定:音樂不僅可以表達詩歌、小說等文學性內(nèi)涵，還可以通過音響色彩來豐富這些作品中言猶未盡、言而不能的情感內(nèi)涵與意境。柴科夫斯基這部鋼琴小品的描繪性特征，也由其文學性內(nèi)涵而來，具有較強的情感色彩。鋼琴套曲《四季》是柴科夫斯基在1875年應(yīng)雜志《小說家》之約而創(chuàng)作的。為了在作品中展現(xiàn)偉大的俄羅斯民族風情與史詩性特點，他從本國著名的詩篇中精心挑選了12首反映12個節(jié)令特點的詩歌，并且根據(jù)這些詩歌，創(chuàng)作出了《四季》這部鋼琴小品，并在次年與其所編配的詩歌一起刊發(fā)。詩歌中的詩意性特征，在這部鋼琴作品中轉(zhuǎn)換為描繪性特征，成為一種運用音樂對自然風景、詩歌意境、人文特征等進行記敘的特征。為了彰顯每首小品的氣質(zhì)，使之飽含濃郁的俄羅斯民族風情，柴科夫斯基將《四季》中的每首小曲代表一個不同的節(jié)令，對不同風景、情感、情緒變化的節(jié)令畫面進行細致入微的描繪，從而形象地構(gòu)筑出俄羅斯的自然、民俗特征。在《四季》中，不僅表達出作曲家對祖國四季之美的詩意情懷，還展現(xiàn)出他對俄羅斯史詩性文化和人民的熱愛，表現(xiàn)出他對于采用歐洲作曲技法來表現(xiàn)俄羅斯本土題材的熱衷。《四季》的標題與技法中的描繪性特征是順應(yīng)其所選擇的詩歌中不同意境和內(nèi)容需要而進行的詩意性表現(xiàn)，在作品中也得以彰顯。在這部套曲中，除了在一月、四月、七月、八月的標題命名上凸顯特別的地域性特征外，柴科夫斯基還以當時流行的浪漫主義音樂語言，變化的多樣曲式結(jié)構(gòu)布局、富有色彩交替的變音和弦、色彩性和聲，以及富有跳進、模進特點的俄羅斯旋律、節(jié)奏等作曲技法，描繪了俄羅斯人民日常生活的不同方面，并將其極富詩意地表達出來。音樂中的描繪性特征，還體現(xiàn)在具體的作品組織與結(jié)構(gòu)中。柴科夫斯基尤其注重發(fā)揮音樂材料的描繪性與創(chuàng)意性特點，通過運用富有創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)、邏輯技法，如對俄羅斯民歌中常見的音調(diào)、音型、結(jié)構(gòu)、邏輯等既有的傳統(tǒng)要素進行富有新意的發(fā)展，產(chǎn)生新的音樂風格。柴科夫斯基對于西方音樂中的結(jié)構(gòu)技法的熱愛，也是在注重俄羅斯民族文化特征表現(xiàn)基礎(chǔ)上進行的變化運用，在創(chuàng)作中，他更為注重邏輯結(jié)構(gòu)在體現(xiàn)自然風景與抒情方面的平衡。他開辟了俄羅斯音樂作品在審美理念、邏輯結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作技法等方面與西方世界平等的局面。這種將12首小品描繪成12幅具有俄羅斯民族、民間特點、充滿生活氣息的詩意畫卷的做法，是柴科夫斯基在歐洲專業(yè)作曲技法范式基礎(chǔ)上進行的探索實踐。

(二)《曼聲弦歌》的文學性音樂中的文學性特征，則是“他律”性要素在其氣質(zhì)中的體現(xiàn)。任紅軍在《曼聲弦歌》中不僅對《四季》這部作品的作曲技法進行了詳細的分析，還對其中的文學性內(nèi)涵、音樂與詩歌的關(guān)系進行了集中解讀，同時對作曲家的創(chuàng)作初衷與其標題性音樂風格進行了深入剖析。這種研究范式不同于常見的學術(shù)研究，不僅細致的體現(xiàn)出建立在技法分析———包括對12首小品的具體分析基礎(chǔ)上的“言之有物”，還體現(xiàn)出一種建立在時光、風景、情緒、情感、審美基調(diào)等基礎(chǔ)上的，更為開闊的視野和豐滿的研究視角。《曼聲弦歌》的上篇，在對《四季》的每一首樂曲著手研究之前，作者首先從作曲技法的基本常識進行陳述，以滿足不同層次的讀者在音樂修養(yǎng)方面的需要，對于業(yè)內(nèi)讀者而言，這些表述清晰、干凈、精煉，這對于大眾讀者而言，是拜讀《四季》的必要基礎(chǔ);中篇，涉及到對具體作品的文本細讀，作者從傳統(tǒng)技法的不同方面對作品進行一一分析，并將分析建立在適度的解讀和背景研究基礎(chǔ)上，避免讀者在閱讀中感到枯燥或疲倦;下篇，則是采用電影回文的方式對研究中的“蒙太奇”或“特寫”部分進行綜合性的觀照，從更為深刻的層面和更為廣闊的視角對作品中的音樂、文學等特質(zhì)進行提示，引領(lǐng)讀者進行更富空間感的聯(lián)想和領(lǐng)悟。因而，《曼聲弦歌》這部著作不同于常見的對《四季》的分析方式:限于或?qū)⑵涿枥L成一幅色彩繽紛的風俗畫，或僅進行技法本體特征分析的窠臼，而是將其提升到一個集語境介紹、知識普及、技法分析、特征解讀、內(nèi)涵揭示、審美取向、價值取向剖析等為一體的“立體性”“樹狀”的撰寫方式。其中所依托的研究重心———“樹干”是情感的表達，兩翼———“側(cè)主干”則為音樂本體技法和文學內(nèi)涵，而在此之外的審美取向與價值取向，則留白于“枝繁葉茂”的體系之間，從而引領(lǐng)讀者可以以更高的視野、更寬的平臺、更具有發(fā)散性的思維來了解柴科夫斯基的這部作品。而這種研究模式本身，是國內(nèi)研究《四季》的論文、論著中不多見的，它突破了常規(guī)的音樂作品研究范式，具有更多的文學性詩意特征。與《四季》中音樂為本、音詩交融的特征一樣，這部研究性專著中，也始終將這種文學性特征融合在音樂技法和作品內(nèi)涵的解讀基礎(chǔ)之上。

二、《四季》的俄羅斯作曲技法傳統(tǒng)與《曼聲弦歌》的中國技法思維

(一)《四季》中俄羅斯作曲技法傳統(tǒng)俄羅斯在18世紀之前，很少接觸來自歐洲的功能性和聲體系，因而本國的音樂家無法打造出足以在歐洲樂壇立足的巨作。柴科夫斯基的創(chuàng)作，不僅在格林卡、“五人團”等前輩的基礎(chǔ)上進一步確立了融合了歐洲專業(yè)技法的俄羅斯作曲技法體系，還對曲式、和聲、復(fù)調(diào)等進行了具有本國特色的學科建設(shè)。《四季》中的12首鋼琴小品，并非簡單的鋼琴套曲創(chuàng)作，在這部作品中還蘊含著俄羅斯民族音樂傳統(tǒng)和現(xiàn)代技法發(fā)展的萌芽。俄羅斯和聲體系是基于本國音樂語言特征基礎(chǔ)上對歐洲功能和聲體系的吸收與借鑒。在強調(diào)功能性進行方面，俄羅斯也在后來形成了個性化的語言特征。在《四季》中，對于重屬和聲、變音和聲、高疊和聲等諸多邏輯關(guān)系的確立，都是基于歐洲傳統(tǒng)主屬功能邏輯的繼承與發(fā)展。而在此基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)調(diào)和弦、離調(diào)和弦與模進轉(zhuǎn)調(diào)、基于三級音基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)調(diào)等具有色彩性的和聲表達思維也都在《四季》的12首樂曲中得到逐一體現(xiàn)。曲式結(jié)構(gòu)思維則是在歐洲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成了強調(diào)重復(fù)、變奏、對比的俄羅斯風格特征。在這一基本框架內(nèi)，對多種具體細節(jié)進行完善，形成一個更高層面的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，整體上體現(xiàn)出傳統(tǒng)作曲方式的穩(wěn)定性、明確性的思維，但在細節(jié)方面卻充斥著多種多樣的變化特例。因而在復(fù)調(diào)、對位的運用方面也就更為流暢，沖破了歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的規(guī)整性，將復(fù)調(diào)對位元素建立在和聲變化音、和弦外音和富有民族特征的曲調(diào)主題基礎(chǔ)之上，因而復(fù)調(diào)段落也常常充斥著抒情性的段落進行。俄羅斯技法體系的特點都可以在《四季》中找到具體的譜例和出處。

(二)《曼聲弦歌》的中國作曲技法思維詩意性與描繪性的特點當然不僅僅局限在柴科夫斯基的創(chuàng)作中，還體現(xiàn)在后人對它的研究與教學中。具體而言，這部鋼琴小品研究中的多元化視角甚至是跨視距研究與教學分析，是一種跨越文化的“詩意”解讀。作為這部作品的研究成果之一，《曼聲弦歌》還滲透著中國學者對本土的傳統(tǒng)作曲技法思維和西方技法思維相互結(jié)合的本土性思維特征。首先，中國作曲技法思維特征的是中國教育學科體系的歷史發(fā)展特點:很長時間以來，中國的作曲體系采用了俄羅斯的模式，并在其創(chuàng)作過程中不斷進行民族調(diào)式、五聲性音階風格的探索。西方歐洲作曲技法主要是立于功能和聲和音色原則基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作模式，自20世紀傳入中國以來，先后有德國、美國、俄羅斯等多個國家的教學風格體系。新中國成立后，在中國教學體系中，作曲技法體系很多年都延續(xù)著俄羅斯學派體系，但很快學者們開始探索本土化的和聲與復(fù)調(diào)體系，進行不同文化的“穿越”。改革開放后，包括美國曲式結(jié)構(gòu)體系、法國和聲體系、復(fù)調(diào)體系等開始在我國出現(xiàn)，和聲領(lǐng)域出現(xiàn)了法國、俄羅斯和美國等不同的體系;而曲式結(jié)構(gòu)體系，也與之發(fā)展相適應(yīng);最有特色的是復(fù)調(diào)體系的發(fā)展，由于各國音調(diào)系統(tǒng)的差異，都大多帶有本土的傳統(tǒng)，當不同的體系傳入中國學術(shù)領(lǐng)域和教學領(lǐng)域后，國內(nèi)學者們都進行了有創(chuàng)建的吸收、發(fā)展，他們試圖創(chuàng)新或描繪出一種融合國內(nèi)外諸多體系的民族性風格來。但是這些體系都有一個趨同的特點:學科分科和專業(yè)知識傳授能力強，但學科之間缺乏更為靈活的結(jié)合互補，因而作曲技法和創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種各自為政的孤立發(fā)展的局面，對待作品的研究，也是和聲學科的主要分析和聲，曲式學科的主要分析曲式，這種特點對于研究《四季》，很顯然不是一種恰當?shù)摹霸娨狻北憩F(xiàn)。但是《曼聲弦歌》的作者任紅軍從事高校一線教學、研究多年，也是教學改革的積極實踐者，而且多年前接受的也是俄羅斯體系的學習。但是近些年來，他卻沉浸在研究歐美體系的學科特點與范式中。因而，在他對柴科夫斯基的鋼琴小品《四季》的研究中，呈現(xiàn)給讀者的是一種更有親和力的作品整體構(gòu)建和具體技法結(jié)合的描繪性特點，具有典型的中國本土化的作曲技法思維特征。這種研究范式，不僅具有適宜更多的人群閱讀、研究的作用，更為重要的是作者將本是一個整體的作曲過程進行了還原和綜合。這種先整體、再分解，最后回歸整體的上、中、下的篇幅設(shè)計，展現(xiàn)出當前中國作曲技法中“和”的美學特征，具有一種跨越國界與學術(shù)派系的視野和“詩意”，從而溝通了不同地域、學派的“理解”。當然，《曼聲弦歌》的中國作曲技法思維特征還進一步體現(xiàn)在對鋼琴小品《四季》的技法與思維研究中。作者在分析中將分裂的作曲技法各科目合而為一，不僅能夠體現(xiàn)出作品中俄羅斯的民俗畫面，表現(xiàn)對祖國的歌頌、人民的贊美、民族心聲等內(nèi)涵的表達，還可以將具體技法的設(shè)計與表現(xiàn)的具體情節(jié)或目的進行結(jié)合，從而能夠引領(lǐng)讀者對作曲家的創(chuàng)作心路歷程有更為深刻的逆向溯源。比如，在分析《六月———船歌》時，作者為了使讀者更能夠聯(lián)想到俄羅斯的特殊地域、地理、環(huán)境等，采用了對作品的幾處細節(jié)進行詳細分析，解讀了重屬和弦的運用原因、曲式結(jié)構(gòu)中滲透著很多的搖擺型節(jié)奏、曲調(diào)的起伏性波浪線設(shè)計等，還對作曲家的創(chuàng)作目的進行了剖析，這顯然是一種描繪性的、富有詩意特點的、中國作曲技法思維特征的解讀方式。因而，這種采用整體構(gòu)架與細部分析、創(chuàng)作思路相結(jié)合的模式，事實上表達了中國學者們對來自多個不同國家的作曲技法的接受與借鑒，這更多的是一種中國作曲技法與民族性思維的改革，而不僅僅是作曲技法與風格的轉(zhuǎn)變。因為在這個過程中，還融入了更多的運用外來的技法分析具有地域性特征的作品思維，需要在此過程中不斷探索中國人視野中的特征與風格，尤其探索中國人視野下的俄羅斯文化的“詩學”特征———無論廣袤的自然、生活習俗、民族風情，還是樸素但充斥著專業(yè)特征的描繪性表達方式，都體現(xiàn)出一種本土化“詩學”與異域“詩學”的交匯性特點。而對這部作品進行逆向考察與溯源而論的方式，不僅可以減少作品分析中的“詩意”誤差問題，還是中國作曲技法逐漸從歐美傳統(tǒng)“詩學”中獲得新啟發(fā)的表現(xiàn):作曲技法的整體性與細節(jié)性、作品內(nèi)涵的分析與解讀、審美取向與語言組織等要素的一致性、整體性、連貫性問題。

三、《四季》的民族性與《曼聲弦歌》的時代性

(一)《四季》的民族性在俄羅斯的民族文化中，對于節(jié)日和事件的紀念是最為多見的表現(xiàn)對象。如《四季》中的《二月———狂歡節(jié)》是表現(xiàn)俄羅斯歷史文化的作品之一。狂歡節(jié)分布在歐洲各地，一般在基督教大齋節(jié)前三天舉行。因為期間有各種限制，人們會在節(jié)前開始舉辦各種盡情狂歡的歡宴、舞蹈、婚宴等，故被稱為“狂歡節(jié)”，一般是在每年的二三月份舉行。《二月———狂歡節(jié)》中具有濃郁的俄羅斯民族文化特征。這部采用復(fù)三部結(jié)構(gòu)的樂曲，旋律起伏活躍，節(jié)奏富于變化，隨著音樂情緒的跌宕起伏，表現(xiàn)出節(jié)日中一片狂歡的場景。這是一首氣氛熱烈、歡快的具有俄羅斯舞曲性質(zhì)的作品，尤其在節(jié)奏音型和重拍設(shè)計上展現(xiàn)出波爾卡的舞曲特征，在曲子的中間段落也充斥著俄羅斯人的情趣特征。整曲不僅能夠展現(xiàn)出俄羅斯博大領(lǐng)土上的民族節(jié)日風情、歡騰的盛宴場景，還折射出俄羅斯人民的生活情趣和內(nèi)心的興奮之情。其間貫穿的持續(xù)低音進行和連續(xù)琶音和弦使得旋律氣息寬廣。這種節(jié)日文化的慶賀，在《四季》中，并非簡單的描述，而是采用了長大的持續(xù)音進行和色彩斑斕的和聲進行來呈示，仿佛在齋戒節(jié)來臨前人們穿著節(jié)日的盛裝，紛紛投入到節(jié)日的狂舞與氣氛中。為了表現(xiàn)俄羅斯人注重禮節(jié)、熱情歌舞的性格，作品在音型運用和樂句方面，還呈現(xiàn)出一種節(jié)拍與復(fù)調(diào)織體的多變特征，具有典型的波爾卡節(jié)奏特點。俄羅斯民族不僅有著傳統(tǒng)的情感表達習慣，俄羅斯民間音樂也是他們必不可少的體驗方式。柴科夫斯基的創(chuàng)作靈感和動力源泉，很大程度上源于這些深深地扎根在俄羅斯民間沃土上的素材，因而，對于俄羅斯藝術(shù)歌曲、民間民歌、民間曲調(diào)的運用和組織，也是這部作品的風格之一。

(二)《曼聲弦歌》的時代性在《曼聲弦歌》中，還展現(xiàn)出一種與時俱進的時代性特征。作者在研究中，不但注重對柴科夫斯基的《四季》中的傳統(tǒng)和聲模式、基于歐洲傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)特點、富有宗教音樂特征的復(fù)調(diào)對位技法因素等方面進行細致的分析和立意研究，還從作品中的審美標準、曲調(diào)主題特點等方面進行了符合時代特征的創(chuàng)意性探索。如對基本曲調(diào)基礎(chǔ)上的線性和聲、離調(diào)和弦、附加音構(gòu)成的高疊和弦、變化音構(gòu)筑的變和聲等因素，都進行了曲調(diào)化的研究。最為關(guān)鍵的是，研究的時代性特征，還體現(xiàn)在對當代作曲家創(chuàng)作中的多元化思維的運用方面。這部專著不僅僅是對《四季》中的一首首小品進行技法分析，還在作品的研究、行文中滲透進了標題性的詩意性色彩，展現(xiàn)出當代作品中的思路特點———標題下對不同風格、內(nèi)涵的覆蓋與游離。器樂語言具有語義性和非語義性兩種不同的表達體系，《曼聲弦歌》中標題的出現(xiàn)，不僅可以明確的傳達作品的內(nèi)容，還可以提示欣賞者和演奏者進行更符合要求的想象和表演。針對這類具有標題的純器樂性語言的分析，《曼聲弦歌》還在信息傳達方面富有多樣性特征———一種中國化的標題與語義表達，也正是因為這種語義的“時代性”和指向解讀的多種可能性，才使得這部《四季》作品能夠在當代被解讀為內(nèi)涵與想象空間更為豐富的現(xiàn)代作品。《曼聲弦歌》中，不僅綜合了上述文學性和純音樂的表達特征，在對《四季》的研究提供了諸多的譜例和技法分析、語境陳述、語義解讀，在明確內(nèi)涵的表達之外，還對各個作品的審美取向、技法意義進行作曲與審美層面的觀照。但是這種觀照，是一種現(xiàn)代“詩學”意義的解讀———沒有非常明確的表達出來，而是將其融入到對作品的本體解讀和歷史敘事中，從而給讀者一個更為廣闊的視野和想象空間，使讀者可以站在更高的層面進行作品風格、技法、觀點等要素的比較，更客觀的進行符合不同讀者個人知識結(jié)構(gòu)與價值取向的“自覺”判斷，因而具有一種更富詩意的表述特征。比如在對《三月———云雀之歌》進行分析時，作者多次將原作中對“春天云雀在枝頭百囀啼鳴”［3］等意境進行提示，但是這些富有詩意性特征的文學性語言之外，還有作者的關(guān)于“春”的詳細技法分析圖示;在此之外是對“意境”“觀念”“審美取向”“價值取向”等因素的簡單提示，而其中包含的多樣性的深層的內(nèi)涵解讀，則留給讀者。在《六月———船歌》中作者也采取了類似的分析、解讀模式，除了對作品中“山鳴谷應(yīng)，風起水涌”［4］的俄羅斯夏天意境、技法特點、內(nèi)涵等進行解讀外，還特別強調(diào)了風景之外的作曲家的深沉赤子之情。在隨后的對《十月———秋之歌》的分析中，作者更是在解讀作曲家個人哀傷情感與美景十月天的本體與內(nèi)涵之外，融入了對柴科夫斯基個人對秋風來時的個性化感悟、對國家發(fā)展和民族未來、對民族文化發(fā)展等多種綜合情感的深層寓意表達。而作者在分析秋韻的表達之外，提示讀者關(guān)注后者則屬于類似的本體分析與內(nèi)涵解讀，最后為讀者留白的行文模式，具有典型的“詩意性”與“時代性”特征。

四、結(jié)語

《曼聲弦歌》不僅是一部獨具風格的研究柴科夫斯基《四季》的學術(shù)專論，也是一部對于此類學術(shù)課題的研究具有啟發(fā)性意義的學術(shù)成果。該著一方面兼顧了讀者的層次和深度問題，另一方面也揭示了中國學術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谧髑挤ㄒ惑w化講解和在作品的技法剖析中需要兼顧語境、審美特點、創(chuàng)作動機以及作曲的價值取向問題。同時還可以在更廣闊的范圍內(nèi)適應(yīng)業(yè)余讀者和專業(yè)學術(shù)研究的需要。而這種專著的研究與行文范式本身，也為其他的綜合性、專題性研究都提供了參考。

作者：王瑞 單位：四川文理學院 音樂與演藝學院