社會(huì)變遷中的音樂(lè)文化分析范文

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《藝術(shù)探索雜志》2015年第一期

一、由“邊緣”而“中心”的萌芽———政府行為指導(dǎo)下的城市疍家音樂(lè)文化現(xiàn)象

兩廣疍家人經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期與陸地居民的互動(dòng)、碰撞、磨合、認(rèn)同，乃至最后整合，最終融入漢族大家庭里，疍家文化也成為了漢族文化中的組成部分。然而疍家群體獨(dú)特的生產(chǎn)生活習(xí)俗及特殊的社會(huì)境遇，導(dǎo)致其形成獨(dú)具個(gè)性的文化特質(zhì)，其音樂(lè)文化無(wú)疑因具有文化核心異質(zhì)性而處于“漢族文化圈”及“城市主流文化圈”的邊緣。“邊緣”和“中心”是相對(duì)的。查普曼的“中心—邊緣”雙向動(dòng)態(tài)理論認(rèn)為，處于邊緣地區(qū)瀕臨滅絕的古老傳統(tǒng)，一旦中心地帶（城市）氣候適宜，便會(huì)從邊緣地區(qū)返回中心地帶，成為一種新的時(shí)尚。目前，過(guò)去長(zhǎng)期處于“城市主流文化圈”邊緣的疍家音樂(lè)文化，正憑借著全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和文化旅游發(fā)展的契機(jī)，重新回到都市的社區(qū)群眾文藝生活中，更逐漸發(fā)展成為城市傳統(tǒng)音樂(lè)的代表和潮流，出現(xiàn)向城市民間中心文化過(guò)渡的萌芽。如廣州咸水歌，自20世紀(jì)60年代最后一批疍家人上岸定居以后，其便因失去了水環(huán)境的依托，在都市群眾文藝生活中銷聲匿跡了四十多年。近五年來(lái)，為了配合政府的“非遺”保護(hù)工程，傳承廣州民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化，在政府文化部門的大力扶持下，廣州疍家人聚居區(qū)———濱江街的基層文化站開(kāi)展了一系列積極的挖掘、整理和搶救工作，使經(jīng)加工、創(chuàng)新后的新咸水歌又重新進(jìn)入群眾的音樂(lè)文化生活。但與過(guò)去相比，如今的咸水歌具有新的特征。第一，社會(huì)含義的變遷。新咸水歌已不再帶有群體屈辱的貶義色彩，而是被視為水上傳統(tǒng)音樂(lè)文化的代表，被各社會(huì)群體所認(rèn)識(shí)和接受，疍家人自身也開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和價(jià)值評(píng)估，而不再視唱咸水歌為恥。第二，音樂(lè)功能的變遷。新咸水歌在廣州疍家人內(nèi)部發(fā)揮的是娛樂(lè)功能而非實(shí)用功能，如今的疍家人聽(tīng)唱新咸水歌純粹是出于愛(ài)好和娛樂(lè)的心理需要，與現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)、生活及傳統(tǒng)民俗較少存在直接關(guān)聯(lián)。第三，歌手和受眾的范圍已不再局限于疍家人內(nèi)部，而是更廣泛的人群。尤其進(jìn)入中小學(xué)音樂(lè)課堂以后，咸水歌更是在各種社會(huì)背景的群眾子弟中得到進(jìn)一步的宣傳和推廣，形成所謂的“泛疍家文化”現(xiàn)象，被賦予了城市文化符號(hào)的意義，成為廣州水鄉(xiāng)文化與城市傳統(tǒng)文化特色的象征。人們通過(guò)對(duì)此城市文化符號(hào)的解讀，理解和評(píng)價(jià)該城市傳統(tǒng)文化的價(jià)值意義，從而獲取該城市的文化意象。

二、兩廣疍家傳統(tǒng)音樂(lè)在社會(huì)生活與人生禮儀中的嬗變與式微

在社會(huì)變遷中，每一個(gè)族群的文化并不存在真正意義上的斷裂，只存在著生長(zhǎng)、衰落、死亡、過(guò)渡、轉(zhuǎn)型和再生，而族群文化內(nèi)部的各個(gè)文化事項(xiàng)，都共時(shí)性地、重疊性地經(jīng)歷著“起源—生長(zhǎng)—興盛—衰落—解體—死亡”的變遷過(guò)程，此消彼長(zhǎng)，各種歷程不斷循環(huán)、變化、交替進(jìn)行，以及不斷取代和兼并他者，族群文化的某種狀態(tài)便是它們?cè)谀骋粫r(shí)間段里的綜合體現(xiàn)。目前，疍家傳統(tǒng)的音樂(lè)事項(xiàng)大部分已處于衰落狀態(tài)，在大多數(shù)疍家人的心目中，傳統(tǒng)疍歌是一種過(guò)去了的、僅存于老年人記憶中的一種文化事項(xiàng)，它可在舞臺(tái)上和陳列館里再現(xiàn)，但所具有的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值（包括審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值）已趨于式微。而該群體音樂(lè)文化的主流正處于向城市主流文化過(guò)渡階段，即原有的族群文化特征并未完全消失，城市主流文化的特征已逐漸生成。以北海的疍家婚儀為例。新中國(guó)成立前，北海疍家的婚儀過(guò)程是：新娘出閣前十天的晚上開(kāi)始“哭嫁”，新娘在“姐妹”（即伴嫁娘）的陪伴下哭嘆，先從早已死去的列位祖宗嘆起，直到活著的父母兄嫂弟妹，被嘆的人可以回嘆。出閣前夕稱為“晚飯”，舉行“拜飯”儀式，這時(shí)女客云集，圍坐一堂，或講古論今，或諧語(yǔ)相謔，或歌謠對(duì)答，或紙牌戲搏，深夜盡歡始散。出閣之日，夫家于預(yù)定吉時(shí)派代表劃小艇上門接親。接親時(shí)，新娘拜辭祖先神祇和家長(zhǎng)尊輩，頭蓋紅布，由喜娘背著。眾女伴索得“姐妹錢”后，張紅傘擁簇新娘登艇，和妝奩一起分乘小艇到達(dá)新郎家中。這時(shí)夫家請(qǐng)來(lái)的“伴倆”（司儀）會(huì)陪同新郎到船頭接親。“伴倆”在主持新人拜堂時(shí)會(huì)用一種特有的曲調(diào)唱祝福語(yǔ)，稱“唱伴倆”。婚宴設(shè)在下午，席散后，當(dāng)晚有以男青年為主的所謂“伴郎”儀式，其實(shí)又是一個(gè)說(shuō)唱逞藝的場(chǎng)合，相互斗歌取樂(lè)的內(nèi)容比較大眾化，一般有“斗物”“斗古”“斗字眼”三種。與傳統(tǒng)疍家婚禮相比，筆者2008年6月參加的北海疍家后裔婚禮中，本族群的傳統(tǒng)音樂(lè)環(huán)節(jié)明顯減少了。

一方面，它們被外來(lái)的流行樂(lè)———搖滾樂(lè)所取代，如過(guò)去的“伴郎”儀式，現(xiàn)已改為播放搖滾樂(lè)唱片，跳迪斯科舞，搖滾樂(lè)已經(jīng)成為疍家婚禮音樂(lè)中必不可少的組成部分。另一方面，一些原有的傳統(tǒng)歌唱環(huán)節(jié)，現(xiàn)已經(jīng)被語(yǔ)言所替代，如現(xiàn)代外聘的司儀都是用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行儀式主持，取代了傳統(tǒng)疍家婚禮主持的“唱伴倆”。此外，據(jù)歌手黃阿妹介紹，過(guò)去的謝媒儀式中，如遇長(zhǎng)輩們有意刁難而不接受新娘的敬茶，則是為了考驗(yàn)新娘的唱歌水平，新娘在這種情況下必須唱上幾首表達(dá)敬意的疍歌，不會(huì)唱或唱得不好的會(huì)受到眾人的嘲笑，被視為一件非常有失顏面之事。但由于現(xiàn)在的新娘都不會(huì)唱，所以僅需用語(yǔ)言來(lái)恭請(qǐng)長(zhǎng)輩喝茶了。陳禮賢在《河疍：都市里的邊緣族群———廣西南寧邕江船民近五十年社會(huì)文化的變遷》一文中，也這樣描述道：“這種‘?dāng)[歌堂’①儀式的女主角由現(xiàn)代對(duì)唱嘆一無(wú)所知的年輕人來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，已如戲子搭錯(cuò)了臺(tái)一樣，場(chǎng)面是那么地?cái)嗬m(xù)、做作，中間還夾雜著老歌手對(duì)新娘唱嘆的暗示話語(yǔ)。”由此可見(jiàn)，在現(xiàn)今疍家的婚儀音樂(lè)中，本族群音樂(lè)環(huán)節(jié)盡管仍有部分留存，但其重要性和所占的比重已逐漸遭到削弱。疍家傳統(tǒng)音樂(lè)的式微還表現(xiàn)在疍家的宗教祭祀音樂(lè)方面。過(guò)去，疍家在家祭祀或去廟宇祭祀時(shí)，常常用嘆情的曲調(diào)歌唱頌神的祭祀歌。現(xiàn)在這種習(xí)慣在南寧、貴港的疍家中仍有保留，但其他大部分地區(qū)，包括目前仍有疍家祭祀歌留存的梧州藤縣，此種情況已基本消失，他們?cè)趥€(gè)人祭祀時(shí)，只需要用語(yǔ)言來(lái)頌神和祈愿。可見(jiàn)，在他們的觀念中，語(yǔ)言和行為已超越了音樂(lè)，成為他們進(jìn)行人神溝通的主要途徑和手段。所以目前疍家人的絕大多數(shù)宗教活動(dòng)中，雖留存有本族群獨(dú)有的儀式行為，但主要通過(guò)語(yǔ)言和肢體行為與神交流，而音樂(lè)則處于次要或可有可無(wú)的地位。

三、“原生性”與“藝術(shù)性”的分化———兩廣疍家音樂(lè)的兩種發(fā)展傾向

過(guò)去，兩廣疍歌被單純地界定為“原生”性。“原生”指的是疍家音樂(lè)由疍家歌手口頭創(chuàng)作，直接來(lái)源和存活于疍家大眾真實(shí)音樂(lè)生活中，未經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工者加工改編，具有原生形態(tài)。但目前，隨著政府的介入，疍家音樂(lè)除了滿足群體內(nèi)部精神文化需求外，還被賦予文化宣傳和為經(jīng)濟(jì)創(chuàng)收服務(wù)的使命。為了提高其藝術(shù)審美性，爭(zhēng)取更大的受眾群體，近年來(lái)，藝術(shù)加工者參與疍家音樂(lè)創(chuàng)編的程度日增，導(dǎo)致兩廣疍家音樂(lè)里出現(xiàn)了“原生性”與“藝術(shù)性”兩種不同發(fā)展傾向的分化。前者主要憑借疍家民間音樂(lè)生活獲得生存和留續(xù)的空間，表現(xiàn)出對(duì)吟唱性曲調(diào)的繼承偏好；后者主要活躍在政府文藝宣傳和表演的舞臺(tái)上，則偏好對(duì)旋律性強(qiáng)、富于歌唱性曲調(diào)的繼承和選擇。如中山坦洲鎮(zhèn)的咸水歌分化成兩種。一種是民間“爆肚”形式，指即興編唱歌詞的疍歌。此類疍歌形式在坦洲疍家人中流傳的歷史悠久，其歌唱的特點(diǎn)是重詞輕曲，曲調(diào)直截了當(dāng)，旋律裝飾少。民間組織的歌會(huì)和日常群眾音樂(lè)生活一般采用這種形式，有時(shí)也會(huì)參加當(dāng)?shù)毓俜浇M織的群眾性歌會(huì)或民歌大賽，但較少有機(jī)會(huì)被作為坦洲咸水歌的代表參加鎮(zhèn)外或廣東全省的民歌演出和比賽。與下述第二種形式相比，它受群眾關(guān)注的程度高，但獲政府扶持的力度較小，長(zhǎng)期處于自主營(yíng)生的狀態(tài)。另一種是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的疍歌，這種疍歌形式自20世紀(jì)五六十年代開(kāi)始出現(xiàn)，一般有專門的詞作者和歌手，有時(shí)甚至還會(huì)出現(xiàn)專門的曲作者，各類人員分工和創(chuàng)作步驟明確，歌手一般不參與詞曲創(chuàng)作，即使進(jìn)行歌詞創(chuàng)作，也不是即興編填，而是先創(chuàng)作好歌詞，然后再依詞演唱。歌手的特長(zhǎng)和主要職責(zé)在于用聲音進(jìn)行歌詞演繹，相當(dāng)于普通意義上的“歌唱家”，不同在于疍家歌可以對(duì)曲調(diào)靈活運(yùn)用，進(jìn)行二度創(chuàng)作。歌手只需依照創(chuàng)作好的歌詞和歌種要求，依據(jù)演唱經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行合理的曲詞安排，以及進(jìn)行力度、速度和加花等演唱細(xì)節(jié)處理。此種形式的疍歌往往具有較高的藝術(shù)性，而受到政府和文化人士的關(guān)注和扶持，常常被用于政府文化宣傳和對(duì)外文化交流等正式的舞臺(tái)表演中。

相比之下，經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)地區(qū)的疍家音樂(lè)，其藝術(shù)加工的成分便越多，走“藝術(shù)化”發(fā)展道路的趨向便越明顯，如廣州的新咸水歌。這與經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)人員分工細(xì)致化、文化投資能力高，以及創(chuàng)新觀念、主流審美意識(shí)有著密不可分的關(guān)系。同時(shí)，無(wú)論在民間音樂(lè)生活中，還是在政府文化部門支持的舞臺(tái)上，兩廣疍家音樂(lè)都朝著曲詞搭配固定化方向發(fā)展。首先，因?yàn)榻陙?lái)能即興編唱的歌手日益稀少，很多歌手尚停留在對(duì)他人模仿和對(duì)前人繼承的階段，自身無(wú)法進(jìn)行再創(chuàng)作，歌唱的內(nèi)容趨于單一化，曲詞搭配也相應(yīng)朝固定化方向發(fā)展。其次，當(dāng)代疍歌的演繹大多采取詞、曲、唱三者分工合作的形式，詞曲搭配無(wú)疑更為固定化，活性和機(jī)動(dòng)因素在音樂(lè)中進(jìn)一步減少。文化的變遷總是與社會(huì)整體的變遷密切相關(guān)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不處于流動(dòng)狀態(tài)之中的兩廣疍家音樂(lè)，總是伴隨著疍家人所處社會(huì)之各方各面的變化而變化，在兩廣疍家音樂(lè)的地理、人群、經(jīng)濟(jì)的景觀中得到共同的反映和體現(xiàn)。

作者：黃妙秋單位：廣西師范學(xué)院音樂(lè)舞蹈學(xué)院