社會(huì)學(xué)方法與民間藝術(shù)研究范文

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一、社會(huì)學(xué)方法對(duì)民間藝術(shù)研究的介入

對(duì)于民間藝術(shù)的研究與界定一直是一個(gè)困難而討論廣泛的論題，各類辭書有很多表述，專家也各有論說，但歸結(jié)起來對(duì)于民間藝術(shù)的主要觀點(diǎn)是“民眾間流傳的藝術(shù)”，民間藝術(shù)是民眾直接創(chuàng)造的藝術(shù)，如果所謂民間藝術(shù)不能在一定的地域(區(qū))，一定范圍內(nèi)廣為流傳，并且有所傳承，只在一個(gè)年齡段中或一個(gè)歷史階段里了結(jié)，那么嚴(yán)格意義上就不能稱之真正的民間藝術(shù)。在《中國民間美術(shù)史》中的觀點(diǎn)是：在中國美術(shù)史上把民間藝術(shù)和精英藝術(shù)之間劃分一條涇渭分明的界限幾乎是不可能的，何況任何民族的文化，任何模式的文化，都是整合的機(jī)制，它可以把不同區(qū)域、民族、階級(jí)的文化按照自己的文化目的整合成為有新的特質(zhì)的文化。①陳哲等人的觀點(diǎn)則認(rèn)為民族民間藝術(shù)中存在的“神、氣、韻、寫意、風(fēng)骨、抒懷”等美學(xué)概念，民族民間藝術(shù)中保存的“粗、俗、野”的成分，民族民間藝術(shù)中融會(huì)貫通的鄉(xiāng)風(fēng)、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情等普通老百姓的審美追求，它構(gòu)成了中華民族的審美觀，也傳遞著中華民族的審美思想內(nèi)涵。[2]學(xué)術(shù)界對(duì)民間藝術(shù)原生態(tài)的理解和定位是“原始狀態(tài)的東西”、“我國各族人民在生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造的、在民間廣泛流傳的‘原汁原味’的民間藝術(shù)形式”；一些學(xué)者用更通俗標(biāo)尺來認(rèn)定，即“那種沒有經(jīng)過任何修飾、土得掉渣的民間藝術(shù)”。曾學(xué)文認(rèn)為，對(duì)于“原生態(tài)”的解讀，應(yīng)是有兩個(gè)層面的意思，一是事項(xiàng)本身“原始的生存的狀態(tài)”，二是事物的背景“原始的生態(tài)環(huán)境”。無論強(qiáng)調(diào)前者還是后者，不外乎都以一個(gè)“原始”為出發(fā)點(diǎn)。

民間藝術(shù)在本質(zhì)上無疑仍是一種精神活動(dòng)、精神生產(chǎn)，民間藝術(shù)史是一部民間的精神史，是民間精神、觀念、明確意識(shí)和潛意識(shí)的傳承，是隨著時(shí)展而不斷變化的精神產(chǎn)物，是不斷“生長”的藝術(shù)形式，與“民間工藝”區(qū)別又有一定的聯(lián)系。而在《中國民間藝術(shù)論》認(rèn)為，所謂“生長”的民間藝術(shù)，是指那些在民眾的生活過程中自然而然、成長起來的民間藝術(shù)。[4]相對(duì)具有權(quán)威的概念則來自于辭海，它認(rèn)為“民間工藝”是指勞動(dòng)人民為了滿足生活需要和精神需求就地取材以手工生產(chǎn)為主的一種工藝美術(shù)品。[5]對(duì)于民間藝術(shù)的研究目前也主要有兩種，一方面從民族學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)角度，這類研究主要從宏觀角度對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行把握，對(duì)民間藝術(shù)的定性、定位、作用、意義的把握相對(duì)來講要嚴(yán)謹(jǐn)一些，如張道一《論民藝》、潘魯生《搶救民藝》、唐家路《民間藝術(shù)生態(tài)論》等，其他如張海霞《中國民間美術(shù)社會(huì)學(xué)》等，從縱向和本體角度對(duì)民間藝術(shù)的研究角度進(jìn)行把握。另一方面是對(duì)民間藝術(shù)具體的考證研究，大量通過對(duì)民間文化、民間生活、民間藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、表現(xiàn)方式和特點(diǎn)、如何進(jìn)行保護(hù)、開發(fā)的角度進(jìn)行探討，這一類研究主要對(duì)于實(shí)證考察和實(shí)地進(jìn)行的分析、證據(jù)作為重點(diǎn)，事實(shí)充分，獲得的基本上是第一手的資料，如單紅龍《山西威風(fēng)鑼鼓研究》和《奄上坊》等是社會(huì)學(xué)和藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究的案例。在研究的過程中主要采取了定性和定量方法。定性研究的前提是實(shí)地調(diào)查，包括參與觀察、直接觀察和個(gè)案研究等研究方法。在定性研究的“術(shù)語叢林”中，居于首位的是“現(xiàn)象學(xué)”，其基本理念“回到事實(shí)本身”成了定性研究的理論原則。定量分析方法的特點(diǎn)是：它是從一組單位中收集各單位的可對(duì)比的信息，只有對(duì)這種信息才有可能進(jìn)行計(jì)算，并進(jìn)而對(duì)資料作更廣泛的定量分析。運(yùn)用定量方法就是要對(duì)多少可比較的一組單位進(jìn)行觀察，這些單位可以是個(gè)人，也可以是群體或機(jī)構(gòu)。[6]社會(huì)學(xué)的研究方法和民間藝術(shù)的關(guān)系，可以從以下圖表（表1）表示：表1社會(huì)學(xué)方法與民間藝術(shù)研究的關(guān)系在《奄上坊》中，研究方法的運(yùn)用雖然不能簡(jiǎn)單地用這個(gè)圖表來說明，但是通過這個(gè)圖式我們可以更加簡(jiǎn)明扼要的來認(rèn)識(shí)社會(huì)學(xué)方法與民間藝術(shù)研究之間的關(guān)系，認(rèn)識(shí)《奄上坊》在整個(gè)研究的方法與過程中所涉及的問題。

二、文字、圖像與實(shí)證

《奄上坊》主要采取的研究方法是對(duì)該牌坊歷史文獻(xiàn)和實(shí)證研究，從一個(gè)故事入手，如民謠中說：“天下無二坊，除了兗州是奄上”[7]。并且對(duì)明清以來甚至從唐代《歷代名畫記》開始以來對(duì)牌坊及其裝飾的研究進(jìn)行系統(tǒng)梳理，對(duì)該牌坊的相關(guān)文獻(xiàn)也進(jìn)行了研究，對(duì)《緒安丘新志》和《支譜》①進(jìn)行細(xì)致的分析。牌坊作為一種民間紀(jì)念和標(biāo)志性的建筑物，體現(xiàn)了一種傳統(tǒng)文化的方式與地域文化表達(dá)的方式，民間藝術(shù)的文本除了從傳統(tǒng)民間藝術(shù)中進(jìn)行必要的延續(xù)之外，更重要的是進(jìn)行符合大眾審美需要的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的重構(gòu)。民間藝術(shù)的文本建構(gòu)和文本魅力的維護(hù)，是社會(huì)文化邏輯對(duì)自身做出的延伸性擴(kuò)張，也是傳統(tǒng)民間藝術(shù)自我瓦解、文化魅力和邊界消解從而走向大眾的過程和結(jié)果。這種結(jié)構(gòu)“混雜性”是民間藝術(shù)文本與圖像在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上是由多種藝術(shù)類型、不同文化現(xiàn)象、多樣話語體系、異樣文化層次共同積聚交融而成的。這也反映了豪澤爾的觀點(diǎn)—當(dāng)藝術(shù)反映人的理想和規(guī)范的時(shí)候，當(dāng)它創(chuàng)造了新的習(xí)慣，道德和思想方式的時(shí)候，它對(duì)社會(huì)構(gòu)成了規(guī)范和榜樣。[8]文獻(xiàn)的研究及文本、文字與實(shí)證方面從《奄上坊》的研究中看出從民間文化到民間藝術(shù)的延伸。《奄上坊》另一個(gè)研究重點(diǎn)是對(duì)該牌坊的圖像研究，圖像不僅僅是對(duì)現(xiàn)在存在實(shí)物的考證，更重要的是圖像視覺形象和圖像本身表達(dá)的更多信息。這種對(duì)圖像的研究，不僅僅有人工的性質(zhì)，而且具有原生態(tài)的意義。原本意義上的“原生態(tài)”應(yīng)該是指未經(jīng)改變的、原封未動(dòng)這樣一種原初文化語境，它一旦被泛化應(yīng)用之后，就成為一個(gè)具有廣闊闡釋空間的詞，對(duì)它的想象和描述，只能在某種相對(duì)意義層面上，“原生態(tài)”才能顯示出實(shí)質(zhì)性參照意義和對(duì)比價(jià)值。

如在《奄上坊》中對(duì)繡球的描述如下：其一，在民間，繡球是愛情的信物；其二，常見雄師滾繡球，則寓意統(tǒng)一寰宇。對(duì)此解釋通過《“繡球紋”考》作延伸的意義，繡球常常被解釋為女性的符號(hào)，在橫向和縱向連續(xù)組合的繡球錦中，又寓意為生命不斷，子孫繁衍，因?yàn)榕c金錢紋樣相似，又可能有引申為財(cái)富的象征。如果對(duì)民間藝術(shù)圖像的研究?jī)H僅限制于表面形象的解釋，不能夠和民間生活相聯(lián)系，圖像本身的解讀則不能對(duì)具有傳統(tǒng)生命力的民間藝術(shù)形式做出充分說明。中國鄉(xiāng)土社會(huì)的特點(diǎn)決定了人們不是從個(gè)體自然本能愿望和普遍原則，而是以自身所處的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)環(huán)境來構(gòu)建整個(gè)價(jià)值和認(rèn)知體系的。[10]因此民間藝術(shù)圖像的研究從社會(huì)學(xué)角度來分析則更進(jìn)一步。口述、文字與圖像是《奄上坊》研究中的重要方法，也是社會(huì)學(xué)研究中田野調(diào)研法、直接觀察法、系譜調(diào)研法、比較調(diào)研法、文獻(xiàn)研究的綜合體現(xiàn)，也體現(xiàn)了作為當(dāng)代藝術(shù)、視覺文化、個(gè)案及交叉學(xué)科研究的可能性。表象繁復(fù)的討論實(shí)則不外乎是兩個(gè)維度的拓展：一是從被看者或藝術(shù)家的角度，如何從個(gè)體價(jià)值訴求轉(zhuǎn)向公共問題；二是從觀看者的角度，一方面如何站在社會(huì)公共的視角對(duì)藝術(shù)本身做出判斷，具體而言就是社會(huì)學(xué)理論、視角在當(dāng)代藝術(shù)研究中的應(yīng)用，它依然是藝術(shù)研究的方法，另一方面就是社會(huì)學(xué)方法在當(dāng)代藝術(shù)研究中的介入和應(yīng)用。[11]在新史學(xué)中交叉學(xué)科的介入，對(duì)深入研究提供了更多的思考。結(jié)論本論文主要研究的是社會(huì)學(xué)方法在民間藝術(shù)研究過程中的應(yīng)用問題，通過以上論述可以得出以下結(jié)論：首先是民間藝術(shù)研究視野的擴(kuò)展問題。對(duì)于民間藝術(shù)的研究不能只是停留在造型藝術(shù)、圖案、紋樣、風(fēng)格等方面來進(jìn)行研究，如果不能夠和民間生活相聯(lián)系，民間藝術(shù)也就成為無本之木，對(duì)于民間藝術(shù)的保護(hù)也失去了本身的生命力，民間藝術(shù)是隨著時(shí)代的發(fā)展而變化的，是隨著民眾生活方式、審美方式而變化的。潘魯生認(rèn)為，對(duì)傳統(tǒng)民間文化、民間藝術(shù)的保護(hù)并不意味著讓它永久停留在時(shí)間的某一刻度上，也不意味著拼命挽留住一些與現(xiàn)代生活極其不協(xié)調(diào)的藝術(shù)或文化，也就是說，“保護(hù)”不僅是“保留”。

從社會(huì)學(xué)的角度與方法來看，對(duì)民間藝術(shù)的研究對(duì)發(fā)展其生機(jī)與活力提供了有力的方式。社會(huì)學(xué)研究方法與藝術(shù)學(xué)研究方法之間的交叉對(duì)民間藝術(shù)的深入挖掘提供更廣闊的前景，社會(huì)學(xué)研究方法的成熟性及其邏輯思維得到藝術(shù)學(xué)研究者越來越多的關(guān)注，包括巫鴻先生的《武梁祠》等著作都為當(dāng)代藝術(shù)研究的轉(zhuǎn)變提供了另外一種途徑，甚至像早期作為無名美術(shù)史的研究者沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》也體現(xiàn)了考證、文字、圖像在美術(shù)研究中的重要性，同樣，社會(huì)學(xué)方法運(yùn)用在民間藝術(shù)研究方面不但是可能，而且是重要和切實(shí)可行的。

作者：李憲鋒張琦單位：常州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院蘇州大學(xué)城規(guī)學(xué)院