文化管理論文范文

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第1篇

[關鍵詞]傳播人種學；移民傳媒；全球化；文化認同

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當前一個不容忽視的現實是，全球化從經濟領域迅速擴展到政治、社會與文化領域，成為與每個人生活密切相關的客觀存在，并日益影響當前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現開始，人與人的聯系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構建了“地球村”，而當今網絡的四通八達，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創造了多樣的社會文化現象，也促進了不同身份、社會關系以及機構之間的聯系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經的一種擔憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權而被同化？從全球化的現實影響來看，它導致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發展進程；另一方面，弱勢文化與主流文化進行持久的抗爭與互動，也導致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在。“關于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進程：一面是文化的多樣性和差異性被同質化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現。”[1]在全球化的過程中，文化和社會的重構必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經濟方式和意識形態的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經濟的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進了消費主義與文化霸權主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔了后一種功能，以本國的經濟文化等為傳播內容，構造出符合移民受眾接受標準的信息空間。

在一些經濟發達的國家和地區，移民數量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數占居民總人數的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內華達州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進步中心和民權教育基金會領導組織聯合的一項媒體調查表明，移民媒體的受眾高達5千1百萬人，幾乎相當于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區也是海外移民集中地。

移民數量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內容的媒介。泛指在海外創辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經濟文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進入異域的傳播空間，從而構建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學背景

從人種學的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識形態等傳統由此而生。人類學的一些理論強調人的本性和遺傳因素對文化傳統的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數人類學家主張的觀點是：文化扎根于每個人，但同時人的本能、性情又反映在文化中。人類學家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環境的共性，并且是在一定環境中人的經歷、學習和社會活動的產物。環境中的差異和共性就導致了人類的差異和共性，從而產生了相同和不同的文化傳統。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統、政治立場與經濟效益。在全球化的傳播環境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進行調整與重構。一些根植于母國文化的價值觀念，在當今的信息時代往往會變得模糊不清或錯綜復雜。尤其是基于人種差別基礎上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯文學家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個人終生的、幾乎是最穩定的社會特征。人的貧富可能變化，社會的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當人在自己的民族屬性事實中尋找自尊的源泉時，民族情感就能起到補償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權，建立與當地主流文化平等自由的對話空間，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時也能增進不同民族與文化之間的融合。

盡管對于每個國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個整體是一種基于現實的設想，但這種“熔爐”論的理想在實踐中困難重重。當面對異族文化的時候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩定性？所以，大量的海外移民以及少數族裔仍然被排斥在當地的主流社會之外，并沒有融入本國的主流文化，他們對該國社會的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動的社區與空間，其深刻的民族特性很難在短時間消失或者淡化。

在政治、文化和經濟的發展進程中，全球化思想的提倡，使得人們為打造“共同的消費群體”而努力。當異質文化處于強勢狀態的情況下，人們可能會促使自身與其同化，漸漸培養起相同的消費習慣和消費欲望，也可能會不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強勢地位的異質文化包圍的境地。為了解決移民社會地位內在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區、擁有不同和不同膚色的移民，在異質文化的大環境下，在不同的社會生活空間中實現各自的尊嚴與平等的理想，并繼續追求自由、公正與機會的權利。

身處異質文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費，能夠幫助其尋求自身的文化身份認同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進行溝通與交流。人種學的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機中構建（重建）其固有的身份特征[5]，當今新的世界格局與態勢的一個重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統文化的皈依加強了。例如在美國的傳媒消費者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環境下，雖然文化不斷交融，但并未導致完全的同質化。傳媒集團大規模的跨國發展，一些外來的文化價值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨特的民族性表達仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個問題就是關于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價值觀和信仰是什么。他們可能因為母國文化傳統而產生優越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區的移民。這些不同的接受心態，將會影響媒體信息的接受與傳播。另一個思考的焦點則是移民受眾在異質文化空間中的文化認同。文化認同是指特定個體或群體認為某一文化系統（價值觀念、生活方式等）內在于自身心理和人格結構中，并自覺循之以評價事物，規范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強制性地拋入一個新的參照背景之中，所以他需要重新識別自己。每個民族與國家的文化適應方式受制于自身的歷史與傳統，在全球化的過程中，經常出現的一種沖突便是文化認同的危機。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進行文化認同，而移民傳媒正是文化認同的其中一個支點。

在海外的文化環境中，移民對本國相關信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進行限制，使其處于從屬狀態，以免影響其主流文化的強勢地位。這些亞文化群形成的時候，一個個以之為中心的價值共同體也就出現了。在這個過程中，傳媒起著至關重要的作用，它不僅是一個連接各個獨立個體的紐帶，也在傳播信息的同時，不斷強化其母國的經濟文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內容與其母國文化有著極大的聯系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數的消費群集中在移民當中。當然，隨著傳媒技術的發展，其受眾有了進一步的擴大。非移民也能夠通過互聯網、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權威性、豐富性，以及影響力都遠遠勝于移民傳媒，從而導致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構成也會發生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環境中，但他們仍然在很大程度上保持著原有的風俗與習慣，并希望將這種傳統代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當地社會生活的方方面面。另一方面是提供母國的信息，以維系其與母國在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個位數。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經常接觸西班牙語媒體；其它四個少數群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網絡媒體的受眾中，阿拉伯語網站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學者羅伯特·帕克在其經典著作《移民報刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報刊的控制進行了詳細的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識形態色彩）更弱一些。因為當今世界已經進入和平穩定的建設時期，同時，移民在居住國的關注焦點主要集中在當地社會和經濟活動中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內容在居住國的傳媒環境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關注和對具有民族特色內容的需求。為了適應移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關的內容。如法國的《歐洲日報》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯合日報》每周定期刊登對中國大陸各項改革措施的評論，有時直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現出更豐富的實用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發展現狀。世界上的移民報刊主要集中在一些經濟發達，移民數量眾多的國家和地區，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報刊為例，來自阿拉伯地區的移民報刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報》（Al-AhramNewspaper），華人移民報刊影響較大的有《明報》(MingPaoDailyNews)、《星島日報》（SingTaoDaily）、印度移民報刊有《印度郵報》(IndiaToday)、《印度論壇報》(IndiaTribune)、韓國移民報刊有《韓國日報》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個移民華文傳媒興起的地區是北美。20年前，美國的華文報業市場基本由部份臺灣和香港移民所辦的中文周報、月刊，以及以臺灣、香港地區為總部的華文報業集團通過美東、美西版的形式進入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區。自20世紀80年代后，中國大陸新移民創辦的華文報紙則占據了絕對優勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀90年代以前的華文報業的市場同美國情形類似，主要由香港和臺灣移民所壟斷，其表現形式是以香港和臺灣為大本營的華文報業集團所辦的《世界日報》、《臺灣日報》和《星島日報》、《明報》(加東或加西版)一統天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創辦的華文報紙。

其次是澳洲。數字表明：澳大利亞現有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現有的華文移民報刊主要有《澳華時報》、《星島日報》澳洲版、《新報》澳洲版以及《華聯時報》。

第三個移民傳媒的熱點地區是日本。在日華人數量的猛增是日本華文報紙得以確立的基礎，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報刊有《中國經濟新聞報》、《中文導報》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發生變化。最初，移民傳媒主要表現為各種紙質媒體的創辦，如報紙與刊物。隨著媒介技術的發展，電子媒介以及網絡也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴大了影響，在更大范圍內將同一民族，同一文化傳統聯系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發展空間

移民傳媒所構建的是兩種本土文化認同，一種關于地域，一種關于民族。從所在國的現狀來看，多種來自母國的文化與價值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統文化的忠誠度。[12]在全球化的大環境中，從人們世代相因，習以為常的本土文化立場考察事物的觀點之外，出現了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統文化，這種立場、角度和思路的轉換必然會帶來新的認知和理解，并因此促成對民族與傳統的再發現和再認識。因此，我們必須關注如何在新的傳播環境中增強移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國政治經濟的發展，移民的組成也開始發生變化，老移民移居海外更多的是為生計所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務移民的方式，血緣和地緣特色重。而現在的新移民則很多是髙學歷的知識分子和專業人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學或技術移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質和工作環境。據一項調查顯示：北京清華大學的工科學生約有80%流向美國，而北京大學的理科學生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內容也主要以民族傳統文化為主。作為新移民而言，他們具有更強的海外文化適應能力，但從現狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認同，從社會交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當前的移民傳媒發展來看，不僅僅是單一的報刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現了衛星電視。隨著網絡媒體的興盛，一些留學生紛紛創辦了網絡雜志，傳統報刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進一步擴大，從而顯示出了新的生機。可見，每一次傳播科技的改變與更新，都推動了新媒體的出現，同時也促成了原有的移民報刊進一步發展。

另外，集團化也是移民傳媒的另一種發展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團已經在澳大利亞、北美和英國出版16種報刊，在全球的發行量據稱已達20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經取得了較大的發展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導致它在現居國的發展，仍然受到某種程度的局限。主要表現在三個方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發達國家更是如此。美國紐約獨立媒體協會在今年3月16日公布了一份調查，調查對象為紐約市及周邊地區32家移民媒體。結果顯示，75%的被調查者認為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調查者認為聯邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結構來看，大多數的傳媒產業都集中在主流媒體的手中，并主導著所在國的輿論。以美國為例，少數大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報刊、網絡等信息傳播業務。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報業集團：《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《華爾街日報》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅論壇報》、《波士頓環球報》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財力支持，就會導致移民媒體從業人員、以及信息源的缺乏，并進一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當今的傳媒環境中，移民傳媒的發展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環境中，移民傳媒仍然有著不小的發展空間來增強其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應加強與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強勢文化的包圍中，移民媒體的發展受到一定程度的限制。比如報道內容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務的時候，主流媒體在新聞資源和報道角度上又存在著局限性，容易導致報道失實，誤導公眾輿論。而移民媒體在此時就能利用對其本土文化的熟悉而體現出優勢。所以，應盡可能進行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應加強言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統、價值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價和觀點與主流媒體不同。尤其是關于移民母國事務的觀點性報道，更應該以貼近本土受眾的視角發表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補這一不足。

四、結語

在異質文化土壤中培養起來的移民傳媒，是適應多樣化的地域或族群的特征而產生和發展的。它在實踐中也表現出了種種傳播人種學的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質，不僅僅表現出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環境與結構，同時也有助于建構從屬于不同文化傳統和民族特性的移民受眾身份認同機制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強調移民傳媒在保證文化傳統完整性方面的作用，同時必須認識到其多樣性和差異性的存在。總而言之，我們可以這么認為，在當今全球化的大背景下，移民傳媒在構建世界文化多元格局的進程中發揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會人類學》，吳枚譯，中國文聯出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認同與政治認同補議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關于海外華文傳媒的戰略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區域流向及特點》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區域流向及特點》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經驗、種族與文化及其他》，加西生活網，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團的發展》，傳媒研究網，2005-03-23

[15]《調查：紐約少數族裔媒體記者受政府機構歧視》，2005-03-22。

第2篇

本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。

1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。

[page_break]注釋：

①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。

②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第3篇

閱歷/體驗

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態的束縛，由于社會經濟發展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經歷，他們成長于經濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經歷過的自認為風暴，而別人，下一代經歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權，并因此衍生出一種價值判斷。”“好像只有這種經歷才叫經歷，他們吃過的苦才叫苦。”[1](P167)于是他們要發出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經歷有著密切的關系。

如果對第六代的成長經歷稍作了解，我們就會發現，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創作發生了密切關系：“我的片子和我的人生經歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難。”“我差不多十三四歲的時候開始第一次發作，然后每隔兩年就發作一次。這個發作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課。”[1](P152)

即使沒有經歷過大病的賈樟柯，卻在現實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經歷，那也是我時刻懷念的一段經歷。”

而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適。”[1](P67)

正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現在看來在影片中很隱晦。”[7]

也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分。”[12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環境，我們就會發現兩者很大的不同：

其一，文化素養的不同。“第五代”導演基本上是在農村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；

其二，觀影經驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創作中十分重要的一個環節。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權，或因為改革開放之初我們對世界影視動態了解甚少，因此無論是數量上還是質量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環境，隨著中國大陸地區政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術的進一步發展，特別是經濟發展之初盜版的大量出現，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統地研究了費里尼，婁燁系統地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。

所謂“觀千劍而識器”，正是這種優渥的觀影條件，為其藝術積淀提供了大量的素養，以至于從自己藝術的出發點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權主義、結構主義、后現代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。甚至他們在電影學院畢業時，就已系統地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了。”[1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)

其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創作，以至于一些導演由衷地發出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。

還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統的體制下制作、通過正常的渠道發行、在正規的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內放映。

文學/視像

在第五代導演的成長經歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養更多的來源于文學，這主要表現在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現出對文學濃厚的興趣，如果進行統計學上的歸納，我們就會發現第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術；其三，在影片的組織結構中十分重視故事講述的方式、情節設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質，無形中會忽略視像語言的特質，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導演，可以說表現出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術訓練；章明“1982年畢業于西南師大美術系油畫專業”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術學院附中”；婁燁1983年“畢業于上海美術學校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經驗如王超，在其最初的傳統閱讀經驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內容，而進行詩歌創作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統的文學閱讀經驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術的系統訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節奏等視像藝術造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：

到現在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術探索也許更接近于視像藝術的本質，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：

影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術創作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多。”甚至在有些導演的觀念中，常規下作為重要拍攝依據的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發生，就開始現場編故事，然后拍攝。”[2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術的本質，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構圖。這些革新延續到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發展。”[1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術門類的特色做出了重要貢獻。

與文學藝術“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術本身來更加確切的表達自己的藝術理想與藝術觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術探索與藝術實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術巔峰，然而由于文學藝術或繪畫藝術自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術的真正高峰，而中國電影藝術的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術的本質與規律、自覺地運用視像藝術思維及遵循視像藝術規律進行創作的新一代電影人的出現。

普通/邊緣

作為第五代導演塑造的藝術形象，即使普通人，也是現實生活中比較符合絕大多數成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們仍然有自己的理想與追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導演的作品中，這一切傳統的審美觀念被徹底拋棄，發生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內容都發生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續出現在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態)，還出現了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術，將我們經驗及視線之外人群的生存狀態毫不修飾地展現在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態!我只是想展示一種生存狀態的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態，這是我們唯一強調的。”[1](P25)正是這種邊緣生活狀態的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術關注人生、正視現實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發的藝術生命力的同時，也宣布了中國視像藝術中新現實主義美學的崛起。

回憶/尋找

如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發現一個有趣的現象，即第五代影片中一般側重于回憶，而第六代影片則一般側重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術與現實距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創造的一切文學藝術永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰，不忘對生存的狀態展示，不停對生命的本質思考，因而可以在困境中創造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業。

于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命體驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”“我是上海人。我把我對上海這個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學界對于第五代導演已經有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發展過程中，即使出現分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業/非專業”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術創作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術史上兩道亮麗的風景線。

【參考文獻】

[1]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002.

[2]顧崢.我們一起來拍部電影吧——回望“青年實驗電影小組”[A].吳文光.現場：(一)[C].天津：天津社會科學院出版社，2000.221.