音樂哲學論文范文

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第1篇

對課程的概念或定義，目前尚存在一些紛爭。一般而言，課程是指學校學生所應學習的學科總和及其進程和安排。廣義上是指為了實現學校培養目標而規定的所有學科的總和，狹義上是指某一門學科。所在的音樂教育研究組織“五月組”確立了實踐性音樂教育哲學的七大行動理念其中包括“課程”，并指出“在促進音樂教育的任何努力中，課程都占據著基礎的、核心的和決定性地位，應該優先考慮教學和研究的技巧、方法、材料和評價”。應該說，實踐性音樂教育哲學視野下的音樂“課程”有著更為豐富而特別的內涵：

（一）音樂課程是“實踐性”的

實踐的音樂課程最大的特征在于它的實踐性，這一點毫無疑問。在《關注音樂實踐：新音樂教育哲學》中指出，“所有的音樂教育課程應當被當作思想深刻的音樂實踐來進行組織和教學”。看來，音樂是實踐性的，音樂教學也是實踐性的，音樂技能教學更是實踐性的，因而倡導一種全面的，以實踐為主的音樂教育，重視專業實踐能力和教學能力的培養。較之傳統音樂課程而言，“實踐性”音樂課程能夠在實踐中檢驗學生的知識和技能，及時發現問題、解決問題，更有利于學生專業能力和教學能力的培養。

（二）音樂課程是“情境性”的

實踐性音樂教育哲學反對既定不變的課程模式，認為實踐的音樂課程具有很強的靈活性，音樂課程教學所包含的“目標定位、準備和計劃、教和學、評價”四個階段都是“情境性”的，因此，它是一種生成性的實習課程，能隨時根據情況作出調整。指出，“由于音樂與其他學術科目迥然不同，如果我們從一開始就假設普遍應用于科學、歷史或數學教育的課程制作和程序對音樂教育也完全適用，那一定是唐突之舉。”可見，“情境性”課程更尊重音樂學科特征及學生的個性，對于改變當前音樂技能教育中“一套教案針對眾多學生”的不切實際的做法具有重要意義。

（三）音樂課程是“多元”的

“如果音樂存在于各種各樣的文化中，那么音樂本身就是多元文化的，如果音樂本身是多元文化的，那么音樂教育從根本上也應該是多元文化的”。音樂課程的“多元”性是由音樂的多元文化本質決定的。指出，“支持音樂教育實踐學說就是堅持音樂和教學是多樣性的人類實踐活動”。筆者認為，“多元”的音樂課程觀是從多角度去看待和理解音樂，發現音樂價值，并尋求多種實現這些價值的途徑，培養學生在區別和差異中寬容而有效地學習，培養出認同和共享群體的興趣和思考的批判性視野。

二、實踐性哲學視野下的音樂技能課程改革模式

（一）技能課程的“實踐化”改革模式

音樂課程就是要“讓學生參與音樂實踐”。目前我國音樂教育專業的實踐課程主要是畢業前夕短暫的實習，時間一般安排在畢業前夕，且時間短，模式單一，效果十分有限。筆者認為，應將各種形式的實踐有目標、有計劃地納入課程管理，并計入學分。一是實踐課程常態化。即從學生進校到畢業，每學期都有一定學分的實踐課程。二是實踐課程多樣化。包括課堂實踐、藝術實踐、社會實踐、音樂實踐、教育實踐等，不局限于傳統的教學實習。三是課程設置和比例搭配靈活化。學校應對學生學習情況、實踐能力等進行科學評估，根據評估結果，在不同學期對學生的實踐課程類型及學分比例進行合理調配；甚至可以針對就業傾向，對部分學生個性化設置實踐課程。同時，學校要根據實踐課程所反映的問題，及時調整課程設置、教學內容等，增強課程的針對性，真正做到學以致用，減少和避免高分低能。

（二）技能課程的“情境化”改革模式

“特定教學——學習情境被稱為課程……課程是教師和學生在一個特定的情境中的經歷。”他指出，“作為實踐課程的最重要的特點之一是，將學習語境化或情景化……這樣一來，學生們不僅能全方位地學習，而且可以學習如何教學。”筆者深信，正如所言，“情景化”課程模式是教會學生如何教學的最佳途徑。實踐中，一是要將“培養基礎音樂教學師資”這一目標定位作為實施“情景化”課程的基礎和前提，課程的設置和實施應當將學生帶入真實的，或類似真實的中小學音樂教學工作場景，通過與場景直接接觸與互動，提高學生音樂技能、教學技能和解決教學中實際問題的能力。二是在課程設置上，可以開設中小學音樂課堂觀摩、課堂教學、課外活動等情景模擬課程，如定期組織學生實地觀摩中小學音樂優質課；讓學生在教師的指導下組織模擬中小學課堂教學及課外活動；與教學實習有機結合，將情景化教學場景延伸到真實的中小學課堂等。三是在技能課程實施中可以靈活創設場景，如安排學生觀摩教師為其他學生上課；在教師的指導下，安排學生為學生上課；針對學生中普遍或個別存在的問題，組織學生進行課堂討論等。總之，要改變以往的教師講、學生聽的傳統技能課程模式，將原本枯燥乏味的音樂技能課程變得活躍、生動，讓學生在學習技能的同時學會如何教學。

（三）技能課程“多元化”改革模式

1.課程內容設置多元化——即本土化與多元文化相結合的技能課程改革模式。一是本土化音樂技能課程設置。承認音樂教育的多元化，其實也就接受了音樂教育要融入本土化元素。“任何一種課程理論必須適合我國教育教學實踐，否則，其價值只是理論模型的推導”。我們學習音樂教育哲學思想，就是為了借鑒吸收其合理因素，實現其理論的“本土化”，并最終找到適合自己的理論。所以，音樂技能課程本土化，就是要將中國式唱法、中國式演奏融入課程，如開設民族戲曲唱法課程、民族樂器演奏技法課程、本地區特色音樂技能課程等，讓音樂教育專業同時肩負起傳承和光大民族音樂文化的歷史使命。二是多元文化音樂技能課程設置。實踐性音樂教育哲學認為，“只有承認和面向當代多元音樂文化，才能為音樂教育的課程建構、教學實踐建立更為開放和寬容的出發點。”技能課程要充分體現音樂多元化的特征，這是由教育專業學生適應未來音樂教育工作需要，培養在不斷變幻的社會中所應有的應變能力和創造能力而決定的。學校可以開設諸如中外歌劇和音樂劇體驗、流行唱法、爵士鋼琴等等之類課程。同時，還可以一種更加靈活的課程實施方式來促進技能課程的多元化。當然，這些課程的設置不是要窮盡世上所有的音樂種類和風格教給學生，而是引導學生建立更寬廣的音樂視野，塑造更加寬容的音樂態度以及多種音樂感知和表現能力。

2.課程形式設置多元化——即分科設置與綜合化相結合的技能課程改革模式。對于音樂教育專業而言，一味強調課程分科設置則背離了“師范性”的要求；而一味強調“綜合化”又將背離音樂的學科特性。應統籌考慮，在保留必要的技能課程分科設置同時，設置若干綜合課程，構建一種既不失專業特性，又照顧科際聯系的課程設置模式。一是必要的分科技能課程設置。這是由音樂的“實踐性”和“表演性”特點決定的，以至于多年來，無論教學和課程怎樣改革，音樂技能課程分科設置方式也不曾被其他形式所替代。因此，保留演唱、演奏等核心專業技能課程是必要的，其作用是，使未來的音樂教師掌握必要的音樂表演所必需的專業技能技巧。二是音樂技能綜合課程設置。利用音樂學科內部各學科之間的關聯性，將聲樂與合唱整合，合唱與指揮整合，鋼琴與即興伴奏整合，聲樂、鋼琴與自彈自唱整合，充分考慮各種音樂技能的綜合運用，使學生在學習中能夠舉一反三，融會貫通。如，可以開設自彈自唱訓練課程、即興伴奏課程、合唱指揮課程等，并逐漸增加其比重。三是技能與基礎理論綜合課程設置。如將聲樂技能與聲樂理論、鋼琴技能與鋼琴理論相整合，開設聲樂理論與演唱技能訓練、鋼琴演奏與演奏技法、民族歌曲欣賞與演唱等課程，實現理論與實踐的有機結合。四是技能與教學理論綜合課程設置。將教學法的內容滲透到專業技能課程實踐當中，如開設聲樂演唱及教學理論、鋼琴演奏與教學理論等課程，將演唱、演奏技能實踐與技能教學理論有機融合，使學生在學到音樂技能的同時，通過直接體驗掌握教學理念、教學方法和教學手段。

三、結語

第2篇

1“樂者，樂也，人情之所必不免也”荀子在《荀子•樂論》中指出“：樂者，樂也，人情之所必不免也”，從中可見荀子深刻道出音樂哲學當中的“樂”與“情”的一對概念，指出音樂產生之基礎為情感，基于人之性情即“性惡論”的分析來探討音樂的起源；進而得出“人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂”的觀點，為其“化性起偽”的哲學思想打下理論基礎。遵循這條路徑思考，為了避免發生此類事件，就有必要制作雅頌音樂來予以引導，使其向善的方向即由“惡”向“善”轉化和發展。這就是著名的人性本體之辯論，孟子主張人性本善，荀子主張人性本惡，從而由于本體論的不同而導致方法論的差異，荀子形成以“禮樂”為主導的思想，孟子形成以“仁義”為主導的思想，不過最終目標都是達到“善”的追求。由上所述，“樂”來源于“情”，而情作為人的精神性活動屬于人類生活所組成部分，據此推理，音樂超脫情感范疇具有社會屬性和社會意義，被賦予社會相當重要的功能與地位。基于此，荀子對“情”的合理性在《荀子•正名》中進行了這樣的表述“：性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。而性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。”從中可見，荀子肯定人性之必然的音樂思想，并是那個時代音樂思想的突破和思想解放的縮影，從而奠定了漢以后相當時期內呈現“詩言志”的音樂哲學的傳統基調，客觀表明了荀子在我國音樂哲學發展史上的地位舉足輕重。2“樂者，所以道樂也”在《荀子•樂論》中，荀子這樣寫道“：樂者，所以道樂也”。意思是音樂是為了表達情感需要而產生的，客觀上具有了抒情特性，故而“樂”是“情”的載體，并由此決定了音樂藝術是社會精神層面必不可少的組成部分；但與此同時，荀子仍然堅守儒家“以理節情”思想和“感動人之善心”的教化目的。客觀歷史條件的限制，使得荀子在音樂哲學方面有所繼承和有所發展。在對人之情感外露方面，需要有個合適的載體充分表現出來，從而引致音樂產生；但是借助音樂表現情感不能放任而不加以約束，否則將會面臨“生而禮義文理亡焉”的社會后果，導致社會秩序和社會思想混亂。對此，荀子主張借鑒“道”的思想來予以制衡，特別是贊成“制雅頌之聲以道之”、“導之以禮樂”即“導情”的音樂哲學觀來實現情感表征，從而避免“縱情”和墨子倡導的“絕情”現象生成。“導之以禮樂”強調“導”字，而導注重引導、規范和調節，不是實施封建制所進行的強制政策，也不是單純實施道家所主張的“無為”，況且人類情感具有內在特質，具有很大的變動性，故而只能通過引導的方式使得音樂“感人”、“化人”乃至“移風易俗”之功效實現。這就是哲學方面的適度原理在音樂方面的初步運用，避免了音樂極端思想的存在，通過利用“雅頌之樂”達到影響人心的目的。談到“雅頌之樂”，究竟何為雅頌，這就需要對音樂進行選擇，荀子在《荀子•正名》中這樣表述“：性之好惡喜怒哀樂，謂之情；情然而心為之擇，謂之慮；心慮而能為之動，謂之偽”。可以看出，荀子主張“心為之擇”方法予以解決雅頌音樂之選，進而使之個體情感和社會道德結合。

二、禮樂觀

1荀子論“禮“”樂”的起源和功能究其“禮”“樂”起源而言，荀子認為“禮”起源于人性之“惡”，即歸因于人的欲望，而沒有明確度量標準就會必然引向紛爭和混亂，故需要禮予以規范和引導。而此處的禮，在某種程度上來說，可與西方所提倡的社會契約精神相提并論。在《荀子•性惡》中指出：圣人化性而起偽，偽起而生禮義，禮義生而制法度。那么“，樂”產生于人情也就順理成章了，起著滿足人類需求的作用。究其“禮“”樂”功能而言，荀子認為主要是有著“分“”別”功能。他在《荀子•富國》中指出“：人之生不能無群，群而無分別則爭，爭則亂，亂則窮矣，故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也”。而在《荀子•禮論》中指出“：曷謂別？曰:貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”。由此可見“，禮”充當了社會分際的功能。不過對于社會發展而言，僅有“分”乃至注重強調“分”，就會加劇社會不平等的博弈和循環，使得社會分而不合，故需要“和”來予以調和利益和社會關系。而荀子在《荀子•臣道》中指出：恭敬，禮也；調和，樂也。可見，荀子思維是縝密的，通過“禮”之分和“樂”之“和”的共同作用來維持社會運轉，體現出樸素的對立統一哲學思想。2“樂合同，禮別異”在荀子的思想中“，禮“”樂”二者之間關系存在著差異性和一致性。究其“禮“”樂”差異性而言，具有分之功能的禮起著合理劃分社會群體和社會資源的作用，使得社會治理秩序保持穩定，但是利益獲取的懸殊就會不可避免地導致階層矛盾的凸顯，而具有承擔和之功能的樂就是調整矛盾而生成的。這也是荀子“樂合同，禮別異”思想產生的脈絡所在。那么究其“禮“”樂”一致性而言，荀子主張通過“道欲”（以道制欲，則樂而不亂）和“節欲”方式來予以達到“中和”功效，即“禮樂之統，管乎人心矣”。

三、中和論

1“審一以定和”中和思想在我國音樂哲學史上占有重要地位，而荀子則最終確立了這一完整思想的理論基礎。不過“，中”是以禮義之道而為衡量標準，“和”是以“以分定和”基礎之上確立起來，顯然“中”與“和”原本屬于各不牽連的兩個獨立的范疇，但是兩者通過“審一以定和”而予以結合起來。“審一以定和”可以這樣理解：審定一個中聲為基礎來產生其它各音和協調各音，其中“一”就是“中”的意思。那么據“審一以定和”的邏輯脈絡，“和”是在“中”的基礎之上產生，沒有“中”就沒有“和”，換言之，沒有中聲的存在，就無所謂“和”的音效了。2“中和”之美荀子在吸收前人關于“中”“和”概念的同時，將二者合一，正式確立了“中和”音樂思想理論，在其文中有多處關于“中和”音樂思想的論述，如“故樂者，天下之大齊也，中和之紀，人情之所必不免也”和“《樂》之中和也”等等之類的表述。可見，荀子視“中和”為音樂的顯著特征，注重強調符合“中”制原則的“雅樂”，即將“中”看做音樂審美的價值標準，而對“雅樂”之選需要“心為之擇”進行引導，并借助“道欲”方式來實現“中”的功效。另外，荀子也非常注重以“和”的協調方式來闡述音樂的特征，在以宮、商、角、微、羽為五音的音樂理論基調下，荀子道出“耳好之五聲”的論調，并將“和”視為音樂創制原則和具有治世育人的社會功效。

四、結語

第3篇

在“新音樂”的影響與沖擊前，成長于文化哲學視界中的中國音樂藝術，溫暖地存在于最適合其生存與滋長的本土文化土壤里而不斷的生根、延續、復興、發展與興盛起來。當中國音樂藝術步入20世紀上半葉時，根植于民族的中國音樂藝術已然成為了主角，擁有著前所未有的發展空間和表現形式，演繹著具有代表性的聲樂表演形式：戲曲和器樂演奏形式———絲竹樂的繁榮，一度達到了空前的程度。這種發展態勢，一直持續到20世紀下半葉。但在西方多元文化與音樂模式的影響與沖擊下，中國音樂藝術這一具有強烈民族色彩的藝術形式以其流變與融合的姿態從我們的視線中逐漸被擱淺，以傳統音樂為主流的中國音樂藝術逐漸退出了主流音樂范疇。但這并不意味著中國音樂藝術就此消弭，因為有著深厚的文化根基與底蘊作為存在的支撐，有多民族、多地域不同音樂風格元素為載體，進而轉型為“民間音樂”［2］。這一轉型并不意味著落寞與遺忘，而是全新的蛻變與升華，更是中國音樂藝術走向多元化的開始，在文化哲學背景下實現了更為具有民族特色的中國音樂藝術的另一種質地的改變。誠如上述所闡述的緣由，當西方音樂藝術以其迅速而強有力的影響力，充斥著中國音樂藝術市場的同時，兩個全新的概念本土“民間音樂”與舶來品“新音樂”同時并存于音樂藝術中。存在于中國音樂藝術中的“新音樂”并不是完全意義上的西方音樂，之所以稱之為“新音樂”，是相對于中國傳統音樂而言的音樂表現形式。當然，如同中國文化受世界文化、藝術、宗教、哲學等影響一樣，借鑒西方音樂而不斷創新與變革的中國音樂藝術也相當理智地充分考慮到中國特色與中國音樂實踐。這是一個被改造但又不斷革新的過程，是一個被接受但又堅持自我的過程，是一個被認同但又絕對保持自身價值取向的過程，更是一個在紛繁復雜的音樂體系中自我價值被實現的過程。經過半個多世紀的磨礪、融合、碰撞與排異，“新音樂”終究以一種主體性的姿態，昂首為中國音樂藝術輸入了新鮮的動力與血脈，讓中國音樂藝術在傳統音樂觀的基礎上，為自己的靈魂重塑了一個新的自我，找尋到了一個全新的音樂藝術呈現形式。當時間定格到20世紀下半葉時，這種“新音樂”已經主宰了中國音樂藝術的主流。但人們一直在強調，盡管新音樂占據了相當的位置，但流變為“民間音樂”的傳統音樂藝術定不會被擱置與陳列在音樂博物館里，而是在民間，伴隨著中國各民族人們的生產、生活、娛樂而口傳心授下來，在民族文化的大背景下，以深厚的哲學根基為依托，交織著多民族文化與生活當中的喜怒哀樂愁苦憂傷，以其特殊的方式深刻地感染著、默默地繁衍著、積極地演變著。或許音樂藝術正是在此消彼長的循環中不斷發展起來的。當人們以自己的生活、生產、娛樂方式進行精神解鎖時，必然會對音樂表達形式形成一種定勢。隨著這種生活或生產方式的減弱且消亡深感痛惜的時候，在此種音樂藝術沒落的時候，伴隨另一種生活或生產方式的音樂藝術又誕生了，這便是一種新的更替。在這往復的更替中，人們一定會深刻的認識到作為中國音樂藝術奇葩中的傳統音樂，就是在這樣的文化環境與背景中生生不息地變化著、發展著。不論是當初的傳統音樂對西方音樂的排斥，但人們還看到了西方音樂對于中國音樂藝術的影響。由此，作為依然登上中國社會音樂藝術舞臺主流音樂的“新音樂”和作為中國傳統文化涵蓋下的民間音樂，迄今仍是兩種不同體制的音樂。必須看到，在21世紀的中國音樂藝術發展道路中，不論今后一段時間的價值取向和發展方向如何，這兩種體制仍會并存著，而且相互影響著。

二、中國音樂藝術發展走向

當音樂以其特殊的存在方式充斥著文化體制內涵時，一股吶喊從未平息。在現有文化體制下自然而然的并存著民間音樂和新音樂兩種音樂體制。隨著經濟發展、科技滲透以及文化市場需求的不斷提升，社會意識受社會存在的影響，包括音樂在內的文化藝術呈現出向總體趨同方向發展的態勢。

1．兩股思潮的交融從主體上辨析，人們考源的是宏觀意義上的中國音樂藝術，而從微觀層面上來看，中國音樂藝術是兩股思潮的交融。這兩個有著本質內在聯系的音樂潮流從不同的層面進行著象征社會主流音樂的新音樂與象征著中國特色文化背景下的傳統（民間）音樂的匯集。兩者的交融形成了中國音樂藝術的總體趨向，即中國音樂藝術一方面將由引進的新音樂和具有時代氣息的流行音樂元素共同建構，而新音樂并非完全被同化，在與世界多元的主流音樂趨同性發展的總體趨勢中，按照自己的存在方式，繼續保持著個性鮮明的民族化特色。另一方面，承襲了中國傳統音樂元素的新音樂又與中國民族音樂聯系緊密，這是因為無論哪一種音樂方式，都會伴隨著中國各地域民俗活動的開展、精神價值追求以及大眾化音樂藝術審美心理需求的普適性而在更大的范疇內有著較深層次的發展，這種根植不是突兀的嫁接，而是在原有的中國音樂藝術民族性的基礎上，融合了西方音樂理論與音樂風格題材和創作手法，創造出與中國大眾音樂藝術欣賞水平相匹配的音樂藝術作品。由此，有相當一部分音樂家、音樂教育者、音樂愛好者轉移了創作層面，甚至改變了原有的創作風格，踏入到中國音樂藝術民族化的音樂傳播之路。

2．文化構架下中國音樂藝術民族性的凸顯每一種藝術都會在其萌芽、發展、興盛與衰落的過程中呈現出適應期與轉型期，在轉變的過程中，甚或找到一個新的發展途徑，形成質的突破與發展，沖出束縛與桎梏，擺脫長期以來禁錮在思想上的枷鎖。因此，作為中國音樂藝術當中的另一條支脈，在充分強調個性鮮明與膨脹的社會需求中，有了新的詮釋。民族性的凸顯加之突破自我的創新，使之迅速形成反彈趨勢。“新民樂”等一系列具有民族風的現代演奏方式，真正在中國音樂藝術界刮起了一陣新風。從大眾需求角度來看，當國學再一次走入人們視野的時候，隨即所產生的文化背后的關于中國民族化音樂藝術的熱捧自然順水推舟地成為民眾所青睞的對象。大眾已然具有了選擇的權利，而且這種看似平靜的選擇卻蘊涵著對一種全新音樂存在方式的認可與希冀。大眾文化層面的提升，對于審美認知以及反映在音樂藝術追求等方面更為理智，而不再是單純意義上的動輒鋼琴、小提琴等西洋樂器。民族樂器、民族聲樂，甚至民族舞蹈都已經納入到更為廣闊的視野中，大眾已不再是被動的欣賞者或是表層膚淺認知的受眾。在大的文化背景支撐下這一觀念已經被擱淺，個人需求、愛好、審美情趣以及音樂價值追求已經成為中國社會音樂藝術發展的推動力。在整個進程與流變中，中國音樂藝術儼然扮演了一個相當具有民族化的角色，持續的升溫讓這種具有民族化的中國音樂藝術走勢強勁，這與中國藝術教育發展與普及息息相關。

3．文化哲學涵蓋下的中國音樂藝術發展走向與喚醒在探究中國音樂藝術發展走向時，把中國音樂藝術置于世界音樂發展的總體局勢中進行客觀的分析與評價，旨在能夠以中國博大精深的文化哲學底蘊為依托，進一步尋求中國音樂藝術發展新的喚醒。一次深刻的革命在于革命的過程是否具有推動力和可持續性。正因如此，在研究過程中，才不會完全摒棄或是保守固封，盡管理論知識貧瘠，但在精神世界中，渴望著能夠挖掘并達及音樂世界的烏托邦，這一理念與理想，必然會在研究中得以實現。在21世紀，從世界主流音樂的發展態勢審視中國音樂藝術的發展脈絡，人們可以更為理智地去進行遠景的勾勒，不論是哪一種音樂形式或是音樂載體，都將被放置于文化哲學的視界中進行詮釋。這種被文化哲學侵染的中國音樂藝術也定會呈現出更為穩定的發展狀態，甚至在構建全新的中國音樂藝術體系時，新音樂元素、多元化的融合、先進的音樂創作手法、創新的音樂理念以及根植在民族傳統音樂靈魂下的新視野，都將是不可或缺的。音樂藝術內涵的拓展與深厚，審美價值觀的不斷升華，音樂創作中的循序漸進，音樂理論的融合與革新，新觀念的提出與完善，追求以音色對比變化為個性特征的作曲思維，拼貼、組合、次序、混搭等全新演繹形式都為中國音樂藝術提供了成長與成熟的土壤，一條中西合璧、洋為中用的新途徑正在日漸明朗。呼吸著具有西方色彩的音樂元素，糅合著含有中國民族特色的音樂風格，兩者的交替、合并、革新與突破，無不深刻地喚醒著演繹單一旋律的中國音樂藝術新境界。以文化哲學為核心的中國音樂藝術這條主線，一桿天秤，左右逢源，一頭連起世界流行音樂的新思維，一頭搭建具有傳統音樂色彩的民族風，都是主流，都淋漓盡致地展現出中國音樂藝術的無限魅力與存在價值。今天，人們所厘定與定格的中國音樂藝術，不僅僅回頭看其經歷的種種，而是去構想一個完美的未來，一個屬于中國音樂藝術特有的表現方式與途徑，奠定的也必然是最為堅實的音樂藝術發展之路。融合也好，借鑒也罷，但都不能夠丟棄屬于中國音樂藝術最核心的價值———文化哲學，這是中國音樂藝術能夠深具內涵的保障，更是中國音樂藝術演變中亙古不變的理性支撐。

三、結語