文化地理論文范文

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第1篇

迄今為止，依據所能檢索到的歷史文獻和地方志資料，對于群力巖畫的記述主要是民國時期編撰的《依蘭縣志》和《寧安縣志》中對群力巖畫做過簡單的記錄。1921年的《依蘭縣志》中記載:“牡丹江上游有名字兒砬子地方，峭壁之上有石紋，似字而非字也。附近山下有一石，似碣，上永和甲申字樣，并非鐫刻，有似墨書，余文多不能辨。”①在1924年的《寧安縣志》中記載:“距城二百余里，呼爾哈河(牡丹江)東岸，系赴三姓水道也。山壁石砬上隱約有朱紅字跡。天氣晴朗，人多見之，惜不知為何代何人遺跡。”民國時期的《依蘭縣志》印刷于1921年，早于1924年的《寧安縣志》3年。《在依蘭縣志》對群力巖畫記述的是“峭壁之上有石紋，似字非字也”。而《寧安縣志》則進一步記述為:“山壁石砬上隱約有朱紅字跡。”在記述巖畫的地理位置時，《依蘭縣志》將其誤記為“牡丹江上游有名字兒砬子地方”。其實群力巖畫所處的位置并非是牡丹江上游地區，而是牡丹江的下游。《寧安縣志》則明確記述了字兒砬子，“距城二百余里，呼爾哈河東岸，系赴三姓水道也”。所謂距城200里，指的就是距離今寧安市200里，呼爾哈河，即忽爾哈河，亦即今牡丹江，而“呼爾哈河東岸”，即指牡丹江之右岸。“系赴三姓水道也”，則說明了當時從今寧安市，或清代寧古塔副都統衙門通往依蘭(三姓)的主要交通是以水路為主。今群力巖畫恰在距今寧安市200里的牡丹江右岸的石砬子上，處在由寧安市通往依蘭的牡丹江水路之要沖。由此看來，《寧安縣志》較之《依蘭縣志》而言，對于群力巖畫的地理位置，以及對巖畫著色方面的記述是比較準確的。反映出當時撰寫《寧安縣志》的作者曾經對群力巖畫的現場做過一些實地考察，否則對其地理位置和通往巖畫的道路、巖畫的著色的色彩都不會如此準確。然而，《依蘭縣志》在對群力巖畫的記述中，卻有著更值得注意的細節。“附近山下有一石，似碣，上永和甲申字樣，并非鐫刻，有似墨書，余文多不能辨。”這段文字是與描述群力巖畫(字兒砬子)為同一段文字，只是由于歷來撰寫群力巖畫的考證與考察的文章中均沒有提到這段文字。其中的主要原因有二:其一，是很少有人認真核查原文。其二，是基本沿用了第一個引用《依蘭縣志•金石條》關于群力巖畫(字兒砬子)的記述，而遺漏了這段重要的文字。也就是說，在群力巖畫附近的山下另有一石，酷似“碣”，碣的釋義為石碑:墓碣殘碑、斷碣，屬于刻石中的一種形制。《后漢書•竇憲傳》注:“方者謂之碑，圓者謂之碣。”漢代以前的刻石沒有固定形制，大抵刻于山崖的平整面或獨立的自然石塊上，后人將刻有文字的獨立天然石塊稱作“碣”①。目前有關《依蘭縣志》中記述的“字兒砬子”附近的這塊碑碣，至今為止也沒有人對其進行過調查。長期以來，人們只注意到了字兒砬子上的這幅群力巖畫，而忽視了對這塊碑碣的調查和研究。遺憾的是牡丹江因為蓮花水庫的建成，而使得水位已經由原來的水位上升了近10米，原來的群力巖畫所在的石砬子位置距牡丹江水位是23米，而現在只有15米左右②。我想即使是現在去尋找群力巖畫附近的那塊碑碣也是徒勞的。因為那塊碑碣的位置就在群力巖畫附近的山下，而如今卻已經被江水淹沒了。如果我們繼續審讀群力巖畫山腳下的那塊碑碣的話，似乎可以對其文字進行必要的分析。其中“附近山下有一石，似碣，上永和、甲申字樣，并非鐫刻，有似墨書，余文多不能辨。”如果碑碣上的“永和”二字是年號的話，那么在東北地區古代少數民族建立的政權中尚沒有發現使用過“永和年號”的例證，渤海國只使用過“永德”年號，也無“永和”年號。在中國歷史上卻多次使用過“永和”年號的例證③。然而，這些在歷史上使用過永和年號的政權卻與群力巖畫附近碑碣上的“永和”二字毫無關系。那么，碑碣上的“永和”、“甲申”所表達的到底是何意，碑碣與群力巖畫有何種關系呢?恐怕這永遠是個不解之謎。但是，從碑碣的角度去理解群力巖畫的話，似乎可以擴大對群力巖畫含義研究的更有意義的視野。總之，《依蘭縣志》所記載的群力巖畫附近有一塊碑碣，其上有“永和、甲申”字樣的事實，應該值得我們關注，即使是為時晚矣也不應無視它曾經的存在。

1972年第5期《考古》雜志上，發表了署名黑龍江省博物館的《黑龍江省海林縣牡丹江右岸的古代摩崖壁畫》一文，文中詳細介紹了黑龍江省博物館于1958、1960、1965年，連續3年對群力巖畫的調查。1958年，黑龍江省博物館的工作人員除了認定為“單色摩崖壁畫”外，別無其他收獲。1960年春，黑龍江省博物館又派員考察牡丹江流域的摩崖壁畫，并確定摩崖壁畫中有小船和不止一人一鹿的圖案。明確了畫面上有船、人、鹿，而且人、鹿的造型不是一個。時隔5年后(1965年春)，黑龍江省博物館又派人對群力巖畫進行了第三次考察。這次考察主要有如下幾個收獲:其一，弄清了字砬子的自然環境與狀態。其二，畫面呈朱紅色，可能是赭石等礦物質作成的顏料。其三，對畫面作了整體的剖析。其四，回避了確定群力巖畫的年代問題，只是對畫面所表達的內容作了推測。1990年《北方文物》第3期，發表了陶剛、王清民合作的《海林群力崖畫再研究》一文，又一次改變了群力巖畫的命名，由原來的“摩崖壁畫”改稱為“群力崖畫”。主要收獲是:其一，定名為群力崖畫。其二，對群力巖畫的畫面進行了重新分區，由上、下分區而重新劃分為左右兩區。其三，對畫面“涼棚下端坐二人”，改成枝繁葉茂的大樹形成的涼棚下端坐二人。把立于船頭的人物改稱為一只雄健的魚鷹。其四，推測畫面的內容是反映了“祈禱和祭祀的宗教意識，特別是人牽鹿的圖形，更直接寓示著引誘群鹿回家的含義”。其五，文章的主要創新的觀點是對巖畫的作畫技法和藝術效果進行了分析。其六，論文對有人提出群力巖畫的年代可能距今3000年左右的觀點進行了反駁④，并從繪畫的技法角度推斷群力巖畫的年代當為唐宋時期。《海林群力崖畫再研究》一文對國內外的學術界影響很大，作者的觀點在1992年出版的《牡丹江市文物保護單位保護區規劃》一書中也有文字說明和表述。

此外，1990年4月，中國文史出版社出版的《海林縣志》，也對群力巖畫作了簡單的描述。所不同的是書中描述了群力巖畫距離水面40米［2］，較之《海林群力崖畫再研究》一文的記述超出了17米，這是非常值得質疑的巖畫距離江面的高度。2000年第4期《北方文物》雜志發表了我國著名巖畫家蓋山林的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文。蓋山林通過對群力巖畫內容的解讀和比對黑龍江流域俄羅斯境內與我國境內發現的大批巖畫的實例，以及從群力巖畫中的六幅圖中鹿的圖像占據50%的比例，對其群力巖畫產生的時代確定在距今2000—4000年前后①。對群力巖畫產生在渤海—靺鞨的觀點給予了否定。蓋的論文給我們留下最深刻的印象是:牡丹江群力巖畫的發現，屬于黑龍江右岸支流養鹿巖畫的根基，是黑龍江流域左岸養鹿巖畫的源頭。因此，如果從整個黑龍江流域空間范圍內考慮群力巖畫發現的重要意義是值得的關注的。“群力屯巖畫在黑龍江右岸支流‘養鹿’巖畫中居于重要的地位，它不僅產生時代早，構圖較完整，是‘養鹿’巖畫的典型畫址。它的發現，使黑龍江右側支流‘養鹿’巖畫有了源頭。其后在內蒙古呼倫貝爾盟大興安嶺原始森林中，相繼發現的交嘮呵道巖畫和阿娘尼河巖畫，是‘養鹿’巖畫的流，使黑龍江右側支流‘養鹿’巖畫形成一個系統。倘若將黑龍江左右側各支流‘養鹿’巖畫聯系在一起，便構成了整個黑龍江流域‘養鹿’巖畫的全系統。如此看來，將群力屯巖畫與整個黑龍江流域巖畫放在一起去思考就不是沒有意義的了。它終于使群力屯巖畫時代之謎，得到了破釋。”［3］尤其是他把群力巖畫與俄羅斯境內即黑龍江左岸奧廖克馬巖畫進行比較②，并從繪畫的技法、繪畫的內容、繪畫的功能三個方面進行了認真的比較，最終得出了二者具有一致性的結論。

1991年9月，上海人民出版社出版了由周谷城主編的《中國文化叢書》，其中有陳兆復所著的《中國巖畫發展史》一書，這是我國第一部“中國巖畫發展史”的專著。書中收錄了《黑龍江省海林縣牡丹江右岸古代摩崖壁畫》、《海林群力崖畫再研究》的巖畫臨摹圖。還引用了上述兩篇文章對巖畫描述和臨摹的表述，尤其是重點介紹了“從巖畫的內容看，是反映牡丹江邊古代先民們的漁獵生活，也表達出他們對牲畜興旺和漁獵豐收的美好愿望。這里曾是原始宗教遺址，作品肯定含有巫術的目的”［4］。陳兆復為了說明群力巖畫的內容，特別注意到了巖畫中對鹿的描繪，其中的“人牽鹿”的圖形是直接寓示著引誘鹿群回家的含義。但是，作者把群力巖畫與嫩江流域的昂昂溪史前文化遺存聯系到一起的解釋，則顯得牽強。1996年，蓋山林的《中國巖畫》一書，由廣東旅游出版社出版發行，書中的第一章就記述了黑龍江省牡丹江群力巖畫，不過，蓋山林在書中的題目則改寫成《牡丹江畔船形巖畫》。值得注意的是，蓋山林在這部書中對群力巖畫的研究，最為突出的特點是強調了群力巖畫中的那艘船形，并且引用了《后漢書•東夷傳》:“挹婁人喜乘船寇抄”，《三國志•魏書•東夷傳》:北沃沮人“常乘船捕魚”，上述兩條文獻記述了兩個不同民族擁有共同的用船習慣。北沃沮之地的北部與挹婁的南界相接，北沃沮強盛時是否已經越過鏡泊湖而到達牡丹江的下游地區，尚待學術界繼續從考古學文化的角度進行深入研究。蓋山林認為，牡丹江下游群力巖畫的所在地“為沃沮故地”的論斷有商榷之處。在斷定群力巖畫的初始時間上，蓋山林在書中沒有太多的創新，而是完全采用了陶剛、王清民的上述觀點。認為推定群力巖畫的“時代為唐宋大致是不誤的”。然而，蓋山林的這一觀點，卻與他在2000年4期《北方文物》發表的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》的觀點大相徑庭，說明蓋山林在考證群力巖畫的時代看法上有了重大改變。1997年11月，李洪甫所著的《太平洋巖畫》一書，由上海文藝出版社出版。書中的第二章:中國黑龍江巖畫中又專門設置了“牡丹江巖畫”欄目，在這里“群力巖畫”又被稱為“牡丹江巖畫”。

文中對群力巖畫的內容描述和介紹，均采納了已經發表過的有關群力巖畫的文章①。此外，楊林在2007年12期《經濟技術協作信息》上刊載了《淺析黑龍江省古代壁畫》。此外，已故東北史學者董萬侖曾經指出:牡丹江群力巖畫中所顯示的“一男一女，表明已是固定婚姻的父系制”。2013年春夏之際，俄羅斯阿穆爾國立大學哲學宗教教研室主任安德烈教授帶領他的博士生王健霖，兩次實地考察了群力巖畫的所在地，并對群力巖畫產生的歷史背景和繪制圖案的語境進行了認真的分析，尤其對圖案的繪制技法“用紅色顏料涂抹”，而并非是單線勾勒輪廓的素描方法，以及對中國學者蓋山林認為“俄羅斯境內黑龍江流域左岸的中紐克扎巖畫與群力巖畫基本相似，前蘇聯學者將中紐克扎巖畫斷代為公元前2世紀末至1世紀初，這可能成為群力屯巖畫的參照系數”這一說法進行了客觀的分析。他們認為群力巖畫晚于中紐克扎巖畫。并確定了群力巖畫所處的精確的地理位置和海拔高度(北緯44°54＇22．3128＇＇，東經129°39＇26．6364＇＇，海拔213．6米)，這是目前所見在群力巖畫的研究文章中唯一使用經緯度和海拔高度來確定其精準的位置的表述。王健霖對群力巖畫圖案左側最下方的圖形提出了質疑:多數學者認為是“熊”，“但筆者通過電腦軟件提取圖像色彩輪廓，仔細觀察后發現似一蹲狀人形”。筆者認為，這是一個非常重要的發現，如果能夠確認不是熊，而是一個作“蹲狀”人形的話，那么群力巖畫的整幅圖案的寓意的解讀就有重新考慮的必要。最后，他們基本確定牡丹江群力巖畫的年代不會早于俄羅斯境內的中紐克扎巖畫，而只會晚于中紐克扎巖畫。他們認為，“古人出于宗教祭祀需要，對巖畫點的選擇非常講究，通常會選擇具有代表性的山崖作畫，該處山崖氣勢偉岸，如同一位將軍巍然屹立，而且整個巖畫朝南(迄今在中國有面北祭祀的習俗，中國人認為北為上位，為尊位)，這本身也包含了山石崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜觀念。筆者以為，巖畫點下方陸地一定是祭祀點，如果進行考古發掘，很可能找到相關祭祀遺跡、遺物，對該巖畫點年代判斷、內容分析、作畫族屬將起到關鍵作用。”［7］并得出群力巖畫的繪制時間可能在6—7世紀前后的靺鞨人所繪［7］。總之，牡丹江群力巖畫從“字兒砬子”、“古代摩崖壁畫”、“群力崖畫”、“牡丹江巖畫”、“黑龍江古代崖畫”，最后定名為“群力巖畫”的過程，是近百年來眾多學者對牡丹江群力巖畫逐漸認識歷史的經歷。盡管目前對其年代的推斷尚有分歧，或對巖畫的內容還存在著不同的解釋，但是學術界對群力巖畫的研究和解讀已經走入成熟期。無論是對畫面的識別，還是年代的推斷，較之20世紀初的認識，均有了飛躍的進步。在上述學者研究群力巖畫的基礎上，筆者對牡丹江群力巖畫的年代、族屬及其巖畫寓意有幾點不同的認識。

二、牡丹江流域群力巖畫的年代族屬研究

(一)關于群力巖畫的年代與族屬問題的五種觀點牡丹江流域群力巖畫的年代問題，一直在學術界存在著爭議。依據上述學術界對群力巖畫的描述、研究、考證與推斷，大致有如下幾種觀點:其一，陶剛、王清民認為群力巖畫為“唐宋”說。這一觀點曾被我國巖畫家蓋山林認可，但在后來蓋山林的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文中又予以否定。其實，確定群力巖畫為“唐宋時代”的觀點是比較籠統而模糊的概念，因為唐朝與宋朝(包括北宋、南宋)存續的年代疊加在一起的話，達614年之久，如果再累加上唐朝滅亡的904年到宋朝建立的960年中斷期的56年，那么，唐宋時期的概念就是670年之久，而所謂對群力巖畫斷代為“唐宋”時代的觀點，其時間跨度過于漫長。更何況唐宋時期的東北牡丹江流域所居住的族群為靺鞨族，亦即女真人的前身。其間曾有以粟末靺鞨人為主體而建立的渤海國(公元698－926年)，牡丹江流域則成為當時渤海國的統治中心區域①。其二，黑龍江省博物館所發表的②《黑龍江省海林縣牡丹江右岸古代摩崖壁畫》一文認為，群力巖畫的年代“可能是為了一定的巫術目的而繪制的原始宗教遺跡，但它真實地反映了活動在這個地區居民的漁獵生活，而且是我國原始藝術的一項代表”③。無疑，該文作者是明確把群力巖畫的年代確定在原始社會時代，這一斷代的概念較之“唐宋”的概念更加模糊。所謂原始社會是文化人類學理論上的一種社會組織類型概念，是人類社會發展的第一個階段。如果與考古學歷史分期進行比對的話，這一階段應屬于新石器時代，約當在距今1萬年到4000年前后。因此，把群力巖畫確定在原始社會的觀點過于遙遠而漫長，且缺乏重要的歷史依據。這種朦朧而缺乏依據的漫無邊際的斷代方式，是人們習慣于簡單思維而對無法理解的歷史遺跡、遺物盲目下結論的慣用方式。其實，是一種缺乏研究和比對的思考過程。如果群力巖畫的年代屬于距今4000年前的作品，那么從民族源流的族屬上看，群力巖畫可能是肅慎系統的先民所繪。其三，蓋山林在2000年《北方文物》第4期發表了《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文，在這篇文章中他一改過去對牡丹江群力巖畫的斷代觀點，而提出了自己的新觀點。他認為群力巖畫屬于黑龍江流域的“養鹿”巖畫，可以依據黑龍江左岸俄羅斯境內發現的大量養鹿巖畫遺址的絕對年代來比對牡丹江流域的群力巖畫，可以推斷其年代當為距今2000至4000年之間。“群力屯巖畫屬于黑龍江‘養鹿’巖畫的定位，給群力屯巖畫年代的推定找到了依據。正如前面所提到的，黑龍江左岸‘養鹿’巖畫的年代是從公元前2千紀一直延續到紀元前后，那么群力屯巖畫的年代，大約也應屬于這個時代。這種對群力屯巖畫年代的斷定，雖然由于時代跨度太大而失于籠統，但總比將它推斷在渤海時代在依據上扎實得多。”蓋山林深知這種斷代的方式和結果是一種模糊推定，但是總算是較比斷定群力巖畫為唐宋時期渤海時代的依據更為貼切。蓋山林的這一推斷的新意，是含有距今2000年前后或4000年前后的意味。如果我們取蓋山林先生對群力巖畫斷代的下限的觀點，群力巖畫的年代很有可能相當于西漢末年。由此推之，西漢末年的牡丹江流域的群力巖畫的族屬當屬于挹婁人或夫余人的遺存。關于挹婁稱謂的含義，一直有兩種解釋:一是“挹婁”，音近通古斯語“鹿”，為鹿之意;二是與滿語“葉魯”音近，為巖穴之穴的意思④。主要分布在牡丹江以東直到大海沿岸。其四，王健霖認為，群力巖畫的絕對年代應該屬于距今6—7世紀前后的靺鞨人的遺存。他認為:從造船技術、養鹿習俗、漁獵業三個方面分析，群力巖畫的繪制時間可能是6—7世紀前后的靺鞨人。王健霖所推斷群力巖畫的年代，大大縮短了“唐宋說”、“原始社會說”、“2000至4000年說”等籠統觀點。6—7世紀的時間跨度，是一個比較具體的時間概念，當在100－200年之間。不過王健林對群力巖畫的時間斷代，依然缺乏依據和更多的歷史旁證，因此，支撐其觀點的證據還顯得比較單薄。其五，群力巖畫為西漢時期所繪，這一觀點是李洪甫所著的《太平洋巖畫》一書中所表述的。他認為:群力巖畫所處的牡丹江流域就是漢代的樂浪郡，群力巖畫中二人端坐于樹下“席地而坐”的姿態，就是朝鮮王“檀君”夫婦端坐在檀樹下的形象，從而得出群力巖畫當為西漢時期的作品。把牡丹江群力巖畫臆測為西漢時期所作，并與檀君朝鮮有關的猜測均屬謬誤之筆。不過，在李洪甫對群力巖畫的臆測中較為合理的成分，則是把牡丹江流域的群力巖畫的時代看作漢代的作品還是值得深思和借鑒的。總之，以上五種有關群力巖畫的年代與族屬的考證、推斷與臆測都是從不同的角度出發，完成了由淺入深、由表及里的認識過程。但是，究竟那一種觀點最為接近歷史的真實，還有待今后的深入研究和不斷的考古發現。

(二)筆者對群力巖畫年代與族屬的新認識群力巖畫的命名要予以規范化。筆者認為，其稱謂應該為“牡丹江流域群力巖畫”，因為群力巖畫的地理空間和地理環境的特點，就是孤零零地處在牡丹江流域的群力村附近的牡丹江右岸的峭壁懸崖上。牡丹江是這幅巖畫的重要地理特征，而群力村則是臨近巖畫最近的村屯，具有人類傳承意義的常住居民的聚落點的含義。從嚴格意義上講，群力巖畫，既不是崖畫，也不是崖壁畫，更不能稱之為摩崖壁畫。群力巖畫還不能脫離牡丹江這個具有地域特色的地理概念，因此冠以“牡丹江群力巖畫”是比較完整和確切的。蓋山林于2000年第四期《北方文物》中發表的《黑龍江省牡丹江畔群力屯巖畫時代新考》一文的題目，就是充分考慮了群力巖畫的命名需要規范的因素。“牡丹江群力巖畫”的稱謂省略了黑龍江省的行政區劃地名，這一點筆者與蓋山林的認識是一致的①。此其一。關于牡丹江群力巖畫的年代與族屬，我則認為:如果從宏觀意義上看，牡丹江群力巖畫的年代，應屬于西漢中期至公元5世紀，在這一時間段里恰恰是挹婁人或勿吉人居住在牡丹江流域，其族屬當屬于挹婁或勿吉。若是從更加具體和細微處觀察，牡丹江群力巖畫的時代當為西漢末—東漢初年，此時挹婁人雖臣服于夫余，卻正在為逐漸擺脫夫余的壓迫而積蓄力量。當夫余走向衰落，而高句麗人一味爭奪遼東之時，挹婁人則在牡丹江流域得以鞏固自己的政權，建立完備的制度。誠然，在長期受到夫余人壓迫的同時，挹婁人不斷接受由夫余人轉嫁而來的漢朝文化因素。因此，在挹婁人的文化中應該存在著表現出強烈漢朝文化影響的因子和特征，我們從牡丹江流域群力巖畫中就可以領略到這種深受漢朝文化影響的因素，如席地而坐，以及身后的酷似枝繁葉茂的大樹的那種流行于西漢時期的帷幔，等等。此其二。從牡丹江流域群力巖畫中的人物主題畫面的風格上，可以看出是深受漢朝盛行的繪畫風格和當時的傳統文化影響的，牡丹江流域群力巖畫的尚左、尚右之習俗是深受漢朝文化影響的。此外，牡丹江流域群力巖畫中二人端坐的姿態或姿勢也與漢朝的席地而坐之俗吻合。此其三。黑龍江流域右岸用紅色顏料實體涂抹的陰影法技術，在挹婁與夫余人那里早已掌握。賓縣所發現的紅色顏料涂抹的人物圖案陶片，距離其東方牡丹江下游群力巖畫不過180公里，這正是夫余與挹婁人文化相互影響的重要區域。另外，在賓縣的慶華遺址中也發現了繪制在陶器上的紅色顏料涂抹的植物和水波紋圖案，其年代為戰國至西漢，此其四。關于挹婁含義的解釋，目前有兩種觀點，音近通古斯語“鹿”，為鹿之意;與滿語“葉魯”音近，為巖穴之穴的意思。《三國志•魏書•烏丸鮮卑東夷傳》載:“挹婁在夫余東北千余里，濱大海，南與北沃沮接，未知其北所極。其土地多山險。其人形似夫余，言語不與夫余、句麗同。”日本學者三上次男認為:挹婁在滿語中解為鹿(使鹿部)不知其依據如何?或許是因為巧合，牡丹江流域群力巖畫中六人三鹿，除人物之外，主要是鹿，說明了鹿與人的關系密切。從三只鹿的姿態和形象上觀察，其中的兩只鹿是動態的，一只鹿則是靜態的。靜態的鹿就處在二人端坐的下方，這是個非常耐人尋味的場面，恐怕與圖騰或某種儀式有著密切的關系。如果把“挹婁”解釋為“鹿”的含義的話，恐怕鹿在當時屬于挹婁人的重要圖騰崇拜。無獨有偶，鹿在漢朝也具有神獸和圖騰的廣泛意義。如果群力巖畫中的鹿的圖案是一種圖騰，那么此種具有原始宗教的信仰，可能與挹婁人的含義，以及漢朝的鹿崇拜有緊密的關聯性，二者相互認證，證明了推斷群力巖畫的年代為西漢的觀點則具有一定的合理性。此其五。

第2篇

關鍵詞城市綠地城市綠化綠地系統規劃研究進展

1城市綠地系統

1.1概念

城市綠地系統泛指城市區域內一切人工或自然的植物群體、水體及具有綠色潛畢業論文能的空間,它由相互作用的具有一定數量和質量的各類綠地組成,具有重要的生態、社會和經濟效益[1],為城市內唯一有生命的基礎設施,是城市生態環境及可持續發展的重要基礎[2]。城市綠地系統組成因國家不同而各有差異,但總的來說,其基本內容是一致的,即包括城市范圍內對改善城市生態環境和生活條件具有直接影響的所有綠地[3,4]。根據2002年《城市綠地分類標準》,我國將城市綠地分為公園綠地、生產綠地、防護綠地、附屬綠地及其它綠地5類[5]。

1.2特征

城市綠地系統作為復雜的自然-社會-經濟復合生態系統,具有如下特征[6,7]:(1)多要素。它是人工干擾較強的生態系統,也是城市的主要自然因素,包含大氣、地文、水圈、生物因素,這些決定著城市綠地系統的基本地域特征。(2)多類型。城市綠地系統包括各種保護區和國家公園、風景區、游憩區、休養保健區、公園、花園、游園、專類園、苗圃以及以綠化配植為主的各種綠地。(3)多功能。城市綠地功能隨時代的變遷各有側重,但總的來說,始終兼容著景觀、社會、生態三大基本功能。(4)動態性。綠地系統因時代、年代不同以及季節更替,其內容、重點與形式都發生著變化。(5)空間尺度性。城市綠地系統因空間尺度的不同(主要指城區、市區及區域),其數量、布局、結構、功能等都有所變化。(6)多因素協同調控性。綠地系統的多元性、動態性及它同城市的交織特征,決定著其持續發展需有多因素協同調控。

1.3發展歷程

現代城市綠地系統在城市園林基礎上發展起來,經歷了自然萌生、人工創意、公共綠地及生態綠地系統階段[1]。自然萌生階段主要指以狩獵圍牧為目的的園圃。人工創意階段指以滿足達官貴人及宗教需求為目的的宮苑、寺院,主要是私家園林和皇家園林。19世紀中下半葉,工業化導致城市環境惡化,促使城市進入公共綠地階段。歐洲、北美掀起第一次＊＊,即“公園運動”;20世紀初,尤其是二戰后,歐亞各國開始大力拓建綠地和創建新城,城市綠地邁入第二次＊＊[1,8]。20世紀70年代初,生態學作為設計理論引入綠地規劃,城市綠地開始了以改善城市環境及滿足景觀審美為目的的生態綠地階段[1]。

20世紀80年代初,城市綠地進入了生態園林的理論和實踐探索階段[1]。國際社會也正式提出“生態城市”概念,以期用生態學原理和方法指導城市建設[8]。生態城市反映了人與自然和諧發展的思想,城市建設以不使環境遭到破壞為標準,使行為主體的活動有利于維護周圍環境并融于自然的類天然群落[9]。它是人類社會生產力高度發達,人的社會文化、生態意識達到一定水平下渴望實現的目標境界[8,10]。城市綠化建設中提出的“花園城市”、“園林城市”、“山水城市”、“綠色城市”、“田園城市”等都是城市發展的中階段目標,而城市運轉符合生態規律的“生態城市”才是人類追求的最高目標[11]。近年來,隨著人們對人居環境質量重視程度的提高,生態城市的實踐與探索受到社會各界的廣泛重視[8,9]。

2城市綠地規劃現狀

2.1國外城市綠地規劃

國外園林綠化最大特點是簡潔樸實大方,處處體現大自然的風格特色[12]。如美國城市綠化率相當高,公路、街道兩側和居民社區除去建筑,職稱論文草坪和樹木覆蓋所有空地,草坪常綠,修剪平整,沒有雜草,綠化品位較高[10]。根據對世界49個城市的統計,人均公共綠地10m2ö人以上的占70%[1]。新加坡土地面積648km2,人口386萬,人口密度5965人ökm2,現有綠地7500hm2,人均25m2ö人,進入世界城市綠化先進行列[13～15]。就人均公園面積而言,2000年,美國華盛頓為50m2ö人,澳大利亞堪培拉為70m2ö人,瑞典斯德哥爾摩超過68.3m2ö人[16]。國外成功的規劃范例有:(1)美國城市公共綠地布局因地制宜,適地適樹,很少有大體量的園林建筑、小品等設施,植物自然式種植,簡樸大方。設計手法多是大手筆、大色調疏林草地。常綠與落葉樹結合,喬灌草花結合,林相豐富,林冠線變化多端,園林景觀野趣盎然,處處體現自然美[17]。(2)二戰后德國政府把城市周圍地帶低價售給居民,修建永久性“私人田園”。田園一切設施取于自然,禁止用磚瓦、水泥和金屬材料。田園周圍是低矮籬笆、灌叢和野花,小路兩邊草地布置許多木凳供入歇腳[18]。(3)新加坡為建設“熱帶優秀城市”,在概念性規劃、發展指導規劃中對每寸土地使用性質、強度進行了嚴格限制,建筑成片和集中密集建設,向空中發展,留出地面空間進行美化綠化[14]。(4)維也納、巴黎、科隆、萊比錫等城市拆墻建設花園環路,維也納的花園環路同教堂、大學、音樂廳等公共建筑為一體。(5)羅馬、塔拉戈納等環城綠地將城墻、花園、露天博物館等作為整體布置,羅馬在開辟道路和綠地的同時保護城墻殘段,在其周圍開辟道路和綠化帶,形成環城公園。其共同點是綠化圈、文化圈、水系風景圈等共融和諧[11]。

2.2我國城市綠地規劃

2.2.1綠化及科研進展

20世紀70年代末,我國城市綠地規劃工作者提出“連片成團,點線面相結合”的方針后,城市綠化進入快速發展階段[19]。80年代后,提出了北方以天津為代表的“大環境綠化”,南方以上海為代表的“生態園林綠化”[19]。八五其間,城市人均公共綠地由

3.9m2增加到4.6m2,綠化覆蓋率由19.2%增加到22.l%。1999年底,全國667個城市建成區綠化覆蓋面積達到591000hm2,綠地率達23%,綠化覆蓋率已達到27.44%,人均公共綠地6.5m2,公園動物園數達4219個,面積77137hm2。目前,已經涌現出北京、南京、上海、秦皇島、青島、大連、煙臺、威海、合肥、杭州、廈門、深圳、中山、珠海、佛山、南寧等30多個“園林綠化先進城市”[19]。

從80年代初開始,建設部開展了多項園林綠化科研課題[19]。近年來完成的課題有《城市生存環境綠色量值群研究》、《城市綠地在生態上的價值定量化》、《園林生態經濟發展戰略研究》、《城市綠化樹種區域規劃研究》、《2000年小康型城鄉科技產業工程——居住區環境質量保障體系》、《城市市政公用事業‘九五’和‘十五’計劃及2015年規劃預測研究之風景園林部分》等[20]。到目前為止,我國有甲、乙級園林規劃設計單位40余家,園林科研院(所)60余家,大專院校10余家[20]。

2.2.2傳統規劃及其缺點

城市綠地系統規劃是城市總體規劃的組成部分,在總體規劃完成后,可編制城市綠地專項規劃,其主要內容為:根據城市總體規劃,確定城市綠地系統規劃的指導思想、原則、目標、指標、用地布局、各類綠地位置、范圍、性質、功能及分期建設步驟和近期實施項目;劃定需要保護、保留和建設的城郊綠地;提出實施建議[21]。可見,傳統綠地規劃對城市綠地市場運作、生態及景觀要求很少考慮,具體說,主要存在以下問題[10,21]:(1)未充分從區域與城市生態系統角度構筑城市綠地總體結構和布局;(2)綠地植物配置重美觀輕生態;(3)城市綠地是城市形象設計和景觀規劃的重要載體,傳統綠地規劃未充分從整體上考慮塑造城市形象;(4)市場經濟條件下城市綠地建設模式、資金渠道已發生變化,總體規劃確定的綠地在實施過程中難以一成不變。因此,傳統綠地規劃已不能適應新時期要求[21]。

2.2.3現代綠地規劃原則

現代城市綠地規劃流行應用控制性規劃理念,越來越重視根據各城市特有的地理環境、地形、地貌、水文地質、城市風貌、工業用地、居民用地、道路系統,做出各具特色、結合河湖山川自然環境,體現地區特色的城市綠地系統。規劃遵循以下基本原則[22]:(1)重視內外自然山水地貌特征,發揮自然環境條件優勢,深入挖掘城市歷史文化內涵,形成本城市綠地系統的布局結構與特色;(2)按照國家城市綠地指標的規定,合理確定各類綠地類型與規模;(3)均衡布置各類公園綠地,有機結合形成完整體系;(4)合理確定近期和遠期規劃;(5)正確鑒別和妥善處理局部與整體、小局與大局、保護與開發、理想與現實、近期與遠期等關系[23];(6)樹種規劃重視使用地帶性植被,以喬木和灌木為主,兼顧植物群落的觀賞、生態和經濟價值。

2.2.4綠地系統規劃對策

針對我國國情和綠地建設的不足,今后綠地規劃應努力做到以下幾點[12,21,24,25]:(1)加強政策扶持,完善相關法律和法規。城市綠地是先投資后受益、間接效益與直接效益并存的產業。碩士論文綠地規劃要常抓不懈,制定長遠戰略與具體政策。(2)制定切實可行、理念超前的總體規劃。在城市建設和城改前制定可行的城市總體規劃,編制綠地詳細規劃,嚴禁綠地改變用途,確保綠化指標和綠化用地落實[25]。(3)提高綠地生態效益。植物生態功能基本靠葉完成,故增加生態效益就要增加葉面積。喬木葉面積可達其樹冠正投影面積的20倍左右,灌木5～10倍,草更小。

所以,園林植物要以喬木為主,重視鄉土樹種,常綠與落葉搭配,灌草藤花結合,形成多樣、復層、立體、生態的多功能自然群落[19,26]。(4)重視大環境生態建設,加強城鄉一體化。城鄉一體化是城市大環境生態建設的重要組成,是擴大綠地面積、改善城市生態環境的有效方式。以城市林業理論為指導,運用生態系統邊緣帶物種多樣性增大原理,營造各種防護林、風景林及經濟林,建立城市生境與自然環境聯系的生物廊道,為野生動物提供遷徙通道和棲息地[19]。

(5)多方籌措資金。城市綠化是社會公益事業,除從城市維護費中列支和有關部門籌集資金外,還要調動全社會力量。(6)引進參與式管理。城市居民參與城市綠地規劃及建設,可增進居民與政府的相互理解和溝通。

3綠地規劃發展趨勢

3.1規劃模式

現代城市綠地系統規劃模式趨于以下方面[27]:

（1）都市圈綠色廊道網絡規劃。城市在一定區域范圍內集中發展,綠地系統與城市呈現環狀圍繞、核心方式、嵌合方式、帶形相接方式等形態,使綠地系統發揮較大效能,并有良好的連續性與可達性[28]。英國“大倫敦規劃”,把從市中心48km內,約6700km2的地區劃分為城市內環、郊區環帶、一條約16km的綠化帶、農村環帶等4個同心圓,成為世界發展新城的規劃模式[27]。丹麥哥本哈根的指狀規劃,莫斯科的楔形綠地,按照“有機疏散理論”而定的大赫爾辛基規劃方案,都是典型的綠地嵌合模式[27]。

荷蘭蘭斯培德地區(包括鹿特丹、阿姆斯特丹和海牙等城市)的綠心(綠地核心式)與建成區之間建設綠色緩沖地帶以保護綠心。而巴黎沿塞納河兩側建了8個新城,在塞納河兩岸形成了2條平行軸線,是綠地系統帶形相接方式的代表[27]。

(2)森林城市模式。把森林引入城市,讓城市坐落在森林之中,恢復人類與森林的本來關系,實現人與自然的協調發展已成為優化城市綠色規劃的總趨勢[12]。“人在城中,城在林中”將成為21世紀城市綠地建設的重要模式[29,30]。城市生態環境建設強調以人為核心,創造“天人合一”的城市與森林融合的人居環境空間。城市森林建設主旨是“人與自然和諧共生”,以“綠色空間”構筑“綠色城市”空間網絡[31]。城市森林的布局模式主要有放射式、圈層式、跳躍式、因地制宜式及綜合式5種[32]。完整的城市森林生態系統將為徹底改善城市生態環境提供物質和能量的保障。城市森林景觀建設要具有親和性、文化教育性、舒適性和富有人情味,使之能激起人們親近的愿望[27]。同時,城市森林建設要以自然為宗旨,以城市文化底蘊為基礎,依托城市自然地形地貌,結合城市風貌、結構特征和空間屬性等科學布局和規劃,體現自然植被景觀和群落結構特征,實現城市森林的自我維持及協調發展,發揮其綜合效益。

3.2規劃特征

現代城市綠地系統規劃有如下特征:(1)空間開放化[22]。首先表現在從“園林綠化”走向“大地景觀規劃”,著眼于大環境綠化規劃,從區域出發,把森林、農田、草地、景區作為生態改善的積極因素納入城市綠地規劃,使城市擁有良好的整體生態背景。其次是開放公園,引入園外的自然風光與環境中的河道、溪流、綠地、建筑等相融合,成為大環境不可分割的有機組成部分。開放空間更有利于發揮綠地景觀功能及美化和改善環境的作用,便于各類綠地相連,是人性化的要求和人本主義的體現。(2)綠化森林化。綠化森林化指城市綠化以成片森林為主體,喬灌草相結合,提高綠地效益[22]。(3)景觀人文化。指綠地規劃尊重文化,把握園林綠地性質、風格和主題,重視植物景觀文化性,充分體現當地特色及歷史文脈[22]。(4)水景生態化。水體和水系是城市與外部生態系統交流的主要通道,是城市最重要的廊道景觀。城市綠化建設應重視沿河道的綠地建設,應用生態學原理處理水體造景,使水體潔凈,富于情趣,水生植物和水生動物共生[22,27]。(5)設施人性化。城市綠地的服務對象是人,綠地設計必須滿足人類生存、享樂與發展的要求,各種設施要符合人體尺寸比例、生態環境質量標準,滿足人類生理與心理需求[12]。(6)目標多樣化。現代城市綠地系統規劃要符合生態性、生物多樣性、郊野休閑性、文化性、自然性、區域性、人居環境的舒適性、可居性和可持續利用性等特點[33]。

3.3規劃新方法

3.3.1新理念

城市綠地規劃經歷了以游樂、觀賞為主的實踐后,現在發展到以生態學觀念為出發點,融觀賞、游憩于生態系統的生態園林階段。生態園林就是依靠植物來形成環境、保護環境、利用環境和美化環境,建立以綠色植物為主體的園林綠地生態系統[34]。它以保持生態平衡、美化環境、減少生態環境災害為主導思想,具有公共性、廣泛性、無界性、長期性、高效性、不可取代性、永恒性、連續性等特點[35],是當代城市綠地設計的發展趨勢[36]。生態園林具有3方面的內涵:一是具有園林的觀賞性,能創造景觀,美化環境,為人們提供休憩、游覽和娛樂環境;二是具有改善環境的生態適應性;三是具有生態結構的合理性,即具有合理的時間結構、空間結構和營養結構,與周圍環境一起組成和諧的統一體[37]。生態園林注重從宏觀管理、生態保護角度來建設城市綠地系統,其基本理念是在城市區域范圍內,保護和修復區域性生態系統,遵循生態學原理建立合理的人工植物群落,保護生物多樣性,建立人類-動物-植物和諧共生的城市生態環境[37]。

3.3.2新手段

為了最大限地度提高綠地生態效益,增加城市綠量,改善日益惡化的生態環境,現代城市綠地系統規劃采用了新綠化方式:(1)垂直綠化。也稱攀緣綠化,就是綠化那些與地面垂直的線或面,即利用攀緣植物使其沿墻或其它設施上升形成垂直的綠化面。工作總結墻面、廊欄、立桿、燈柱、棚架、涼廳、拱門等建筑物均可采用攀緣植物進行綠化,其形式有附壁式、籬欄式、棚架式、拱門式、立柱式及懸蔓式[38]。(2)立體綠化。立體綠化是運用現代建筑和園林科技的各種手段,對一切建筑物和構筑物所形成的再生空間進行多層次、多形式的綠化美化,其基本內容包括:地面綠化的喬灌草復層群落;建筑再生空間的綠化美化(墻面綠化、屋頂與天臺綠化、室內與陽臺綠化等)[39]。立體綠化源于屋頂花園,最早是由德國人在一些階梯式和單元樓式建筑群上試驗成功的。現已發展為地面、窗口、涼臺、室內與屋頂、盆栽與池栽相結合的各種綠化方式。它能擴大城市綠地面積,美化城市環境,使平板單調的建筑單體、硬質構筑、門窗柵欄等,變成具有自然風格、賞心悅目的綠化景觀,并起到良好的降溫消音作用[40]。

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第3篇

【關鍵詞】文化生態學；地方文化資源；保護

中圖分類號：G127 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0267-02

一、文化生態學的起源

早在1870年，“生態”一詞就被德國生物學家海克爾使用，當時主要是指生物的聚集。上個世紀20年代開始，美國文化地理學之父卡爾?蘇爾從景觀出發，研究文化景觀與生態環境的相互關系，并對文化生態學的方法論進行了探索，創立了“伯克利學派”，又稱“文化生態學派”。1921年，美國學者卜歐克從城市社會學的角度首先提出了“人類生態學”（Human Ecology）這一學術術語，他和伯杰斯開始在芝加哥大學帶領研究生展開對該問題的研究，被稱作是城市科學的“芝加哥派”。[1]同時，美國人類學家弗蘭茲?博厄斯和克羅伯提出了文化的“環境決定論”和“環境可能論”，為文化研究開辟了一個新的生態方向。目前學界比較認可的觀點是，文化生態學誕生于美國，由美國人類學家J. 斯圖爾德提出，他在1955年出版的專著《文化變遷理論》中完整地闡述了文化生態適應理論。在該書中，斯圖爾德認為文化變遷就是文化適應，這是一個重要的創造過程，稱為文化生態學。[2]這一觀點的出現也被認為是文化生態學學科正式誕生的標志。文化生態學比較重要的觀點是“文化生態適應”理論、“文化核心”與“文化余留物”理論。

二、文化生態學的發展

斯圖爾德正式提出文化生態學的整個50年代，文化生態學的研究范圍主要局限于人類學領域，并且沒有形成一套正式的方法論和學科范式。直到60年代末，在斯圖爾德的影響下，三部重要的文化生態學著作問世，即R?內廷的《尼日利亞的山地農民》、R?拉帕波特的《獻給祖先的豬》和J?貝內特的《北方平原居民》。這些著作豐富了文化生態學的內容，界定了研究范圍。

70 年代，霍利對贊比亞的多加人繼承模式的變化進行研究，哈里斯提出“文化唯物論”，這些文化生態問題的成果，大大地深化和拓展了斯圖爾德的研究。[3]在這段時期，文化生態學的研究領域也開始擴寬，如加拿大心理學家伯里認為，生態背景與社會政治背景通過人類的生物適應與文化適應發揮作用，人類個體接受生態影響、遺傳傳遞、文化傳遞及文化融合等的作用，產生可觀察的行為和可推測的心理特征。[4]

80年代，美國學者哈里斯創立了文化唯物主義，并出版了同名著作《文化唯物主義》，這標志著文化生態學的理論研究進入了一個新的發展方向。哈里斯的文化唯物主義主要強調“基礎決定論”，即基礎結構決定結構、結構和上層建筑構成文化體系。[5]

90年代，美國學者羅伯特?F?墨菲指出，文化生態理論的實質是指文化與環境（包括技術、資源和勞動）之間存在一種動態的富有創造力的關系。[6]同時期，文化生態學也成為了美國人類學系和人文地理系的核心課程。1994年，芬蘭總統M?阿赫蒂薩里在國際傳播研究年會的致辭中首次用“文化生態”來表現由于信息傳播技術的飛速發展造成的嚴重問題以及在“信息有產者”與“信息無產者”之間不斷擴大的差距。[7]1995年，日本學者發起了關于文化生態學的國際研討會，并于1997年出版了D?克里克的《文化生態學：文化中的傳播》。1999年9月在吉隆玻召開了“文化生態學國際討論會”，來自亞洲和歐美等國的學者分別對本國的研究情況進行了交流。

三、文化生態學在中國

我國早在20世紀初，就有學者開始關注文化生態，如、馮友蘭、梁漱溟等人在研究文化生成機制時，就試圖從生態環境角度說明文化的差異性和民族性，進而進行優劣比較與選擇。[8]盡管這些屬于靜態研究，但是啟發了我國人民對民族文化的認識與反思。二十世紀五六十年代，由于民族調查的興起與發展，我國文化生態研究也呈現出一片熱潮。半個世紀以來，我國關于文化生態學的理論迅速增多，學者們不斷對斯圖爾德的理論進行補充和完善。如江金波提出，現代文化生態學理論應包含進化論、人地關系論、文化時空耦合論、系統結構論、生態功能論、景觀感知與映射理論等。[9]尤其是21世紀，文化生態學在我國已經發展成為一門與人類學、社會學、經濟學、地理學、生態學、教育學、傳播學交叉的新興學科，文化學是其研究對象，生態學是其主要的研究方法。

四、文化生態學對地方文化資源的研究意義

（一）有助于深刻認識地方文化資源的本質與特征

一個地區的文化資源由于地理環境和自然條件的差異性，在長期的歷史與社會發展過程中形成了與地理位置有關的文化特征。如燕趙文化、三秦文化、三晉文化、楚文化、吳越文化、巴蜀文化、齊魯文化、嶺南文化等等，就是不同自然環境下產生的文化資源。在文化生態學的視野下研究不同的文化，可以更清楚地認識到文化的整體性、延續性和發展性。

（二）有利于提高對地方文化資源保護的意識，使可持續發展理念深入人心

文化生態學主要側重于研究在自然、文化、社會等環境中各種文化的相互關系以及文化對環境的適應性等內容。將文化生態學的相關理論融入對地方文化資源的研究中，有利于提高對地方文化資源的保護意識。文化生態保護理論是一種系統的、整體的保護，在保護過程中既要保護文化資源本身，也要注意環境對文化資源的作用，使文化資源與環境處于和諧狀態。

（三）有利于提高對地方文化資源的利用率，防止出現庸俗化開發

縱觀我國現在的文化資源開發現狀，無不是依托地方文化資源，以地方文化資源為主體。這種資源依托型開發所帶來的嚴重后果就是對資源無節制地利用，在一定程度上造成了對資源的重復浪費。有的地方甚至出現了庸俗化開發，如對古鎮的開發，全國各地的模式如出一轍，毫無新意。

正是在這樣的背景下，我們需要提倡文化生態學中對文化的尊重和認可，讓文化資源體現出它的生命特征與價值。提高地方文化資源的利用率，在一定程度就保證了文化資源在時間上的傳承和在空間上的擴布，文化資源也會因此而更多元和豐富。

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