美學(xué)研究論文范文
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第1篇
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象
1980年全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國(guó)家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國(guó)1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國(guó)雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國(guó)忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國(guó)文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌遥腺Y格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長(zhǎng)點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國(guó)文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚摚J(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國(guó)的要津中國(guó)藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國(guó)古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國(guó)古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍里，仍然沒有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實(shí)狀況，日前中國(guó)的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國(guó)語言文學(xué)(一級(jí))下面的文藝學(xué)(二級(jí))下面的一個(gè)方向(三級(jí))。二是藝術(shù)類(一級(jí))下面的藝術(shù)學(xué)(二級(jí))下而有藝術(shù)美學(xué)(三級(jí))，三是哲學(xué)(一級(jí))下面的美學(xué)(二級(jí))下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國(guó)美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級(jí))從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個(gè)字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個(gè)困難，這一困難有比中國(guó)學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個(gè)來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個(gè)詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚摚褪撬囆g(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國(guó)語言文學(xué)下面的二級(jí)學(xué)科都是一個(gè)概念錯(cuò)誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個(gè)學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個(gè)狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)狀況決定的，從教學(xué)和研究的機(jī)構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們?cè)诔鲅詫懽鞯牟簧贂r(shí)候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實(shí)際上山于自己的專業(yè)所限，對(duì)其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個(gè)概念定義錯(cuò)誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個(gè)附屬錯(cuò)誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯(cuò)，但在如此一個(gè)學(xué)術(shù)體系下卻錯(cuò)了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對(duì)象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗(yàn)為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會(huì)美等等，作為美是暫時(shí)的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對(duì)藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。研究藝術(shù)同時(shí)就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對(duì)美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國(guó)1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個(gè)方面，審美對(duì)象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個(gè)概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國(guó)學(xué)術(shù)體系中成了三個(gè)概念，分屬三個(gè)不同的二級(jí)學(xué)科下而的三級(jí)學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點(diǎn)責(zé)任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個(gè)文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實(shí)在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實(shí)處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國(guó)，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個(gè)論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個(gè)問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)趨勢(shì)是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點(diǎn)也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個(gè)與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個(gè)新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個(gè)從古延續(xù)到今的老題。而對(duì)這一個(gè)老題，作為一個(gè)國(guó)家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個(gè)位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國(guó)，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級(jí)學(xué)科。只要明白對(duì)于很多跨學(xué)科的知識(shí)體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個(gè)溝通和協(xié)調(diào)機(jī)構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級(jí)學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對(duì)一個(gè)美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時(shí)的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點(diǎn)，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國(guó)傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國(guó)改革開放前的學(xué)術(shù)都很強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國(guó)語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強(qiáng)的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起，是與中國(guó)文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
改革開放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場(chǎng)巨大的美學(xué)熱中的一個(gè)主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國(guó)學(xué)術(shù)界里，各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻麨槲乃噷W(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動(dòng)的轉(zhuǎn)型，帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個(gè)文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機(jī)可以稱得上一個(gè)“玄”字。
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國(guó)1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個(gè)文藝學(xué)重點(diǎn)基地，作為全國(guó)文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識(shí)形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個(gè)基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因?yàn)樵诨緦用嫔系挠^念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個(gè)學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國(guó)文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對(duì)改革開放以來的整個(gè)文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會(huì)文化舞臺(tái)上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時(shí)也失去了自已的政治高位，電子時(shí)代又使文學(xué)使去了印刷時(shí)代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個(gè)本位，文學(xué)是與整個(gè)社會(huì)/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個(gè)名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對(duì)實(shí)踐，面向文化的多向性，實(shí)現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強(qiáng)，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對(duì)時(shí)代的洞察和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳，也符合中國(guó)文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因?yàn)楹於@,得現(xiàn)實(shí)的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會(huì)學(xué)、文學(xué)批評(píng)、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅(jiān)決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會(huì)變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動(dòng)向，中國(guó)文藝學(xué)有三個(gè)重點(diǎn)學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)，前兩個(gè)同時(shí)擁有重點(diǎn)基地的重點(diǎn)學(xué)科點(diǎn)，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動(dòng)，編織著新說。而中國(guó)人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動(dòng)下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國(guó)文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級(jí)拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋尽⒆呦騼?nèi)在規(guī)律的總體趨勢(shì)，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會(huì)、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時(shí)代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢(shì)相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會(huì)、歷史、文化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。
一方面，文藝美學(xué)是一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實(shí)，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個(gè)一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實(shí)和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長(zhǎng)。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識(shí)和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會(huì)清晰起來。
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第2篇
在我們使用“中國(guó)美學(xué)”這個(gè)表述的時(shí)候，就出現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：在此之前有沒有美學(xué)？對(duì)此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個(gè)詞，但是，人們?cè)趯懨缹W(xué)史時(shí)，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對(duì)于鮑姆加敦造出這個(gè)詞，或者說提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國(guó)美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀(jì)初寫起。確實(shí)，許多中國(guó)美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時(shí)，我們實(shí)際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個(gè)學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來考察古代材料，從而為這個(gè)現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。
不過，中國(guó)美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對(duì)知識(shí)的劃分加以強(qiáng)調(diào)而已。當(dāng)然，這種劃分首先在德國(guó)，后來在歐洲，都有一個(gè)被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠(yuǎn)沒有中國(guó)人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國(guó)人的思想與中國(guó)人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個(gè)名稱來到中國(guó)，“美學(xué)”這個(gè)學(xué)科在中國(guó)的建立，對(duì)于中國(guó)的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進(jìn)一步說，中國(guó)人發(fā)展自身的美學(xué)時(shí)，對(duì)“美學(xué)”這個(gè)概念，會(huì)帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。
我感到，試圖在“美學(xué)在中國(guó)”和“中國(guó)美學(xué)”之間作出一個(gè)概念上的區(qū)分，對(duì)我們進(jìn)一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。
一、“美學(xué)在中國(guó)”的不同形態(tài)
對(duì)于中國(guó)美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國(guó)”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國(guó)”（WesternAestheticsinChina）。
正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國(guó)的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀(jì)，中國(guó)出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。
最早將“美學(xué)”這個(gè)譯名介紹到中國(guó)來的，可能是著名學(xué)者王國(guó)維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國(guó)，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3]王國(guó)維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢(mèng)評(píng)論》等一系列重要著作。
朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國(guó)”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國(guó)有著重要影響的《西方美學(xué)史》。《文藝心理學(xué)》和《詩論》一般被認(rèn)為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實(shí)際上都是在歐洲完成初稿，而回國(guó)后修改補(bǔ)充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當(dāng)時(shí)在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運(yùn)用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國(guó)詩歌。朱光潛是那個(gè)時(shí)代美學(xué)在中國(guó)的最突出的代表。
與朱光潛同時(shí)代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時(shí)，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)的不同點(diǎn)。例如，他堅(jiān)持認(rèn)為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國(guó)繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5]西方繪畫是團(tuán)塊造形，而中國(guó)繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國(guó)繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當(dāng)然，這種不同點(diǎn)的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進(jìn)行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國(guó)與西方二元對(duì)立的圖景。這種努力，對(duì)于中國(guó)美學(xué)自覺意識(shí)的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國(guó)學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國(guó)與西方二元對(duì)立的圖景，實(shí)際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對(duì)抗西方的姿態(tài)；然而，它在實(shí)質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對(duì)應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。
蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭(zhēng)而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當(dāng)時(shí)在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了。回國(guó)以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國(guó)建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個(gè)方面的特點(diǎn)：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認(rèn)識(shí)論，強(qiáng)調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對(duì)于蔡儀來說，“典型”這個(gè)詞來源于法國(guó)古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對(duì)黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點(diǎn)進(jìn)行唯物主義改造的特點(diǎn)。[8]
在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個(gè)突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當(dāng)時(shí)的這場(chǎng)討論對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實(shí)際上，這場(chǎng)討論對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)整個(gè)人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場(chǎng)討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時(shí)期所形成的理論，在當(dāng)時(shí)受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅(jiān)持美學(xué)的客觀性與社會(huì)性的結(jié)合，堅(jiān)持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅(jiān)持美和審美的形成和發(fā)展對(duì)于人的社會(huì)實(shí)踐的依存關(guān)系。這種思想在當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)出一種獨(dú)創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲?guó)思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對(duì)康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]
在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國(guó)學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)”的需要，這種“中國(guó)美學(xué)”不是歷史上的“中國(guó)美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國(guó)”。
二、美學(xué)的普世性與個(gè)別性之爭(zhēng)
美學(xué)的普世性與民族獨(dú)特性之爭(zhēng)，在中國(guó)這樣一個(gè)非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國(guó)中，表現(xiàn)得尤為突出。
對(duì)于美學(xué)的普世性，人們?cè)噲D從這樣一些方面來認(rèn)識(shí)，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國(guó)數(shù)學(xué)、中國(guó)物理學(xué)、中國(guó)化學(xué)、中國(guó)邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國(guó)的美學(xué)家，而沒有中國(guó)美學(xué)。他們認(rèn)為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對(duì)稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會(huì)科學(xué)，具有一種客觀性。
一些對(duì)中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國(guó)實(shí)際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。
在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對(duì)于一些人來說，這種觀點(diǎn)是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨(dú)無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10]孟子的這段話在80年代的中國(guó)美學(xué)界具有深遠(yuǎn)的影響。這時(shí)，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認(rèn)為不同階級(jí)的人對(duì)美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實(shí)，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當(dāng)時(shí)在中國(guó)的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時(shí)代中國(guó)社會(huì)普遍流行的社會(huì)情緒。從50年代直到文化革命時(shí)期的中國(guó)美學(xué)，受著濃厚的階級(jí)斗爭(zhēng)理論的影響，認(rèn)定不同的社會(huì)階級(jí)有著不同的美。“共同美”觀點(diǎn)的提出，在當(dāng)時(shí)具有社會(huì)針對(duì)性。然而，這種在特定時(shí)期提出的觀點(diǎn)被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點(diǎn)。
美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)界所具有的強(qiáng)大的心理學(xué)傾向而得到加強(qiáng)。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國(guó)占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個(gè)具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國(guó)，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國(guó)人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時(shí)期，科學(xué)主義在中國(guó)美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識(shí)形態(tài)所取代。作為對(duì)文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。
除了這種理論上的普世性以外，在中國(guó)美學(xué)上，還有著一種基于對(duì)美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個(gè)美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國(guó)的歷史。既然美學(xué)是這樣一個(gè)由近代傳入的學(xué)科，中國(guó)人對(duì)“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對(duì)用“美學(xué)”兩個(gè)字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺(tái)詞，是由于翻譯不準(zhǔn)確而造成了對(duì)這門學(xué)科的誤解。他們認(rèn)為，這個(gè)詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時(shí)有著一個(gè)惟一正確的理解，而世界各國(guó)的美學(xué)，都走著一個(gè)誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對(duì)于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨(dú)特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學(xué)？”這個(gè)問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個(gè)詞在德文中的原義，二是說這個(gè)原義是惟一的。前者是對(duì)這個(gè)詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對(duì)這個(gè)詞以及這個(gè)學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對(duì)美學(xué)的歷史理解的普世性。
除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟(jì)的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對(duì)美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實(shí)際上卻更加深遠(yuǎn)的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國(guó)學(xué)術(shù)界，有著一種對(duì)西方的渴望。大批的當(dāng)代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點(diǎn)的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場(chǎng)的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于中國(guó)人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展當(dāng)然是一件好事，這使中國(guó)人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國(guó)學(xué)者都已形成了一個(gè)習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國(guó)人寫的學(xué)術(shù)著作。中國(guó)的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國(guó)外學(xué)者的承認(rèn)，而且得不到中國(guó)學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國(guó)的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨(dú)創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。
當(dāng)然，中國(guó)學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場(chǎng)的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時(shí)，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國(guó)近些年來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國(guó)在技術(shù)上與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國(guó)人也可以用類似的方法來發(fā)展中國(guó)學(xué)術(shù)研究。直接引進(jìn)西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運(yùn)用于中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐之中，從而使中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個(gè)西方的流派過時(shí)了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國(guó)人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會(huì)提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進(jìn)也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對(duì)新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時(shí)，他們?cè)诔终摲矫嬉渤３８鼮槠H。
與上述幾種情況相反，在中國(guó)的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認(rèn)為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對(duì)這些傳統(tǒng)進(jìn)行研究，從而形成一種對(duì)于中國(guó)文化具有獨(dú)特解釋力的中國(guó)美學(xué)。
對(duì)于中國(guó)美學(xué)的研究，20世紀(jì)前期，特別是王國(guó)維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運(yùn)用西方美學(xué)的基本框架，對(duì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)行研究，并在這個(gè)理論框架所提供的可能性之中尋找中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特之處。王國(guó)維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢(mèng)》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時(shí)又提出“境界”觀點(diǎn)，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國(guó)藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特特征的研究，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國(guó)”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國(guó)美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》。除此以外，還有許多對(duì)古代中國(guó)藝術(shù)理論的專題研究。在中國(guó)古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之?dāng)U展的表現(xiàn)，同時(shí)，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國(guó)特性的真誠努力。
然而，在90年代，在一些中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點(diǎn)。這些研究者認(rèn)為，在20世紀(jì)，在西方影響下進(jìn)行的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨(dú)特的特征，與此相對(duì)應(yīng)，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)也具有自身的范疇體系。運(yùn)用西方的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)概念來研究中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認(rèn)為，引進(jìn)西方的技術(shù)，發(fā)展了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)，但是，引進(jìn)西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個(gè)完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認(rèn)為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國(guó)古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點(diǎn)，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀(jì)末期，這兩種思想在中國(guó)形成了一種奇特的合流。
在中國(guó)，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴(yán)格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國(guó)美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實(shí)際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國(guó)關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對(duì)文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認(rèn)識(shí)論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國(guó)，情況則完全不同。中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)組成。中國(guó)文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點(diǎn)，在過去被普遍認(rèn)為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點(diǎn)被普遍看成是優(yōu)點(diǎn)。建立在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對(duì)古代思想進(jìn)行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國(guó)出發(fā)，跳過20世紀(jì)的中國(guó)，直接構(gòu)建21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。
三、一般與特殊觀念及其在對(duì)話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系
美學(xué)界很久以來的一系列的爭(zhēng)論顯示出，怎樣才能建立中國(guó)美學(xué)，什么是中國(guó)美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個(gè)問題。在這里，我首先要做一個(gè)概念上的澄清。在回答什么是“中國(guó)美學(xué)”時(shí)，我們面臨這樣一個(gè)預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國(guó)家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國(guó)美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨(dú)有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國(guó)家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國(guó)家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實(shí)，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國(guó)，即一些德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)之間，我們也無法確定某個(gè)國(guó)家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國(guó)家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。
從另一個(gè)方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會(huì)生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會(huì)有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個(gè)民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會(huì)因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國(guó)家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國(guó)家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國(guó)數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進(jìn)行證明，而中國(guó)古代的數(shù)學(xué)更注重計(jì)算，這與中國(guó)人對(duì)待數(shù)學(xué)的更為實(shí)用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國(guó)數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國(guó)經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國(guó)科學(xué)技術(shù)史，說明中國(guó)人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國(guó)數(shù)學(xué)，或者中國(guó)科學(xué)的學(xué)科。沒有中國(guó)數(shù)學(xué)，只有中國(guó)人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達(dá)哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學(xué)無國(guó)界，它是普世性的。
美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會(huì)和文化之中，有什么樣的社會(huì)和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時(shí)，社會(huì)與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個(gè)社會(huì)的美學(xué)觀念，從屬于這個(gè)社會(huì)，是這個(gè)社會(huì)的產(chǎn)物。不同的國(guó)家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會(huì)出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個(gè)意義上講，一個(gè)民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個(gè)分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個(gè)民族的實(shí)際運(yùn)用。一個(gè)民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個(gè)民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。
更進(jìn)一步，那種一般的美學(xué)，實(shí)際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個(gè)實(shí)體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個(gè)詞并不存在單一的對(duì)應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認(rèn)為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個(gè)詞相對(duì)應(yīng)的作為實(shí)物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個(gè)可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會(huì)、文化和時(shí)代條件，與這種理論與其他理論所處的對(duì)話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。
然而，從另一方面說，不同國(guó)家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀(jì)，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國(guó)的美學(xué)，對(duì)于中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對(duì)發(fā)展中國(guó)美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對(duì)這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國(guó)美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的思路，是錯(cuò)誤的。我們可以從三個(gè)方面來敘述20世紀(jì)中國(guó)與國(guó)外美學(xué)對(duì)話的發(fā)展：
第一，美學(xué)對(duì)話從接受西方經(jīng)典到與當(dāng)代國(guó)外美學(xué)的直接對(duì)話。中國(guó)美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國(guó)美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊?guó)產(chǎn)生過巨大影響。但是，中國(guó)美學(xué)家直接加入到國(guó)際美學(xué)界，與國(guó)際美學(xué)界對(duì)話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國(guó)與西方美學(xué)家的互訪，實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。第二，從將西方理論運(yùn)用于中國(guó)實(shí)例，到努力發(fā)掘中國(guó)自身的理論資源。從20世紀(jì)前期開始，在中國(guó)美學(xué)界流行的做法是，運(yùn)用西方的美學(xué)理論來解釋中國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個(gè)有爭(zhēng)議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認(rèn)，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認(rèn)他們的功績(jī)，只有這么做，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)，是不可能的。中國(guó)美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對(duì)待外來影響，有一個(gè)從不成熟到逐漸成熟的過程。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國(guó)人的審美習(xí)慣，也有著一些獨(dú)特的特點(diǎn)。我們?cè)谶\(yùn)用西方理論時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國(guó)的藝術(shù)和審美的實(shí)際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國(guó)理論并置和混合的做法。隨著研究的進(jìn)一步發(fā)展，在與國(guó)外美學(xué)的對(duì)話中，立足于中國(guó)人審美與藝術(shù)的實(shí)際，建立獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)理論的要求，會(huì)被提出來。
第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對(duì)話。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國(guó)開放的重要窗口，但很快，中國(guó)美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對(duì)歐洲美學(xué)，特別是德國(guó)美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國(guó)取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國(guó)改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀(jì)西方美學(xué)著作為中國(guó)人所了解和閱讀。
實(shí)際上，在現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國(guó)固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進(jìn)而形成的。我們?cè)诂F(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們?cè)谡務(wù)摴糯袊?guó)的文學(xué)，談?wù)摴糯袊?guó)的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實(shí)際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對(duì)西方觀念的絕對(duì)排斥，從而對(duì)純而又純的中國(guó)性的尋求，實(shí)際上并不能成立。我們今天所有的對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀(jì)逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當(dāng)論的想法，不過是想形成一種相對(duì)于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機(jī)器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當(dāng)代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢(shì)，難免給人以偏頗的感覺。實(shí)際上，從另一個(gè)意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個(gè)世界上，說自身與西方不同，而不對(duì)普世性與個(gè)別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對(duì)立，這種對(duì)立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個(gè)個(gè)孤立的“其他”。
四、建立現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的思路
在全球化時(shí)代，非西方國(guó)家美學(xué)的當(dāng)代性在哪里，這是個(gè)令人困惑的問題。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，人們?cè)谔岬健爸袊?guó)美學(xué)”時(shí)，指的都是古代中國(guó)美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實(shí)際上存在著一個(gè)悖論：一方面，美學(xué)是20世紀(jì)初才從西方引入中國(guó)的學(xué)科，在此之前，中國(guó)沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國(guó)的那些過去當(dāng)時(shí)并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國(guó)美學(xué)”。在中國(guó)，人們?cè)诤荛L(zhǎng)時(shí)間里已經(jīng)習(xí)慣了一個(gè)等式，即中國(guó)等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時(shí)間上關(guān)系。他們?cè)趯懽髅小爸袊?guó)美學(xué)史”的著作時(shí)，所涉及到的都是20世紀(jì)以前的中國(guó)美學(xué)。對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)，他們必須給另一個(gè)名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國(guó)美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)不僅在國(guó)際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國(guó)，許多學(xué)者也對(duì)此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國(guó)家的美學(xué)時(shí)也存在。當(dāng)我們提到印度美學(xué)時(shí)，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國(guó)家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對(duì)待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。
在學(xué)術(shù)圈里，一些中國(guó)美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國(guó)傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實(shí)際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個(gè)可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個(gè)適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)的教材。這種類型的教材，當(dāng)然有一定的實(shí)用價(jià)值。但實(shí)際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國(guó)的理論術(shù)語僅起點(diǎn)綴作用而已。中國(guó)理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國(guó)理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。
與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國(guó)藝術(shù)家們努力在國(guó)際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國(guó)際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們?cè)谥袊?guó)國(guó)內(nèi)卻受到很多責(zé)難。人們指責(zé)他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國(guó)際上得獎(jiǎng)，被西方的博物館和畫廊接受而進(jìn)行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國(guó)際承認(rèn)之上，至于中國(guó)人是否喜歡他們的作品，這對(duì)他們來說并不重要。從這個(gè)意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實(shí)踐對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻(xiàn)，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護(hù)的藝術(shù)實(shí)踐是不能長(zhǎng)久的。他們中蔑視理論的人終將意識(shí)到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。
在全球化的條件下，我們是否能有一個(gè)區(qū)別于“美學(xué)在中國(guó)”的，具有現(xiàn)代意義的“中國(guó)美學(xué)”？這是一個(gè)我們必須回答的問題。
我認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會(huì)走一條與中國(guó)語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國(guó)沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運(yùn)用拉丁文的語法，對(duì)古代漢語進(jìn)行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國(guó)”之嫌。陳望道曾批評(píng)他“機(jī)械模仿，削足適履”，[12]這是當(dāng)時(shí)的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國(guó)語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對(duì)現(xiàn)代白話文進(jìn)行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實(shí)際上，正如中國(guó)語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標(biāo)準(zhǔn)。”[13]語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國(guó)語與中國(guó)文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑。”（《〈左傳〉真?zhèn)慰夹颉罚：髞淼膶W(xué)者——尤其是中國(guó)人——對(duì)于中國(guó)的語文問題，自然不應(yīng)當(dāng)把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認(rèn)為滿足了，應(yīng)當(dāng)以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國(guó)固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)。”[14]
在此以后，中國(guó)的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨(dú)特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實(shí)際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國(guó)外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對(duì)漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，這種理論不能取代中國(guó)語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對(duì)漢語材料進(jìn)行深入而扎實(shí)的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進(jìn)一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會(huì)進(jìn)一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國(guó)的語言，都有著各自的特點(diǎn)。現(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對(duì)不同語言研究的基礎(chǔ)之上。
中國(guó)美學(xué)的研究也是如此。中國(guó)美學(xué)研究要更多地介紹當(dāng)代國(guó)外美學(xué)的研究，要更多地研究中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國(guó)美學(xué)有著一個(gè)更為重要的任務(wù)，這就是研究當(dāng)代中國(guó)審美與藝術(shù)的實(shí)際，讓美學(xué)理論在這種對(duì)實(shí)際的研究之中成長(zhǎng)起來。這種實(shí)際，就是現(xiàn)代中國(guó)人的審美和藝術(shù)活動(dòng)。過去，中國(guó)美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時(shí)，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也不是真正意義上的中國(guó)美學(xué)。只有來自中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，能夠?yàn)檫@種中國(guó)人日常生活中大量存在著的活動(dòng)提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國(guó)美學(xué)。
只有這樣，中國(guó)美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國(guó)外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對(duì)話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國(guó)美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個(gè)對(duì)話和互動(dòng)的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國(guó)美學(xué)必須扎根于中國(guó)審美與藝術(shù)實(shí)踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。
在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對(duì)話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻(xiàn)。
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注釋：
[1]著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國(guó)話，總不能夠讓我們十二分聽進(jìn)去。”《朱光潛美學(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號(hào)是引用者所加的。
[2]克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個(gè)早已存在的學(xué)科以一個(gè)名稱，還是建立了一個(gè)學(xué)科？人們圍繞這個(gè)問題進(jìn)行過一些爭(zhēng)論。我更傾向于認(rèn)為，鮑姆加敦的理論活動(dòng)幫助推動(dòng)了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個(gè)詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時(shí)代的意義。人們使用“美學(xué)”這個(gè)詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個(gè)詞。當(dāng)我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時(shí)，具有一種用后來形成的學(xué)科對(duì)此前的相關(guān)思想材料進(jìn)行追溯和反觀的性質(zhì)。
[3]收入佛雛校輯《王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國(guó)維文集》中國(guó)文史出版社1997年。
[4]“《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當(dāng)時(shí)作者正在法國(guó)斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國(guó)，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時(shí)，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動(dòng)，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第一卷
出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國(guó)后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時(shí)，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國(guó)民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國(guó)詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版。”引自《朱光潛美學(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。
[5]參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。
[6]同上，第41頁。
[7]同上，第84頁。
[8]“我們認(rèn)為美的東西就是典型的東西，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個(gè)別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。
[9]李澤厚的觀點(diǎn)可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程。《美學(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個(gè)話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作。《批判哲學(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對(duì)康德思想的評(píng)述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進(jìn)一步的展開。
[10]《孟子·告子章句下》。
[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國(guó)歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。
[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊(cè)（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。
第3篇
劉勰的《文心雕龍》包含的美學(xué)思想，是“龍學(xué)”研究中有待進(jìn)一步開拓的領(lǐng)域。本文論述了劉勰對(duì)美的本質(zhì)、審美原則和標(biāo)準(zhǔn)、審美感知等問題的認(rèn)識(shí)；對(duì)劉勰美學(xué)思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對(duì)劉勰美學(xué)思想的方法論及其思想來源進(jìn)行了探討。
【關(guān)鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論
劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認(rèn)為是我古代最系統(tǒng)、最完整的一部文學(xué)理論專著。自60年代以來，“龍學(xué)”研究者開始從美學(xué)角度對(duì)《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學(xué)思想，成果顯著，遂使這一當(dāng)代顯學(xué)的研究上升到了一個(gè)新的高度。但有些問題尚需進(jìn)一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談?wù)剛€(gè)人的見解，補(bǔ)苴罅漏，故名之曰“發(fā)微”。
一
對(duì)美的本質(zhì)，作為一種美學(xué)思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發(fā)，認(rèn)為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發(fā)，認(rèn)為美是作為萬物的中心的人創(chuàng)造的，“文”作為心靈的顯現(xiàn)原出于人。這就又從另一個(gè)角度肯定了美的主觀性。同時(shí)，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術(shù)美。從宇宙本體論出發(fā)，他認(rèn)為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；從人類中心說出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產(chǎn)物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
對(duì)自然美，他認(rèn)為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產(chǎn)物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”
在他看來，天地、日月和動(dòng)物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創(chuàng)造所不及。這種認(rèn)識(shí)源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數(shù)矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點(diǎn)。
對(duì)人文美，他從天人合一的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，認(rèn)為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現(xiàn)了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”
在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構(gòu)成世界的三種本質(zhì)因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會(huì)有語言文字借之以表達(dá)思想感情，這種用以表達(dá)思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認(rèn)識(shí)源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實(shí)體的話，那么這種觀點(diǎn)顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內(nèi)在聯(lián)系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學(xué)觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點(diǎn)中又不無唯物主義的含理內(nèi)核。
至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統(tǒng)觀念的合乎邏輯的結(jié)論。天人合一是我國(guó)古代的一個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一。”這種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點(diǎn)，即天人合一的觀點(diǎn)。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學(xué)，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實(shí)從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識(shí)之物”的“有心之器”罷了。
對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)美，他從人文合一的角度出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，人具有這種創(chuàng)造能力和需要這種創(chuàng)造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”
在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會(huì)有所感發(fā)，通過不同形式的感發(fā)來表達(dá)思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認(rèn)為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術(shù)美了。而且藝術(shù)之美既包括文學(xué)之美的“辭章”，也包括美術(shù)之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創(chuàng)造，而人之所以能有這種創(chuàng)造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內(nèi)在的必然邏輯。
在對(duì)劉勰的美學(xué)思想的研究中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，劉勰論美的出發(fā)點(diǎn)是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產(chǎn)物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內(nèi)核。”〔1〕與此相近的觀點(diǎn)，還有人認(rèn)為“劉勰把感情視為藝術(shù)的本源，靈魂和血液。”〔2〕這種觀點(diǎn)似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術(shù)美視為人的創(chuàng)造，但同時(shí)也肯定劉勰把這種創(chuàng)造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術(shù)美的核心、本源僅止于藝術(shù)家的內(nèi)心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對(duì)美的認(rèn)識(shí)歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。
二
美學(xué)原則和審美功能是美學(xué)的基本問題。對(duì)美學(xué)原則，劉勰認(rèn)為創(chuàng)造藝術(shù)美尤其是文學(xué)之美應(yīng)當(dāng)以圣人為楷模，以經(jīng)籍為典范，象他們的作品那樣達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設(shè)《征圣》，《宗經(jīng)》的本意。《文心雕龍·征圣》：“征之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也。”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學(xué)之美就應(yīng)當(dāng)向圣人學(xué)習(xí)，應(yīng)當(dāng)以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經(jīng)為典范。它們的創(chuàng)作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達(dá)方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”；《才略》所說“文質(zhì)相稱”，“華實(shí)相扶”也都是此意。完美統(tǒng)一亦即“自然”這美的最高境界。
對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經(jīng)》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內(nèi)容方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即感情深厚而不做作，事實(shí)具體而不虛妄，觀點(diǎn)正確而不詭詐。
“體”、“文”主要是從藝術(shù)形式方面提出的標(biāo)準(zhǔn)，即文風(fēng)簡(jiǎn)煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風(fēng)”則主要是指作品在社會(huì)中能產(chǎn)生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創(chuàng)新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學(xué)作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風(fēng)格問題，乃至創(chuàng)造方法問題等，劉勰對(duì)審視文學(xué)作品考慮得是非常全面的。
現(xiàn)在的問題是，對(duì)“六義”和“六觀”到底什么是審美標(biāo)準(zhǔn)或批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，過去曾有些不同的看法，學(xué)術(shù)界引起過一些爭(zhēng)議。郭紹虞和羅根澤等人認(rèn)為“六觀”是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認(rèn)為“六義”既是劉勰對(duì)創(chuàng)作的要求，也是論文的六個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。“六觀”則是需要考察的六個(gè)方面。后來牟世金又在《劉勰論文學(xué)欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個(gè)方面來進(jìn)行觀察的方法，而不是六條衡量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。”“‘六觀’就與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)毫不相干。”〔3〕馬白進(jìn)一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。其中‘情深’、‘風(fēng)清’、‘事信’、‘義直’是政治標(biāo)準(zhǔn)，‘體約’、‘文麗’是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。”〔4〕如何看待這一分歧？我們肯定《宗經(jīng)》“六義”是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也可以說是審美標(biāo)準(zhǔn)，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創(chuàng)作角度來要求的，所指藝術(shù)范圍也更大些，而不是就文學(xué)作品的鑒賞與批評(píng)來談的，所以它出現(xiàn)在總論《宗經(jīng)》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)“毫不相干”，因?yàn)閯③脑凇吨簟诽岢觥傲^”之后，緊接著就說：“斯術(shù)既形，優(yōu)劣是矣。”這里的“術(shù)”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現(xiàn)。因而，這兩句話就應(yīng)當(dāng)疏解為：看看這六方面的表現(xiàn)怎么樣，作品的優(yōu)劣也就顯現(xiàn)出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術(shù)既形”的本意就不能說無涉批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槿藗兂Ｕf的“這方面的表現(xiàn)怎么樣”本身就是標(biāo)準(zhǔn)，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學(xué)作品這個(gè)角度看問題罷了，所指藝術(shù)范圍也狹窄一些。
如果我們?cè)僭趦?nèi)涵上把“六義”和“六觀”加以對(duì)照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們存在著一致性，即都強(qiáng)調(diào)了要從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的諸多因素中來要求和衡量文學(xué)作品，都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會(huì)效果問題，而“六觀”則補(bǔ)充了創(chuàng)作方法（通變）和藝術(shù)風(fēng)格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統(tǒng)一這一美學(xué)原則下所派生的具體命題，“六義”側(cè)重于創(chuàng)作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側(cè)重于品評(píng)方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構(gòu)成了劉勰的審美標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。
對(duì)審美功能，劉勰很強(qiáng)調(diào)文藝的美感作用，認(rèn)為它的功能是多方面的。《文心雕龍·征圣》：“政化貴文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟(jì)。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國(guó)，負(fù)重必在任棟梁。”劉勰認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的政治、教化，表彰功德，修身養(yǎng)性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關(guān)系，文章因人的德行產(chǎn)生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。
三
美感是美學(xué)中在研究美這個(gè)對(duì)象而外，需要研究的另一個(gè)對(duì)象，美感研究包括研究審美活動(dòng)中的感知、移情、聯(lián)想、思維及情感等實(shí)踐活動(dòng)內(nèi)容。關(guān)于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時(shí)代，對(duì)美感這一較復(fù)雜的美學(xué)問題還難以從理論上加以把提。我們認(rèn)為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國(guó)譯介西方美學(xué)著作時(shí)產(chǎn)生的一個(gè)概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關(guān)美感的一些實(shí)質(zhì)性問題。實(shí)際上，對(duì)美感接受的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)、審美的認(rèn)識(shí)過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運(yùn)用“美感”“審美”等現(xiàn)代美學(xué)概念罷了。劉勰美感論的基本觀點(diǎn)主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術(shù)》、《養(yǎng)氣》等篇目之中。
美感的接受基礎(chǔ)包括人的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)等。生理基礎(chǔ)即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對(duì)客觀世界的一切感知、認(rèn)識(shí)和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產(chǎn)生美感的窗口。從這個(gè)角度來說，感覺正是產(chǎn)生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內(nèi)心，即實(shí)現(xiàn)對(duì)美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎(chǔ)。劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。美感的心理基礎(chǔ)不僅是生理基礎(chǔ)的高級(jí)階段，而且是生理基礎(chǔ)的依存條件和原動(dòng)力。馬克思曾說：“對(duì)于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創(chuàng)作和鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)的這種關(guān)系。他這樣論及創(chuàng)作中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。《文心雕龍·神思》：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認(rèn)為，文學(xué)家作為創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界產(chǎn)生美感而后才能萌發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)，而文學(xué)家之所以能對(duì)客觀世界產(chǎn)生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創(chuàng)作。同時(shí)，劉勰還認(rèn)為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現(xiàn)代美學(xué)所說的“內(nèi)在感官”或“黑箱裝置”對(duì)客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現(xiàn)象，那么通過心靈觀照所構(gòu)成的則是審美意象了。
他這樣論及藝術(shù)鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達(dá)。”《文心雕龍·總術(shù)》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認(rèn)為，無論對(duì)自然美、人文美還是藝術(shù)美的鑒賞，美感的產(chǎn)生也都首先起自作為生理基礎(chǔ)的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進(jìn)入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎(chǔ)的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領(lǐng)神會(huì)，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術(shù)創(chuàng)造中還是在藝術(shù)鑒賞中，劉勰認(rèn)為生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)都是不可或缺的。關(guān)鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。
美感在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中都有一個(gè)心理過程，即審美認(rèn)識(shí)過程，只有通過這一過程在創(chuàng)作中才能構(gòu)成藝術(shù)形象，在鑒賞中產(chǎn)生審美愉悅。審美認(rèn)識(shí)過程是復(fù)雜而微妙的。劉勰對(duì)此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發(fā)。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識(shí)鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺(tái)之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國(guó)香，服媚彌芬；書亦國(guó)華，玩澤方美。”
劉勰認(rèn)為，在創(chuàng)作中創(chuàng)作沖動(dòng)由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現(xiàn)形式則產(chǎn)生于作家由美的事物所激發(fā)的思想感情。在創(chuàng)作中美感表現(xiàn)為“物——情——辭”這樣一個(gè)心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗(yàn)過的情感，由此而認(rèn)識(shí)世界。在鑒賞中美感表現(xiàn)為“辭—情—物”這樣一個(gè)相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對(duì)由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識(shí)鑒奧”“歡然內(nèi)懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺(tái)”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個(gè)比喻形象而恰切地說明了藝術(shù)鑒賞中的審美。
在美感的心理過程中離不開移情和聯(lián)想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對(duì)立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達(dá)到物我同一的境界。劉勰對(duì)這種移情現(xiàn)象也有生動(dòng)的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”
劉勰認(rèn)為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會(huì)自覺不自覺地轉(zhuǎn)移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風(fēng)蕭瑟之時(shí)，都會(huì)牽動(dòng)人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈(zèng)那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對(duì)自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達(dá)到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術(shù)家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創(chuàng)造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動(dòng)于衷，泰然處之，也就不會(huì)有美的創(chuàng)造。
所謂聯(lián)想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關(guān)的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構(gòu)成的以少總多，以一統(tǒng)萬的意象。對(duì)此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”劉勰認(rèn)為，詩歌的藝術(shù)美的創(chuàng)造正是在移情的基礎(chǔ)上，通過無窮無盡的由此及彼的聯(lián)想，才能構(gòu)成具有美學(xué)意義的意境。其實(shí)這也就是在現(xiàn)代美學(xué)中所說的藝術(shù)想象或形象思維。
美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動(dòng)，使藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術(shù)創(chuàng)作五彩繽紛，也滿足了人們?cè)谒囆g(shù)鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之?dāng)?shù)”，即人的共同生理和心理所構(gòu)成的客觀規(guī)律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認(rèn)為，由于美感的差異性不僅創(chuàng)作會(huì)有不同的風(fēng)格，鑒賞也會(huì)有偏愛和異趣。
四
劉勰的美學(xué)思想在我國(guó)6世紀(jì)空前地達(dá)到了時(shí)代的高度，可謂獨(dú)步當(dāng)時(shí)。對(duì)其后的美學(xué)思想也產(chǎn)生了重大影響，而且為后來的中國(guó)古代美學(xué)論著所難以企及。先進(jìn)的理論成果總是與先進(jìn)的方法論聯(lián)系在一起的。因而，《文心雕龍》美學(xué)成就的取得與劉勰掌握了比較科學(xué)的方法論分不開。
早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學(xué)批評(píng)，也是“文學(xué)方法論”〔6〕。60年代劉永濟(jì)也認(rèn)為，“彥和此書，思緒周密，條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70年代楊明照也曾盛贊“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進(jìn)行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統(tǒng)觀念和系統(tǒng)方法》及《從方法論看〈周易〉對(duì)〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學(xué)方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認(rèn)為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結(jié)構(gòu)嚴(yán)密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發(fā)光；也是這種辯證思維方法，引起中國(guó)美學(xué)史第一次歷史性的轉(zhuǎn)折，從而使《文心雕龍》獨(dú)立于世界美學(xué)之林，占踞極其重要的地位。”〔8〕應(yīng)當(dāng)說這是一個(gè)十分大膽而有見地的論斷。還有人認(rèn)為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務(wù)折衷’確實(shí)是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個(gè)方法要求看到事物不同的、互相對(duì)立的方面，并且把這些方面統(tǒng)一起來，而不要只孤立地強(qiáng)調(diào)其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得劉勰對(duì)許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調(diào)節(jié)過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。
總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學(xué)思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現(xiàn)在劉勰論美和文學(xué)的各個(gè)范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質(zhì)、通與變、古與今、奇與正、形與神、風(fēng)與骨等相對(duì)范疇及相關(guān)論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會(huì)通合數(shù)”（《體性》）“棄偏善之巧，學(xué)具美之績(jī)”（《附會(huì)》），即把握它們的對(duì)立統(tǒng)一和相反相成。具體來說，諸如文學(xué)活動(dòng)中的作家與作品的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作的整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，文學(xué)風(fēng)格的異同關(guān)系，創(chuàng)作方法的繼承與革新的關(guān)系等等，他都能夠運(yùn)用辯證思維方法來加以考慮和闡述。
例如就作品與讀者的關(guān)系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評(píng)的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復(fù)雜情況，即文體的駁雜，內(nèi)容與形式的諸多方面結(jié)合等；另一方面又談到讀者的復(fù)雜情況，即人們審美情趣和學(xué)識(shí)見聞的差異等。正是由于這兩方面的復(fù)雜情況造成了鑒賞與批評(píng)的見解多異，因而必須有一個(gè)正確的態(tài)度。這樣也就避免了片面性。
對(duì)整體與局部的關(guān)系，劉勰是這樣論述作家創(chuàng)作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個(gè)作家都是一個(gè)局部，文苑的整體是由每一個(gè)作家的作品所構(gòu)成的，所以出現(xiàn)了豐富多彩而又五花八門的局面。同時(shí)，他又視每個(gè)作家為一個(gè)整體，每個(gè)作家的創(chuàng)作又由他的才、氣、學(xué)、習(xí)這四個(gè)局部因素所決定，所以出現(xiàn)了風(fēng)格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。
對(duì)內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，劉勰是這樣闡述情與采的關(guān)系的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。”劉勰對(duì)作品內(nèi)容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內(nèi)容對(duì)形式的決定性作用，這樣就使人們對(duì)作品的構(gòu)成有一個(gè)全面、透徹的認(rèn)識(shí)，而且在論述中，他把理論與意象的對(duì)立統(tǒng)一起來，給人以十分生動(dòng)形象的理解，不可不謂手段高超。
再如《通變》中的“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”，“參伍因革，通變之?dāng)?shù)也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關(guān)系。同時(shí)，我們還應(yīng)看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統(tǒng)觀點(diǎn)和系統(tǒng)方法。
五
劉勰美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是對(duì)儒、道、釋的博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，上升到了一個(gè)新的高度。其美學(xué)思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對(duì)此前賢已有所研究，但對(duì)其美學(xué)思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。
關(guān)于劉勰美學(xué)思想方法論的淵源，60年代劉永濟(jì)就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多。”〔10〕而后，楊明照也認(rèn)為“他那嚴(yán)密細(xì)致的思想方法，無疑是受了佛經(jīng)著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對(duì)此進(jìn)一步指出是受了佛家因明學(xué)和“中道”論認(rèn)識(shí)論的影響。這一點(diǎn)是應(yīng)當(dāng)給予充分肯定的，但其說憾在闡發(fā)欠詳。我國(guó)南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國(guó)教，而佛學(xué)中的因明學(xué)在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)領(lǐng)域還是一種比較先進(jìn)的方法論。古印度在公元5世紀(jì)由哲學(xué)家無著和世親汲取了重邏輯和認(rèn)識(shí)論的正理派的學(xué)說而構(gòu)成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進(jìn)行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應(yīng)用）、結(jié)（結(jié)論）。6世紀(jì)古印度的陳那及其弟子將古因明發(fā)展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡(jiǎn)捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發(fā)現(xiàn)了煙的緣故，“喻”為若是發(fā)現(xiàn)了煙就會(huì)有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實(shí)也就相當(dāng)于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結(jié)論所組成的三段論。這是一種科學(xué)的演繹推理方式，它的特點(diǎn)在于通過中項(xiàng)把大項(xiàng)和小項(xiàng)聯(lián)系起來，從兩個(gè)前提必然地推出結(jié)論，它反映了事物屬與種之間的包含關(guān)系。劉勰撰寫《文心雕龍》時(shí)正是古因明學(xué)隨佛教傳入我國(guó)的歷史時(shí)期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運(yùn)用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴(yán)密細(xì)致，有條不紊。
另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認(rèn)為，“常見”和“斷見”都是偏執(zhí)一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續(xù)不斷，才能把握真諦。這其實(shí)與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龍》中對(duì)因明和中道的運(yùn)用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運(yùn)用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分”便是對(duì)因明學(xué)中屬種關(guān)系劃分的運(yùn)用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領(lǐng)明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評(píng)“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當(dāng)，應(yīng)《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負(fù)而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務(wù)衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談?wù)撸抢淄玻瑒?shì)自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢(shì)”與“理”。
《文心雕龍》美學(xué)思想方法論的第二個(gè)來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學(xué)派中的比較科學(xué)的思維方式和方法論。對(duì)此一來源，80年代之前人們關(guān)注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對(duì)《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點(diǎn)，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評(píng)說。馬白的《從方法論看（周易）對(duì)《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對(duì)劉勰而言，“蘊(yùn)含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學(xué)現(xiàn)象本身的矛盾，提出一系列對(duì)立統(tǒng)一內(nèi)容的命題，指出了他對(duì)《周易》中“分而為二”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，勾勒“變動(dòng)不居”的思想方法的運(yùn)用；從劉勰辨別文學(xué)發(fā)展史的輪廓，指出了他對(duì)《周易》中事物的異同，深入揭示藝術(shù)思維規(guī)律，建立完整的文體論，指出了他對(duì)《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運(yùn)用。這些都是頗為深刻的。關(guān)于“分而為二”的觀點(diǎn)和方法，除貫穿于劉勰的文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論和批評(píng)論中而外，似還應(yīng)補(bǔ)充上：劉勰對(duì)創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)中的主觀因素的辯證思維，即對(duì)主觀因素的對(duì)立統(tǒng)一問題的分析，也是運(yùn)用了“分而為二”的觀點(diǎn)與方法。關(guān)于主觀因素中的對(duì)立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析創(chuàng)作風(fēng)格的不同時(shí)，認(rèn)為由于作家“才”、“氣”、“學(xué)”、“習(xí)”的不一，“則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評(píng)中的不同見解時(shí)，認(rèn)為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關(guān)于主觀因素統(tǒng)一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運(yùn)用此法，劉勰在《體性》中分析不同創(chuàng)作風(fēng)格的相反相成時(shí)，認(rèn)為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。這是它們統(tǒng)一的一面。在分析鑒賞與批評(píng)中又需有大體一致的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，他于《知音》中又認(rèn)為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統(tǒng)一的一面。只有把握創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)中主觀上的對(duì)立與統(tǒng)一，才能全面地、客觀地把握創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)，這其實(shí)也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對(duì)儒、道、釋、玄的認(rèn)識(shí)，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個(gè)空前透徹的看法。
六
我們認(rèn)為《墨經(jīng)》中墨家的形式邏輯應(yīng)當(dāng)是《文心雕龍》方法論的第三個(gè)重要來源。這一點(diǎn)似乎并未引起人們應(yīng)有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個(gè)部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀(jì)，明異同之處，察名實(shí)之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標(biāo)準(zhǔn)，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復(fù)雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實(shí)體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實(shí)之理”即考察名與實(shí)的關(guān)系，概念與對(duì)象的關(guān)系，思維與存在的關(guān)系。總之，“明辯”講邏輯的對(duì)象意義。
所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經(jīng)上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個(gè)思維形式保持自身同一。《墨子·經(jīng)下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經(jīng)下》還說：“合與一，或復(fù)否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個(gè)思維過程中，一個(gè)思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規(guī)律。
所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實(shí)”，即通過下定義來確定概念的內(nèi)涵與外延。他把“名”劃分為三種：達(dá)名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運(yùn)命者”，“以舉量數(shù)命者”。確定概念的外延離不開對(duì)概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經(jīng)下》：“區(qū)物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。
所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯(lián)合兩個(gè)概念來反映事物的本然的聯(lián)系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長(zhǎng)，以類行者也。”即演繹推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經(jīng)下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。
劉勰在《文心雕龍》中運(yùn)用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關(guān)于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標(biāo)準(zhǔn)，劉勰論創(chuàng)作與鑒賞、批評(píng)所確立的《宗經(jīng)》“六義”和《知音》“六觀”即是非標(biāo)準(zhǔn)。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關(guān)于“立名”中的屬種分類“區(qū)物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區(qū)分”即是此法的運(yùn)用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯(lián)句等，十分細(xì)密。“立名”中的“以名舉實(shí)”下定義并以實(shí)加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運(yùn)用，劉勰在論及每種文體時(shí)都首先下定義加以規(guī)范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長(zhǎng)，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運(yùn)用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優(yōu)柔溫潤(rùn)，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長(zhǎng)笛》云：‘繁縟絡(luò)繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對(duì)此法的運(yùn)用。
劉勰的美學(xué)思想及其方法論都空前地達(dá)到了時(shí)代的高度，它不僅對(duì)我國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展有著不可估量的影響，而且對(duì)我們今天建立具有中國(guó)特色的美學(xué)理論體系也有著重要意義。而我們對(duì)這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結(jié)。（收稿日期：1995年12月2日）
注釋：
〔1〕胡學(xué)遠(yuǎn)，趙伯英：《“心哉美矣”》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第3期。
〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1982年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第294頁。
〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學(xué)縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。
〔5〕《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（一），人民文學(xué)出版社1960年版，第244頁。
〔6〕范文瀾：《中國(guó)通史》，人民出版社1978年，第531頁。
〔7〕〔10〕劉永濟(jì)：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第2頁。
