美學(xué)研究論文范文
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第1篇
關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象
1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當?shù)脑~——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)
文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝理論室，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝理論室占據(jù)了文藝理論的教學(xué)主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝理論的核心山東人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。
二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)
先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝理論，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。
二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展狀況、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負點責任。
美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學(xué)科越分越細，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的
文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認識上的差異，西方人認為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的
三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)
改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進程在世界經(jīng)濟科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標舉“美學(xué)(審美)”商標，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝?、走向文本、走向?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索?！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。
一方面，文藝美學(xué)是一個學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。
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第2篇
在我們使用“中國美學(xué)”這個表述的時候，就出現(xiàn)了這樣一個問題：在此之前有沒有美學(xué)？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學(xué)”這個詞，但是，人們在寫美學(xué)史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學(xué)科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學(xué)史，也似乎應(yīng)該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學(xué)史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質(zhì)上講美學(xué)的歷史，一是在美學(xué)這個學(xué)科的建立發(fā)展的意義上講美學(xué)史，一是用現(xiàn)代的美學(xué)概念來考察古代材料，從而為這個現(xiàn)代的學(xué)科回溯出一段歷史。
不過，中國美學(xué)所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統(tǒng)中的發(fā)展。他只是將在自己的學(xué)術(shù)環(huán)境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調(diào)而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關(guān)于文學(xué)和藝術(shù)的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態(tài)。因此，“美學(xué)”這個名稱來到中國，“美學(xué)”這個學(xué)科在中國的建立，對于中國的相關(guān)方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發(fā)展自身的美學(xué)時，對“美學(xué)”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。
我感到，試圖在“美學(xué)在中國”和“中國美學(xué)”之間作出一個概念上的區(qū)分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。
一、“美學(xué)在中國”的不同形態(tài)
對于中國美學(xué)的最初理解是“美學(xué)在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學(xué)在中國”（WesternAestheticsinChina）。
正如我們前面所提到的，現(xiàn)代中國的最早一批美學(xué)研究者，以留學(xué)日本和歐美的學(xué)者為主。在20世紀，中國出現(xiàn)了眾多的著名美學(xué)家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現(xiàn)代中國美學(xué)的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。
最早將“美學(xué)”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學(xué)者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學(xué)，1901年回國，在1903年寫的《哲學(xué)辨惑》一文，曾提到“美學(xué)”一詞。[3]王國維的美學(xué)思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。
朱光潛先生從1918到1922年在香港大學(xué)學(xué)習(xí)，1925到1933年在英法留學(xué)。他是“西方美學(xué)在中國”的典型代表。在幾十年的學(xué)術(shù)生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學(xué)的經(jīng)典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學(xué)史》?！段乃囆睦韺W(xué)》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學(xué)說結(jié)合在一起，用來解說文藝現(xiàn)象，并在書中舉了大量中國文學(xué)藝術(shù)作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學(xué)藝術(shù)作品的解釋力量，在當時產(chǎn)生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學(xué)理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學(xué)在中國的最突出的代表。
與朱光潛同時代的美學(xué)家宗白華，卻表現(xiàn)出一種與朱光潛不同的藝術(shù)追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學(xué)歐洲。但是，他在美學(xué)研究中，卻努力尋找中國美學(xué)與西方美學(xué)的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學(xué)意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)；[5]西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構(gòu)成的”“透視學(xué)的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間”。[7]當然，這種不同點的尋求，仍是依據(jù)西方美學(xué)的框架來進行的。他致力于構(gòu)筑一種藝術(shù)上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學(xué)自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學(xué)術(shù)界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現(xiàn)。非西方學(xué)術(shù)界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態(tài)；然而，它在實質(zhì)上與西方學(xué)術(shù)界的“西方”與“其他”的區(qū)分具有對應(yīng)性。兩種區(qū)分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。
蔡儀于1929年赴日本留學(xué)，直到1937年因中日戰(zhàn)爭而中止學(xué)業(yè)，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學(xué)期間受當時在日本學(xué)術(shù)界流行的左翼思潮影響，接受了?；貒院螅?0年代出版了兩本重要的著作《新藝術(shù)論》和《新美學(xué)》兩本書，試圖在中國建立的美學(xué)體系。他的美學(xué)具有兩個方面的特點：一是努力在美學(xué)研究中貫徹唯物主義的認識論，強調(diào)美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學(xué)以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現(xiàn)”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]
在一些并非在西方受教育的學(xué)者中，我們同樣可以看到西方美學(xué)的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學(xué)理論，產(chǎn)生于50年代的美學(xué)大討論。當時的這場討論對于中國美學(xué)的發(fā)展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學(xué)科的研究和發(fā)展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學(xué)者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關(guān)注。李澤厚堅持美學(xué)的客觀性與社會性的結(jié)合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結(jié)構(gòu)，堅持美和審美的形成和發(fā)展對于人的社會實踐的依存關(guān)系。這種思想在當時呈現(xiàn)出一種獨創(chuàng)性，但我們?nèi)钥蓮闹锌闯龆韲枷爰移樟袧h諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發(fā)，以及創(chuàng)造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]
在這一系列理論的發(fā)展過程中，中國學(xué)者越來越清晰地感受到一種建立“現(xiàn)代中國美學(xué)”的需要，這種“中國美學(xué)”不是歷史上的“中國美學(xué)”，也不是“美學(xué)在中國”。
二、美學(xué)的普世性與個別性之爭
美學(xué)的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統(tǒng)的大國中，表現(xiàn)得尤為突出。
對于美學(xué)的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學(xué)性質(zhì)。正像沒有中國數(shù)學(xué)、中國物理學(xué)、中國化學(xué)、中國邏輯學(xué)一樣，一些學(xué)者在論述中暗示，只有中國的美學(xué)家，而沒有中國美學(xué)。他們認為，美學(xué)具有普世性，它研究一些普遍的美的規(guī)律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規(guī)律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學(xué)觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學(xué)等于同于一般自然和社會科學(xué)，具有一種客觀性。
一些對中國古代文學(xué)藝術(shù)思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術(shù)思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學(xué)藝術(shù)思想，與西方是相通的。
在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口?！盵10]孟子的這段話在80年代的中國美學(xué)界具有深遠的影響。這時，出現(xiàn)了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性?！肮餐馈钡乃枷氘敃r在中國的意義，主要表現(xiàn)為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學(xué)，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美?！肮餐馈庇^點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。
美學(xué)的普世性觀念，還因現(xiàn)代中國美學(xué)界所具有的強大的心理學(xué)傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學(xué)美學(xué)在中國占據(jù)著重要的位置，成為解決美學(xué)之謎的希望，而心理學(xué)又被看成是一個具有普世性的關(guān)于人的心理的科學(xué)。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學(xué)者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構(gòu)一些審美心理模式的重要思想依據(jù)。在這一時期，科學(xué)主義在中國美學(xué)界盛行。在文化革命期間，人文學(xué)科被政治意識形態(tài)所取代。作為對文化革命的反撥，學(xué)術(shù)界普遍出現(xiàn)了一種依托自然科學(xué)來為人文學(xué)科尋找可靠性的傾向。
除了這種理論上的普世性以外，在中國美學(xué)上，還有著一種基于對美學(xué)歷史理解的普世性。在許多關(guān)于“什么是美學(xué)”的介紹性文章中，人們都在重復(fù)著一個美學(xué)怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學(xué)是這樣一個由近代傳入的學(xué)科，中國人對“美學(xué)”就只有闡釋的權(quán)利，而沒有發(fā)明的權(quán)利。直到今天，還有不少人對用“美學(xué)”兩個字來翻譯這門學(xué)科的正確性問題提出質(zhì)疑。這種質(zhì)疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學(xué)科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學(xué)”或“感性學(xué)”，應(yīng)該恢復(fù)它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學(xué)科。如果這樣的話，那么，美學(xué)在它的創(chuàng)始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學(xué)，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學(xué)也是惟一的。它在東亞地區(qū)被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的?！笆裁词敲缹W(xué)？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學(xué)”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學(xué)科內(nèi)容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學(xué)的歷史理解的普世性。
除了上述理論性的和歷史性的普世性，經(jīng)濟的全球化所帶來的藝術(shù)商品在全世界范圍內(nèi)的流通，對美學(xué)產(chǎn)生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學(xué)在內(nèi)的中國學(xué)術(shù)界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學(xué)著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學(xué)家們都在開設(shè)翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學(xué)術(shù)著作。西方美學(xué)著作的翻譯，對于中國美學(xué)的發(fā)展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學(xué)，在一定程度上對于中國美學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學(xué)者都已形成了一個習(xí)慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學(xué)術(shù)著作。中國的美學(xué)家們處于兩難境地，他們自己的理論創(chuàng)造不僅得不到國外學(xué)者的承認，而且得不到中國學(xué)術(shù)同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得獨創(chuàng)性的理論生產(chǎn)不再成為學(xué)術(shù)的主要追求。
當然，中國學(xué)者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現(xiàn)了一批追逐西方最新學(xué)術(shù)思潮的學(xué)者。我們知道，中國近些年來的經(jīng)濟發(fā)展，在一定程度上是由于利用了中國在技術(shù)上與西方發(fā)達國家的差距，節(jié)省新技術(shù)開發(fā)的成本，直接引進先進技術(shù)，從而迅速提高了生產(chǎn)率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發(fā)展中國學(xué)術(shù)研究。直接引進西方最新的美學(xué)、文學(xué)藝術(shù)理論，將它們運用于中國的文學(xué)藝術(shù)實踐之中，從而使中國的文學(xué)藝術(shù)研究得到迅速發(fā)展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現(xiàn)在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術(shù)上的更新一樣。技術(shù)的更新會提高生產(chǎn)率和使產(chǎn)品更新?lián)Q代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區(qū)別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。
與上述幾種情況相反，在中國的美學(xué)界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)、獨特的審美傳統(tǒng)，以及思想傳統(tǒng)，應(yīng)該對這些傳統(tǒng)進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學(xué)。
對于中國美學(xué)的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學(xué)者都致力于運用西方美學(xué)的基本框架，對中國美學(xué)進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學(xué)的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發(fā)其中的悲劇精神、優(yōu)美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術(shù)思想與西方藝術(shù)思想的相異之處。他們對中國文學(xué)藝術(shù)的獨特特征的研究，對于中國藝術(shù)與中國哲學(xué)的關(guān)系的研究，使他們成為超越“西方美學(xué)在中國”的框架的重要的先驅(qū)。80年代后期，出現(xiàn)了一股中國美學(xué)史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學(xué)》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學(xué)史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術(shù)理論的專題研究。在中國古代的哲學(xué)與藝術(shù)論述中尋找現(xiàn)代美學(xué)的對應(yīng)物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學(xué)思想，并將之擴展的表現(xiàn)，同時，這種研究也體現(xiàn)了一種尋找美學(xué)中的中國特性的真誠努力。
然而，在90年代，在一些中國的文學(xué)與藝術(shù)理論研究者之中出現(xiàn)了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學(xué)藝術(shù)理論建設(shè)，基本上是失敗的。中國文學(xué)藝術(shù)具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應(yīng)，中國文學(xué)藝術(shù)批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學(xué)藝術(shù)批評概念來研究中國的文學(xué)藝術(shù)，其結(jié)果只能造成對中國文學(xué)藝術(shù)的扭曲，形成文學(xué)藝術(shù)中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術(shù)，發(fā)展了中國的經(jīng)濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質(zhì)的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學(xué)藝術(shù)理論中汲取營養(yǎng)，直接發(fā)展出一種適合中國文學(xué)藝術(shù)的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學(xué)背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學(xué)背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。
在中國，關(guān)心和從事美學(xué)研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學(xué)研究，另一部分人從事西方美學(xué)研究，還有一些文學(xué)理論和比較文學(xué)，藝術(shù)理論和比較藝術(shù)的研究者們，也在做著實際上與美學(xué)研究者們類似的事。那種主張依據(jù)古論直接建構(gòu)當代中國理論的人，在從事文學(xué)和藝術(shù)理論研究的學(xué)者群中表現(xiàn)得最為明顯。古代中國關(guān)于文學(xué)與藝術(shù)理論，處于一種與歐洲完全不同的形態(tài)。在歐洲，許多文學(xué)與藝術(shù)方面的思想是由哲學(xué)家提出的。這些哲學(xué)家注重對文學(xué)和藝術(shù)思想的系統(tǒng)闡述，注重這些思想與哲學(xué)的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學(xué)問題的相互聯(lián)系。在中國，情況則完全不同。中國的文學(xué)與藝術(shù)思想主要以文學(xué)與藝術(shù)家所記述的創(chuàng)作經(jīng)驗組成。中國文學(xué)藝術(shù)思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現(xiàn)在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優(yōu)點。建立在這種認識基礎(chǔ)之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應(yīng)現(xiàn)代生活的文學(xué)藝術(shù)理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發(fā)，跳過20世紀的中國，直接構(gòu)建21世紀的中國美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論。
三、一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學(xué)間的張力關(guān)系
美學(xué)界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學(xué)，什么是中國美學(xué)，這本身已經(jīng)成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學(xué)”時，我們面臨這樣一個預(yù)設(shè)：即存在著一種普遍性的學(xué)問，叫做“美學(xué)”，它回答關(guān)于美學(xué)的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區(qū)、民族、文化來命名的美學(xué)，如印度美學(xué)、日本美學(xué)、東南亞美學(xué)、拉丁美洲美學(xué)、東歐美學(xué)，也包括中國美學(xué)，它們回答各區(qū)域所獨有的美學(xué)問題。這種預(yù)設(shè)是存在問題的。在美學(xué)上，我們不能斷定，在某些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是一般性的美學(xué)，而在另一些國家中產(chǎn)生的美學(xué)，是特殊性的美學(xué)。其實，即使在一些傳統(tǒng)的所謂美學(xué)大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學(xué)是一般性的美學(xué)，而另一些國家的美學(xué)是特殊性的美學(xué)。
從另一個方面看，美學(xué)與數(shù)學(xué)的一個重要區(qū)別在于學(xué)科與文化與社會生活之間的關(guān)系。一定的文化可能會有利于某些學(xué)科，比如像數(shù)學(xué)和一些自然科學(xué)的發(fā)展，因此，一些數(shù)學(xué)定理最早由某個民族發(fā)現(xiàn)，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數(shù)學(xué)發(fā)展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統(tǒng)，賦予這些國家的數(shù)學(xué)具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數(shù)學(xué)史家就發(fā)現(xiàn)，西方的數(shù)學(xué)更注重從定理出發(fā)進行證明，而中國古代的數(shù)學(xué)更注重計算，這與中國人對待數(shù)學(xué)的更為實用的態(tài)度有關(guān)。但是，在數(shù)學(xué)的發(fā)展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學(xué)習(xí)，另一方面，不同民族所發(fā)現(xiàn)的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數(shù)學(xué)史，說明數(shù)學(xué)在中國經(jīng)歷了什么樣的發(fā)展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學(xué)技術(shù)史，說明中國人在科學(xué)技術(shù)上的發(fā)明創(chuàng)造。但我們不可能建立一門叫做中國數(shù)學(xué)，或者中國科學(xué)的學(xué)科。沒有中國數(shù)學(xué)，只有中國人所發(fā)明的普遍的數(shù)學(xué)原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事?？茖W(xué)無國界，它是普世性的。
美學(xué)的情況則不同。美學(xué)存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學(xué)。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學(xué)原理產(chǎn)生的前提條件，一個社會的美學(xué)觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產(chǎn)物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經(jīng)濟社會發(fā)展水平和各自的文化傳統(tǒng)不同，必然會出現(xiàn)審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權(quán)利的平等，應(yīng)是各民族文化權(quán)利平等的體現(xiàn)。產(chǎn)生于不同民族文化之中的美學(xué)之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發(fā)的關(guān)系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學(xué)，并不是一種普遍美學(xué)的一個分支，不是某種普遍的美學(xué)原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發(fā)展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，這個民族和文化的美學(xué)，應(yīng)該植根于這種審美觀念和藝術(shù)傳統(tǒng)，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現(xiàn)。
更進一步，那種一般的美學(xué)，實際上是不存在的。在邏輯學(xué)中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應(yīng)物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應(yīng)的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學(xué)中，一般的美學(xué)也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學(xué)理論，都與產(chǎn)生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關(guān)系，有著密切的聯(lián)系。這些美學(xué)都是具體的美學(xué)，而不是抽象的一般的美學(xué)。這些美學(xué)所發(fā)現(xiàn)的真理，都是具體的，在一定范圍內(nèi)有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。
然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學(xué)又是相互影響的。20世紀，西方美學(xué)，特別是一些美學(xué)大國的美學(xué)，對于中國產(chǎn)生了巨大的影響。這些影響，對發(fā)展中國美學(xué)，起了巨大的作用。我們應(yīng)該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態(tài)度。那種幻想中國美學(xué)可以退回到傳統(tǒng)中國文學(xué)藝術(shù)理論，從中直接發(fā)展出一種現(xiàn)代中國美學(xué)的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學(xué)對話的發(fā)展：
第一，美學(xué)對話從接受西方經(jīng)典到與當代國外美學(xué)的直接對話。中國美學(xué)的發(fā)展是從翻譯西方經(jīng)典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學(xué)界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返热说闹髟谥袊a(chǎn)生過巨大影響。但是，中國美學(xué)家直接加入到國際美學(xué)界，與國際美學(xué)界對話的局面直至90年代才出現(xiàn)，越來越多的中國與西方美學(xué)家的互訪，實現(xiàn)了學(xué)術(shù)間的交流。第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發(fā)掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學(xué)界流行的做法是，運用西方的美學(xué)理論來解釋中國的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應(yīng)該承認，這些學(xué)者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應(yīng)該承認他們的功績，只有這么做，現(xiàn)代中國美學(xué)才能建立起來。從傳統(tǒng)的中國文學(xué)藝術(shù)理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現(xiàn)代中國美學(xué)，是不可能的。中國美學(xué)必須經(jīng)歷這樣一段借助外來影響，使中國美學(xué)現(xiàn)代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)理論和審美理論中，有著豐富的美學(xué)理論資源。中國人的審美習(xí)慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發(fā)現(xiàn)，這些理論，并不完全切合中國的藝術(shù)和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統(tǒng)中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發(fā)展，在與國外美學(xué)的對話中，立足于中國人審美與藝術(shù)的實際，建立獨特的中國美學(xué)理論的要求，會被提出來。
第三，從只注重西方美學(xué)，到與其他非西方美學(xué)的對話。20世紀中國美學(xué)，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學(xué)向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學(xué)家就轉(zhuǎn)向了對歐洲美學(xué)，特別是德國美學(xué)的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發(fā)展，美學(xué)翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學(xué)著作為中國人所了解和閱讀。
實際上，在現(xiàn)代中國的文學(xué)和藝術(shù)研究的許多領(lǐng)域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學(xué)和藝術(shù)，但現(xiàn)代中國的文學(xué)與藝術(shù)觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現(xiàn)代觀念的引導(dǎo)下構(gòu)成了這樣一些學(xué)科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談?wù)摴糯袊奈膶W(xué)，談?wù)摴糯袊睦L畫、雕塑、建筑，并寫作有關(guān)這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關(guān)于歷史的寫作都是從現(xiàn)代觀念出發(fā)的，這種現(xiàn)代觀念本身，正是在20世紀逐漸構(gòu)成的。那種依托古代資源來構(gòu)建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學(xué)術(shù)界成為翻譯機器的情況的另一種學(xué)術(shù)姿態(tài)而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導(dǎo)致的結(jié)果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。
四、建立現(xiàn)代中國美學(xué)的思路
在全球化時代，非西方國家美學(xué)的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學(xué)”時，指的都是古代中國美學(xué)，如“儒家美學(xué)”、“道家美學(xué)”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學(xué)是20世紀初才從西方引入中國的學(xué)科，在此之前，中國沒有一門叫做美學(xué)的學(xué)科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學(xué)的思想資料，才被稱為“中國美學(xué)”。在中國，人們在很長時間里已經(jīng)習(xí)慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現(xiàn)代。這種等式將一種空間上的關(guān)系變成了一種時間上關(guān)系。他們在寫作名叫“中國美學(xué)史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學(xué)。對于20世紀的中國美學(xué)，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們?yōu)椤艾F(xiàn)代中國美學(xué)”。但是，這種現(xiàn)代中國美學(xué)不僅在國際美學(xué)界很少受到關(guān)注，即使在中國，許多學(xué)者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學(xué)時也存在。當我們提到印度美學(xué)時，出現(xiàn)在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術(shù)思想。我們也很少關(guān)注現(xiàn)代伊朗或現(xiàn)代希臘美學(xué)。非西方國家是否有自己的現(xiàn)代性，怎樣建設(shè)自己的現(xiàn)代性，怎樣對待自己所具有的現(xiàn)代性，這是普遍存在的問題。
在學(xué)術(shù)圈里，一些中國美學(xué)家們目前所做的事是，努力整理一些傳統(tǒng)的中國美學(xué)概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學(xué)概念并置在一起，形成一種中國傳統(tǒng)概念與西方美學(xué)概念并置而混合的狀態(tài)。這種并置狀態(tài)實際上并不能構(gòu)成理論的體系，而只是一些美學(xué)的教學(xué)體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關(guān)注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學(xué)生提供一個適用的，可以提供相關(guān)學(xué)科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術(shù)語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統(tǒng)性的思路并不能得到完整地展現(xiàn)，而中國理論與西方理論的內(nèi)在的差異，也不能得到很好地揭示。
與這些更具學(xué)院氣的學(xué)者不同，在當代中國藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一種全球化傾向。中國藝術(shù)家們努力在國際藝術(shù)界尋求自身的表現(xiàn)。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術(shù)門類的藝術(shù)家，而以繪畫和雕塑等造型藝術(shù)尤為突出。他們經(jīng)過一番努力，在相關(guān)的國際領(lǐng)域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內(nèi)卻受到很多責難。人們指責他們?yōu)橹g而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創(chuàng)作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術(shù)，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學(xué)的發(fā)展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關(guān)注理論。他們所關(guān)注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術(shù)實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。
在全球化的條件下，我們是否能有一個區(qū)別于“美學(xué)在中國”的，具有現(xiàn)代意義的“中國美學(xué)”？這是一個我們必須回答的問題。
我認為，中國美學(xué)的發(fā)展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發(fā)展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學(xué)著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規(guī)矩，于經(jīng)籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在?！盵11]這本書有開創(chuàng)之功，但又不免有“西方語法學(xué)在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12]這是當時的草創(chuàng)階段不可避免的現(xiàn)象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據(jù)英文語法，對現(xiàn)代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規(guī)律，并不因民族而區(qū)分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異?！彼O(shè)想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學(xué)家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準。”[13]語言學(xué)家張世祿先生在為瑞典學(xué)者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導(dǎo)言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學(xué)者的新門徑?！保ā丁醋髠鳌嫡?zhèn)慰夹颉罚?。后來的學(xué)者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應(yīng)當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應(yīng)當以西洋的學(xué)術(shù)做基礎(chǔ)，將中國固有的學(xué)說，重新改造一翻，以建設(shè)一種新科學(xué)。”[14]
在此以后，中國的語法研究經(jīng)歷了民族化的過程。許多學(xué)者努力關(guān)注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據(jù)漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學(xué)理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產(chǎn)生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學(xué)家們的理論創(chuàng)造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規(guī)律。更進一步說，經(jīng)過一些年的發(fā)展，他們的理論創(chuàng)造會進一步豐富現(xiàn)代語言學(xué)理論。世界各國的語言，都有著各自的特點?，F(xiàn)代語言學(xué)理論的發(fā)展，需要建立在對不同語言研究的基礎(chǔ)之上。
中國美學(xué)的研究也是如此。中國美學(xué)研究要更多地介紹當代國外美學(xué)的研究，要更多地研究中國美學(xué)傳統(tǒng)。但是，中國美學(xué)有著一個更為重要的任務(wù)，這就是研究當代中國審美與藝術(shù)的實際，讓美學(xué)理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現(xiàn)代中國人的審美和藝術(shù)活動。過去，中國美學(xué)研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學(xué)藝術(shù)的實際，也不是真正意義上的中國美學(xué)。只有來自中國文學(xué)藝術(shù)的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導(dǎo)的理論，才是真正的中國美學(xué)。
只有這樣，中國美學(xué)才能找到自己的真正根基。它與國外的美學(xué)的關(guān)系，是一種對話的關(guān)系。維持和發(fā)展這種關(guān)系極為重要。中國美學(xué)要不斷地吸收美學(xué)的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發(fā)展之身；另一方面，中國美學(xué)必須扎根于中國審美與藝術(shù)實踐之中，從中形成自身的藝術(shù)理論。
在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應(yīng)以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學(xué)，但存在著一種共同的美學(xué)發(fā)展。這種發(fā)展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學(xué)對話的基礎(chǔ)之上的。我們發(fā)展各民族和各文化的美學(xué)，發(fā)展民族和文化間的美學(xué)對話，就是為這種共同的發(fā)展做出各自的貢獻。
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注釋：
[1]著名學(xué)者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學(xué)》所寫的序言中這樣寫道：“美學(xué)大約還得算是年輕的學(xué)問……據(jù)我所知，我們現(xiàn)有的幾部關(guān)于藝術(shù)或美學(xué)的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去?！薄吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷，轉(zhuǎn)引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。
[2]克羅齊、鮑?？⒈榷蛩估退P維奇等人所寫的美學(xué)史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學(xué)科以一個名稱，還是建立了一個學(xué)科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現(xiàn)代審美理論的建立，因而“美學(xué)”這個詞形成在美學(xué)的發(fā)展上具有劃時代的意義。人們使用“美學(xué)”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學(xué)”和他以后的“美學(xué)”，是在不同的性質(zhì)上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學(xué)”時，具有一種用后來形成的學(xué)科對此前的相關(guān)思想材料進行追溯和反觀的性質(zhì)。
[3]收入佛雛校輯《王國維哲學(xué)美學(xué)論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。
[4]“《文藝心理學(xué)》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學(xué)讀書。一九三三年作者回國，在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中央藝術(shù)學(xué)院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節(jié)。一九三六年由開明書店正式出版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第一卷
出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁?！啊对娬摗肥抢^《文藝心理學(xué)》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學(xué)回國后，在北京大學(xué)、武漢大學(xué)等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版?！币浴吨旃鉂撁缹W(xué)文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。
[5]參見宗白華《美學(xué)散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。
[6]同上，第41頁。
[7]同上，第84頁。
[8]“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現(xiàn)著一般的東西；美的本質(zhì)就是事物的典型性，就是個別之中顯現(xiàn)著種類的一般。于是美不能如過去許多美學(xué)家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了?！辈虄x《新美學(xué)》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社2002年版，第235-236頁?！恫虄x文集》共10卷，是蔡儀一生學(xué)術(shù)研究成果的總匯。
[9]李澤厚的觀點可參見他的《美學(xué)論集》、《美學(xué)四講》、《批判哲學(xué)的批判》等著作。其中《美學(xué)論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學(xué)論文，從中可以看出李澤厚美學(xué)思想的建立過程?！睹缹W(xué)四講》于1989年在香港三聯(lián)書店出版，書中分別講了美學(xué)、美、美感和藝術(shù)這四個話題，是一本李澤厚總結(jié)他的美學(xué)思想的著作?！杜姓軐W(xué)的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學(xué)美學(xué)的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學(xué)提綱中得到了進一步的展開。
[10]《孟子·告子章句下》。
[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學(xué)論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。
[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復(fù)旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現(xiàn)代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。
第3篇
劉勰的《文心雕龍》包含的美學(xué)思想，是“龍學(xué)”研究中有待進一步開拓的領(lǐng)域。本文論述了劉勰對美的本質(zhì)、審美原則和標準、審美感知等問題的認識；對劉勰美學(xué)思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對劉勰美學(xué)思想的方法論及其思想來源進行了探討。
【關(guān)鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論
劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統(tǒng)、最完整的一部文學(xué)理論專著。自60年代以來，“龍學(xué)”研究者開始從美學(xué)角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學(xué)思想，成果顯著，遂使這一當代顯學(xué)的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談?wù)剛€人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發(fā)微”。
一
對美的本質(zhì)，作為一種美學(xué)思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發(fā)，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發(fā)，認為美是作為萬物的中心的人創(chuàng)造的，“文”作為心靈的顯現(xiàn)原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術(shù)美。從宇宙本體論出發(fā)，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；從人類中心說出發(fā)，他認為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產(chǎn)物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質(zhì)的認識。
對自然美，他認為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產(chǎn)物，而是自由自在的?！段男牡颀垺ぴ馈罚骸拔闹疄榈乱泊笠樱c天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳?！?/p>
在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創(chuàng)造所不及。這種認識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數(shù)矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。
對人文美，他從天人合一的傳統(tǒng)觀念出發(fā)，認為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現(xiàn)了人，也就有了人文之美?！段男牡颀垺ぴ馈罚骸把鲇^吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”
在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構(gòu)成世界的三種本質(zhì)因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實體的話，那么這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內(nèi)在聯(lián)系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學(xué)觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內(nèi)核。
至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統(tǒng)觀念的合乎邏輯的結(jié)論。天人合一是我國古代的一個哲學(xué)觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一?！边@種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學(xué)，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。
對包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)美，他從人文合一的角度出發(fā)，認為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，人具有這種創(chuàng)造能力和需要這種創(chuàng)造也是很自然的?！段男牡颀垺っ髟姟罚骸叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！薄段男牡颀垺で椴伞罚骸叭裟司C述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。”
在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發(fā)，通過不同形式的感發(fā)來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術(shù)美了。而且藝術(shù)之美既包括文學(xué)之美的“辭章”，也包括美術(shù)之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創(chuàng)造，而人之所以能有這種創(chuàng)造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內(nèi)在的必然邏輯。
在對劉勰的美學(xué)思想的研究中，有一種觀點認為，劉勰論美的出發(fā)點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產(chǎn)物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內(nèi)核?！薄?〕與此相近的觀點，還有人認為“劉勰把感情視為藝術(shù)的本源，靈魂和血液。”〔2〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術(shù)美視為人的創(chuàng)造，但同時也肯定劉勰把這種創(chuàng)造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術(shù)美的核心、本源僅止于藝術(shù)家的內(nèi)心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。
二
美學(xué)原則和審美功能是美學(xué)的基本問題。對美學(xué)原則，劉勰認為創(chuàng)造藝術(shù)美尤其是文學(xué)之美應(yīng)當以圣人為楷模，以經(jīng)籍為典范，象他們的作品那樣達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設(shè)《征圣》，《宗經(jīng)》的本意?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢髦堋⒖祝瑒t文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣?！薄笆ト酥披?，固銜華而佩實者也?！薄段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府?！边@就是說，追求文學(xué)之美就應(yīng)當向圣人學(xué)習(xí)，應(yīng)當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經(jīng)為典范。它們的創(chuàng)作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”；《才略》所說“文質(zhì)相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統(tǒng)一亦即“自然”這美的最高境界。
對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經(jīng)》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內(nèi)容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。
“體”、“文”主要是從藝術(shù)形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗?！帮L”則主要是指作品在社會中能產(chǎn)生積極的教化作用而不致造成思想混亂?！吨簟贰傲^”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創(chuàng)新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學(xué)作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創(chuàng)造方法問題等，劉勰對審視文學(xué)作品考慮得是非常全面的。
現(xiàn)在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學(xué)術(shù)界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認為“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認為“六義”既是劉勰對創(chuàng)作的要求，也是論文的六個批評標準。“六觀”則是需要考察的六個方面。后來牟世金又在《劉勰論文學(xué)欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優(yōu)劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干?！薄?〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術(shù)標準。”〔4〕如何看待這一分歧？我們肯定《宗經(jīng)》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創(chuàng)作角度來要求的，所指藝術(shù)范圍也更大些，而不是就文學(xué)作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現(xiàn)在總論《宗經(jīng)》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因為劉勰在《知音》提出“六觀”之后，緊接著就說：“斯術(shù)既形，優(yōu)劣是矣?！边@里的“術(shù)”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現(xiàn)。因而，這兩句話就應(yīng)當疏解為：看看這六方面的表現(xiàn)怎么樣，作品的優(yōu)劣也就顯現(xiàn)出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術(shù)既形”的本意就不能說無涉批評標準，因為人們常說的“這方面的表現(xiàn)怎么樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學(xué)作品這個角度看問題罷了，所指藝術(shù)范圍也狹窄一些。
如果我們再在內(nèi)涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發(fā)現(xiàn)它們存在著一致性，即都強調(diào)了要從內(nèi)容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學(xué)作品，都強調(diào)了藝術(shù)的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創(chuàng)作方法（通變）和藝術(shù)風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統(tǒng)一這一美學(xué)原則下所派生的具體命題，“六義”側(cè)重于創(chuàng)作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側(cè)重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構(gòu)成了劉勰的審美標準和批評標準。
對審美功能，劉勰很強調(diào)文藝的美感作用，認為它的功能是多方面的?！段男牡颀垺ふ魇ァ罚骸罢F文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經(jīng)》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負重必在任棟梁?！眲③恼J為一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養(yǎng)性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關(guān)系，文章因人的德行產(chǎn)生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。
三
美感是美學(xué)中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯(lián)想、思維及情感等實踐活動內(nèi)容。關(guān)于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時代，對美感這一較復(fù)雜的美學(xué)問題還難以從理論上加以把提。我們認為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學(xué)著作時產(chǎn)生的一個概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關(guān)美感的一些實質(zhì)性問題。實際上，對美感接受的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現(xiàn)代美學(xué)概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術(shù)》、《養(yǎng)氣》等篇目之中。
美感的接受基礎(chǔ)包括人的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)等。生理基礎(chǔ)即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產(chǎn)生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產(chǎn)生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內(nèi)心，即實現(xiàn)對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎(chǔ)。劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。美感的心理基礎(chǔ)不僅是生理基礎(chǔ)的高級階段，而且是生理基礎(chǔ)的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創(chuàng)作和鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)的這種關(guān)系。他這樣論及創(chuàng)作中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸肮仕祭頌槊睿衽c物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機?！薄按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！薄吧巾乘?，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認為，文學(xué)家作為創(chuàng)作主體對客觀世界產(chǎn)生美感而后才能萌發(fā)創(chuàng)作沖動，而文學(xué)家之所以能對客觀世界產(chǎn)生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創(chuàng)作。同時，劉勰還認為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現(xiàn)代美學(xué)所說的“內(nèi)在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現(xiàn)象，那么通過心靈觀照所構(gòu)成的則是審美意象了。
他這樣論及藝術(shù)鑒賞中美感的生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達?！薄段男牡颀垺た傂g(shù)》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳?！眲③恼J為，無論對自然美、人文美還是藝術(shù)美的鑒賞，美感的產(chǎn)生也都首先起自作為生理基礎(chǔ)的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎(chǔ)的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領(lǐng)神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術(shù)創(chuàng)造中還是在藝術(shù)鑒賞中，劉勰認為生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)都是不可或缺的。關(guān)鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。
美感在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創(chuàng)作中才能構(gòu)成藝術(shù)形象，在鑒賞中產(chǎn)生審美愉悅。審美認識過程是復(fù)雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述?！段男牡颀垺の锷罚骸扒橐晕镞w，辭以情發(fā)?！薄段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚓Y文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑒奧，必歡然內(nèi)懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”
劉勰認為，在創(chuàng)作中創(chuàng)作沖動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現(xiàn)形式則產(chǎn)生于作家由美的事物所激發(fā)的思想感情。在創(chuàng)作中美感表現(xiàn)為“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑒賞中美感表現(xiàn)為“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內(nèi)懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術(shù)鑒賞中的審美。
在美感的心理過程中離不開移情和聯(lián)想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現(xiàn)象也有生動的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！?/p>
劉勰認為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉(zhuǎn)移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術(shù)家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創(chuàng)造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動于衷，泰然處之，也就不會有美的創(chuàng)造。
所謂聯(lián)想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關(guān)的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構(gòu)成的以少總多，以一統(tǒng)萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”劉勰認為，詩歌的藝術(shù)美的創(chuàng)造正是在移情的基礎(chǔ)上，通過無窮無盡的由此及彼的聯(lián)想，才能構(gòu)成具有美學(xué)意義的意境。其實這也就是在現(xiàn)代美學(xué)中所說的藝術(shù)想象或形象思維。
美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動，使藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術(shù)創(chuàng)作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術(shù)鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數(shù)”，即人的共同生理和心理所構(gòu)成的客觀規(guī)律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！眲③恼J為，由于美感的差異性不僅創(chuàng)作會有不同的風格，鑒賞也會有偏愛和異趣。
四
劉勰的美學(xué)思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度，可謂獨步當時。對其后的美學(xué)思想也產(chǎn)生了重大影響，而且為后來的中國古代美學(xué)論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯(lián)系在一起的。因而，《文心雕龍》美學(xué)成就的取得與劉勰掌握了比較科學(xué)的方法論分不開。
早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學(xué)批評，也是“文學(xué)方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認為，“彥和此書，思緒周密，條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70年代楊明照也曾盛贊“他那嚴密細致的思想方法?！倍笸踉?、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統(tǒng)觀念和系統(tǒng)方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學(xué)方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結(jié)構(gòu)嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發(fā)光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學(xué)史第一次歷史性的轉(zhuǎn)折，從而使《文心雕龍》獨立于世界美學(xué)之林，占踞極其重要的地位?！薄?〕應(yīng)當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務(wù)折衷’確實是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統(tǒng)一起來，而不要只孤立地強調(diào)其中某一方面?！薄耙舱怯捎诓扇 壑浴姆椒?，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的?！薄?〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調(diào)節(jié)過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。
總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學(xué)思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一?！段男牡颀垺返霓q證思維方法表現(xiàn)在劉勰論美和文學(xué)的各個范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質(zhì)、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對范疇及相關(guān)論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數(shù)”（《體性》）“棄偏善之巧，學(xué)具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統(tǒng)一和相反相成。具體來說，諸如文學(xué)活動中的作家與作品的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作的整體與局部的關(guān)系，文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，文學(xué)風格的異同關(guān)系，創(chuàng)作方法的繼承與革新的關(guān)系等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。
例如就作品與讀者的關(guān)系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的?！段男牡颀垺ぶ簟罚骸胺蚱码s沓，質(zhì)文交加，知多偏好，人莫圓該?！边@里一方面談到作品本身的復(fù)雜情況，即文體的駁雜，內(nèi)容與形式的諸多方面結(jié)合等；另一方面又談到讀者的復(fù)雜情況，即人們審美情趣和學(xué)識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復(fù)雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態(tài)度。這樣也就避免了片面性。
對整體與局部的關(guān)系，劉勰是這樣論述作家創(chuàng)作的決定性因素的?！段男牡颀垺んw性》：“然才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣?！边@里劉勰視文苑為一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構(gòu)成的，所以出現(xiàn)了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家為一個整體，每個作家的創(chuàng)作又由他的才、氣、學(xué)、習(xí)這四個局部因素所決定，所以出現(xiàn)了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。
對內(nèi)在本質(zhì)與外在形式的關(guān)系，劉勰是這樣闡述情與采的關(guān)系的?！段男牡颀垺で椴伞罚骸胺蛩蕴摱鴾S漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也?！眲③膶ψ髌穬?nèi)容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內(nèi)容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構(gòu)成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統(tǒng)一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。
再如《通變》中的“夫設(shè)文之體有常，變文之數(shù)無方”，“參伍因革，通變之數(shù)也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關(guān)系。同時，我們還應(yīng)看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統(tǒng)觀點和系統(tǒng)方法。
五
劉勰美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，上升到了一個新的高度。其美學(xué)思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學(xué)思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。
關(guān)于劉勰美學(xué)思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多?！薄?0〕而后，楊明照也認為“他那嚴密細致的思想方法，無疑是受了佛經(jīng)著作的影響?！薄?1〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學(xué)和“中道”論認識論的影響。這一點是應(yīng)當給予充分肯定的，但其說憾在闡發(fā)欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學(xué)中的因明學(xué)在當時的哲學(xué)領(lǐng)域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5世紀由哲學(xué)家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學(xué)說而構(gòu)成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應(yīng)用）、結(jié)（結(jié)論）。6世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發(fā)展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發(fā)現(xiàn)了煙的緣故，“喻”為若是發(fā)現(xiàn)了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結(jié)論所組成的三段論。這是一種科學(xué)的演繹推理方式，它的特點在于通過中項把大項和小項聯(lián)系起來，從兩個前提必然地推出結(jié)論，它反映了事物屬與種之間的包含關(guān)系。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學(xué)隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細致，有條不紊。
另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密?！狈痖T的“中道”論認為，“常見”和“斷見”都是偏執(zhí)一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續(xù)不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是?！对馈分械摹靶纳粤?，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分”便是對因明學(xué)中屬種關(guān)系劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領(lǐng)明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應(yīng)《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務(wù)衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談?wù)?，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。
《文心雕龍》美學(xué)思想方法論的第二個來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學(xué)派中的比較科學(xué)的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關(guān)注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源?！薄?2〕該文從劉勰分析文學(xué)現(xiàn)象本身的矛盾，提出一系列對立統(tǒng)一內(nèi)容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學(xué)發(fā)展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術(shù)思維規(guī)律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運用。這些都是頗為深刻的。關(guān)于“分而為二”的觀點和方法，除貫穿于劉勰的文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、風格論和批評論中而外，似還應(yīng)補充上：劉勰對創(chuàng)作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統(tǒng)一問題的分析，也是運用了“分而為二”的觀點與方法。關(guān)于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知?！边\用此法，劉勰在《體性》中分析創(chuàng)作風格的不同時，認為由于作家“才”、“氣”、“學(xué)”、“習(xí)”的不一，“則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評中的不同見解時，認為“知多偏好，人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！边@一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關(guān)于主觀因素統(tǒng)一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創(chuàng)作風格的相反相成時，認為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”。這是它們統(tǒng)一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標準時，他于《知音》中又認為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統(tǒng)一的一面。只有把握創(chuàng)作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統(tǒng)一，才能全面地、客觀地把握創(chuàng)作與鑒賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。
六
我們認為《墨經(jīng)》中墨家的形式邏輯應(yīng)當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎并未引起人們應(yīng)有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云?！懊魇欠侵帧奔创_立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復(fù)雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同?！爱悺币卜譃樗念悾骸岸眳s二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實之理”即考察名與實的關(guān)系，概念與對象的關(guān)系，思維與存在的關(guān)系?？傊?，“明辯”講邏輯的對象意義。
所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等?！赌?，經(jīng)上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一。《墨子·經(jīng)下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經(jīng)下》還說：“合與一，或復(fù)否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A?？傊把苑ā笔侵v思維規(guī)律。
所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內(nèi)涵與外延。他把“名”劃分為三種：達名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數(shù)命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經(jīng)下》：“區(qū)物一體也，說在俱一唯是?！边@就是說要把同一屬的事物劃分為若干種?？傊把赞o”是概念論。
所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯(lián)合兩個概念來反映事物的本然的聯(lián)系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理?！肮省鳖愑谝蛎髦耙颉?，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經(jīng)下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。
劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關(guān)于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創(chuàng)作與鑒賞、批評所確立的《宗經(jīng)》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關(guān)于“立名”中的屬種分類“區(qū)物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區(qū)分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯(lián)句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義并以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規(guī)范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！痹偃纭傲⑥o”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優(yōu)柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡(luò)繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也?！奔词菍Υ朔ǖ倪\用。
劉勰的美學(xué)思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學(xué)思想的發(fā)展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學(xué)理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結(jié)。（收稿日期：1995年12月2日）
注釋：
〔1〕胡學(xué)遠，趙伯英：《“心哉美矣”》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》1984年第3期。
〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學(xué)學(xué)報》1982年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第294頁。
〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學(xué)縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。
〔5〕《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（一），人民文學(xué)出版社1960年版，第244頁。
〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。
〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版，第2頁。
