美學(xué)觀念論文范文

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第1篇

本次論壇內(nèi)容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場(chǎng)具有較高學(xué)術(shù)品質(zhì)的專(zhuān)題講座，分別由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂(lè)學(xué)院劉康華教授和賈國(guó)平教授、上海音樂(lè)學(xué)院甘璧華教授、葉國(guó)輝教授主講；三場(chǎng)參會(huì)論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會(huì)論文并印發(fā)了供交流學(xué)習(xí)的論文集）；入選論文作者宣講與評(píng)獎(jiǎng)；兩場(chǎng)具有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)。

三位理論家和三位作曲家的六場(chǎng)專(zhuān)題講座從不同的側(cè)面展示我國(guó)當(dāng)代作曲家與音樂(lè)理論家在和聲領(lǐng)域的創(chuàng)新實(shí)踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調(diào)式和聲中的調(diào)擴(kuò)張技法研究》結(jié)合中國(guó)當(dāng)代作品的創(chuàng)作實(shí)踐，系統(tǒng)闡述了“調(diào)性擴(kuò)張”這一現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品中運(yùn)用五聲調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法及其特征進(jìn)行了論述；劉康華教授的講座《中國(guó)當(dāng)代作曲家和聲語(yǔ)言構(gòu)成的思維與技術(shù)特征》則對(duì)新音樂(lè)作品中在對(duì)“和音”和“音組”等現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯個(gè)性化運(yùn)用中形成的一些特點(diǎn)進(jìn)行了歸納與總結(jié)，并以較有代表性的新音樂(lè)作品為例進(jìn)行了分析與闡釋?zhuān)桓疏等A教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對(duì)位效應(yīng)”》探討了這些既有別于傳統(tǒng)和聲、又與之有千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的現(xiàn)代和聲語(yǔ)匯在中國(guó)現(xiàn)代作曲家作品中的應(yīng)用，并試圖從全新的分析方法透析現(xiàn)代和聲。

金湘教授、賈國(guó)平教授和葉國(guó)輝教授分別從自身創(chuàng)作出發(fā)，闡述了其獨(dú)有的和聲風(fēng)格與創(chuàng)作思維。金湘教授對(duì)于內(nèi)心音響的重視和“五度復(fù)合音程體系”的理論給與會(huì)者極大的思考，其富于藝術(shù)激情與人文關(guān)懷的理想主義創(chuàng)作觀念也引起了極大的共鳴與感動(dòng)；賈國(guó)平教授則通過(guò)對(duì)自己的作品《梅》和《翔舞于無(wú)極之野》的講解，展示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)習(xí)慣思維與序列主義等西方現(xiàn)代技法相結(jié)合帶給創(chuàng)作的可能性與廣泛空間。葉國(guó)輝教授的講座《感知和聲》提出了一個(gè)新的“命題”，跨越了繁復(fù)的技術(shù)屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺(jué)相對(duì)，體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)本體、作曲技術(shù)與主觀認(rèn)知的深入思索。

通過(guò)專(zhuān)家委員會(huì)公開(kāi)投票選出的6篇獲獎(jiǎng)?wù)撐膭t代表了我國(guó)當(dāng)今中青年音樂(lè)理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學(xué)術(shù)傾向。中央音樂(lè)學(xué)院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國(guó)版〈大地之歌〉的音高結(jié)構(gòu)研究》以對(duì)葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎(jiǎng)；華南師大音樂(lè)學(xué)院教師魏揚(yáng)博士的論文《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》和福建師范大學(xué)李向京教授的論文《簡(jiǎn)練形態(tài)下的復(fù)雜理念――從瞿小松作品和聲形態(tài)看其創(chuàng)作思維與美學(xué)觀》分別對(duì)這兩位當(dāng)代卓有成就的作曲家創(chuàng)作中最具個(gè)人特質(zhì)的和聲技法及其美學(xué)背景進(jìn)行了深入闡發(fā)與透視，共同獲得了二等獎(jiǎng)；中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調(diào)域分析》、山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教師孫志鴻博士的論文《賈國(guó)平木管五重奏〈孤松吟風(fēng)〉中的線化和聲研究》、廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂(lè)構(gòu)成和發(fā)展中的主導(dǎo)作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨(dú)特的視角，對(duì)江文也、羅忠、賈國(guó)平等三位不同時(shí)期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語(yǔ)匯進(jìn)行了翔實(shí)的分析，共同獲得了三等獎(jiǎng)。

此外，在參會(huì)論文的交流與座談中，還涌現(xiàn)出了不少具有理論思維、又與創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的優(yōu)秀成果。如沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院王進(jìn)的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創(chuàng)作中的音高組織觀念及表現(xiàn)形態(tài)研究》、西安音樂(lè)學(xué)院馮勇的論文《論音級(jí)集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學(xué)肖武雄的論文《第二交響樂(lè)〈臺(tái)風(fēng)〉中的和弦設(shè)計(jì)》、汪戀昕的論文《大提琴協(xié)奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂(lè)學(xué)院黃瑾的論文《民族風(fēng)情與現(xiàn)代作曲家技法結(jié)合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動(dòng)力與色彩――鮑元愷〈炎黃風(fēng)情〉和聲的深層結(jié)構(gòu)》等，都從不同層面、運(yùn)用不同分析視角與理論工具關(guān)注了我國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作中的和聲技法與風(fēng)格的關(guān)系及其與中國(guó)民間音樂(lè)、美學(xué)傳統(tǒng)及當(dāng)代文化背景的關(guān)聯(lián)。

兩場(chǎng)精彩的當(dāng)代作品音樂(lè)會(huì)展現(xiàn)了我國(guó)作曲家近年來(lái)在鋼琴音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)方面的成就，為論壇增色不少。在“中國(guó)當(dāng)代鋼琴作品音樂(lè)會(huì)”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國(guó)印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優(yōu)秀當(dāng)代鋼琴作品。這些作品的創(chuàng)作跨度極大――從“”前直至近年，從一個(gè)側(cè)面反映了幾代中國(guó)作曲家在半個(gè)世紀(jì)的歷程中作曲技術(shù)、音樂(lè)觀念和美學(xué)思想的]進(jìn)。作為閉幕式的“中國(guó)當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”則較為全面地反映了當(dāng)代中青年作曲家的創(chuàng)新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國(guó)民族樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)表現(xiàn)力（如許舒亞的《In Nomine （題獻(xiàn)）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調(diào)》），有的則試圖在西方室內(nèi)樂(lè)組合的形式中彰顯當(dāng)代性、民間性與中國(guó)性的輝映（如沈葉的《音詩(shī)》、秦文琛的《太陽(yáng)的影子VII》、葉國(guó)輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對(duì)]奏者構(gòu)成了巨大的技術(shù)與理解的挑戰(zhàn)，其完美的]繹也體現(xiàn)了上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)家一流的室內(nèi)樂(lè)表]水平。最后，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖奈覈?guó)著名作曲家、音樂(lè)理論家、上海音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)，對(duì)和聲研究與教學(xué)貢獻(xiàn)巨大的桑桐先生，音樂(lè)會(huì)還專(zhuān)門(mén)獻(xiàn)]了桑先生在1947年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國(guó)最早的無(wú)調(diào)性作品是中國(guó)新音樂(lè)發(fā)展道路上的一座里程碑，聆聽(tīng)這一作品使我們?cè)诰拺严日苤畷r(shí)，備感前路修遠(yuǎn)，還需努力。

第2篇

    中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)已有百年,先賢們對(duì)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和美學(xué)理論建構(gòu)做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產(chǎn)。但是,由于對(duì)和中國(guó)兩者的特征、價(jià)值取向、生命活力及長(zhǎng)處、短處缺乏真正的認(rèn)識(shí),因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái),人們普遍認(rèn)為,西方國(guó)家的科學(xué)技術(shù)走在我們前頭,因而其藝術(shù)也先進(jìn)于我們。正是出于這種認(rèn)識(shí),五四“文學(xué)革命”諸君用西方文學(xué)藝術(shù)的悲劇精神和寫(xiě)實(shí)主義方法為標(biāo)準(zhǔn),批判、否定中國(guó)文學(xué)、戲劇、小說(shuō)、繪畫(huà)及其大團(tuán)圓精神。這種認(rèn)識(shí)在20世紀(jì)3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現(xiàn)照搬前蘇聯(lián)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臓顩r。進(jìn)入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯(lián)的弊端,另一方面卻又搬用西方后現(xiàn)代主義的東西,以代替自己的思考與創(chuàng)造,并且仍以否定傳統(tǒng)為代價(jià)。這是值得深思的。中西文學(xué)藝術(shù)分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點(diǎn),不能從西方科學(xué)技術(shù)先進(jìn)的事實(shí)中推斷出西方文學(xué)藝術(shù)也同樣先進(jìn)的結(jié)論。;

    模仿、照搬外來(lái)的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統(tǒng)文化結(jié)合、融化而創(chuàng)新,是沒(méi)有生命力的。中國(guó)從20世紀(jì)初開(kāi)始西方美學(xué),至20年代開(kāi)始在高等學(xué)校開(kāi)設(shè)美學(xué)課,并陸續(xù)出版了各種美學(xué)原理或美學(xué)概論,發(fā)表了各種各樣的美學(xué)文章,但在質(zhì)上卻又是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創(chuàng)造的范疇、命題和重要思想觀點(diǎn)卻長(zhǎng)期擱置、無(wú)人問(wèn)津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結(jié)果。當(dāng)然,西方的美學(xué)理論我們必須借鑒,它會(huì)給我們很多啟示,會(huì)給我們提供豐富的思想營(yíng)養(yǎng)。但西方的美學(xué)理論不能代替我們自己的美學(xué)理論建構(gòu),因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)理論是西方文化的結(jié)晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構(gòu)全世界公用的美學(xué)理論,那也是不可能的。因?yàn)槲幕嵌嘣嬖诘?各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規(guī)律。同時(shí),美學(xué)不是揭示自然的客觀規(guī)律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學(xué)。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價(jià)值取向、審美心理、審美風(fēng)尚、終極關(guān)懷等是很不一樣的。正因?yàn)槿绱?建構(gòu)中國(guó)特色的美學(xué)理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學(xué)乃至其他民族美學(xué)中汲取異質(zhì)因素,與們固有的優(yōu)良傳統(tǒng)融合、碰撞、消化,從而才能創(chuàng)新。;

    完全按照西方模式來(lái)衡量中國(guó)美學(xué)史的實(shí)際,用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)取舍中國(guó)的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫(xiě)孔孟老莊的美學(xué)思想時(shí),大談他們對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。其實(shí),孔孟老莊乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)思想史上的重要人物,對(duì)十分抽象的美的本質(zhì)并不感興趣,很少直接談?wù)撨@種問(wèn)題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進(jìn)行抽象的思辨和推導(dǎo),而是進(jìn)行鑒賞、體驗(yàn)、感悟、洞觀,因此在形式上也不見(jiàn)邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì),無(wú)疑是無(wú)的放矢。當(dāng)然,中西美學(xué)和中西文學(xué)藝術(shù)有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對(duì)之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學(xué)各有自己的論說(shuō)形式,中西藝術(shù)才各有自己的民族風(fēng)格。西方藝術(shù)以自然科學(xué)為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫(xiě)實(shí)和客觀描寫(xiě),結(jié)果落實(shí)到認(rèn)識(shí)論;中國(guó)藝術(shù)以為其理論基礎(chǔ),側(cè)重于寫(xiě)意和主觀表現(xiàn),結(jié)果落實(shí)到育人的實(shí)踐;二者的思維方式、表現(xiàn)方法、價(jià)值取向很不相同,各有長(zhǎng)短。可以說(shuō),中西藝術(shù)沒(méi)有完全相同的范疇、命題和論說(shuō)形式。正因如此,中西對(duì)話交流、取長(zhǎng)補(bǔ)短、融合出新才是必要的,才能有發(fā)展、創(chuàng)造。因此,進(jìn)行深入、系統(tǒng)的跨,乃是未來(lái)文化發(fā)展不可缺少的認(rèn)識(shí)前提,也為美學(xué)創(chuàng)新展開(kāi)了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行中西美學(xué)比較,才能做到深刻、符合歷史實(shí)際;才能通過(guò)比較,認(rèn)識(shí)優(yōu)劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學(xué)融化出新,這是我國(guó)未來(lái)美學(xué)理論建構(gòu)的主要途徑,也是歷史發(fā)展的總趨勢(shì)。;

    鑒于以往的經(jīng)驗(yàn),中西美學(xué)比較研究應(yīng)當(dāng)做到:一是中西美學(xué)融化出新,對(duì)于我們來(lái)說(shuō)必須建立在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上,不能割斷歷史,否則未來(lái)美學(xué)的發(fā)展便會(huì)失去根基,沒(méi)有了生長(zhǎng)發(fā)展的條件。也就是說(shuō),中國(guó)未來(lái)美學(xué)的發(fā)展既要吸收西方美學(xué)的異質(zhì)因素并加以消化,同時(shí)又必須扎根傳統(tǒng)文化土壤之中,才能具有自己的獨(dú)創(chuàng)性與民族特點(diǎn)。這樣的中西比較既反對(duì)“全盤(pán)西化”,又反對(duì)“抱殘守缺”。二是中西美學(xué)比較研究要求研究者采取平等對(duì)話的方式。要做到這一點(diǎn),關(guān)鍵在于對(duì)中西文化各自的優(yōu)越性、局限性和生命活力必須有清醒的認(rèn)識(shí),才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標(biāo)準(zhǔn)。三是中西美學(xué)比較要求研究者對(duì)中西文化有基本的了解、體驗(yàn),對(duì)自己所比較的范圍要有系統(tǒng)深入地研究,才能達(dá)到一定的深度,做出獨(dú)到的建樹(shù)。;

    中國(guó)美學(xué)研究的深化途徑;

    薛富興

    現(xiàn)代意義的中國(guó)美學(xué)研究從王國(guó)維開(kāi)始,他用西方近代學(xué)術(shù)方法和觀念審視中國(guó)古典審美傳統(tǒng),發(fā)現(xiàn)了在傳統(tǒng)學(xué)術(shù)視野下很難發(fā)現(xiàn)的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學(xué)人在深入認(rèn)識(shí)中華審美精神個(gè)性方面,得出許多精到的認(rèn)識(shí)。但整體而言,20世紀(jì)前期是一個(gè)集中輸入西方美學(xué)理論、嘗試基礎(chǔ)理論建構(gòu)的時(shí)期,中國(guó)美學(xué)研究處于零星討論、尚不系統(tǒng)的階段。;

    20世紀(jì)80年代始,中國(guó)美學(xué)研究進(jìn)入全面系統(tǒng)研究的新階段,出現(xiàn)了一批有影響的中國(guó)美學(xué)史著作,斷代史和專(zhuān)題性研究著作也層出不窮,發(fā)表的單篇論文則更多。從此,中國(guó)美學(xué)與美學(xué)理論、西方美學(xué)鼎足而三,被視為美學(xué)研究必不可少的分支,初步建立起中國(guó)美學(xué)這一美學(xué)分支學(xué)科,系統(tǒng)梳理了中華民族審美觀念發(fā)展的大致輪廓。這打破了20世紀(jì)前期以西方美學(xué)為美學(xué)的局面,充分注意到人類(lèi)審美意識(shí)中的民族文化個(gè)性,使美學(xué)學(xué)科內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)更趨豐富、合理,對(duì)美學(xué)在中國(guó)的深化與健康發(fā)展具有重要意義。現(xiàn)在,中國(guó)美學(xué)研究已成為成果豐碩的一個(gè)領(lǐng)域。

    當(dāng)然,20世紀(jì)后期的中國(guó)美學(xué)研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎(chǔ)薄弱。依理,一門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)從具體、微觀的專(zhuān)題實(shí)證研究開(kāi)始,只有專(zhuān)題研究量的積累達(dá)到一定程度,才會(huì)出現(xiàn)通史式的宏觀成果。但20世紀(jì)后期中國(guó)美學(xué)研究正好相反,一開(kāi)始便是通史式研究占主導(dǎo)的宏觀研究階段。著者積數(shù)年之功來(lái)言說(shuō)數(shù)千年審美傳統(tǒng),其粗疏程度可想而知。即使是單篇學(xué)術(shù)論文,也以大話題居多,缺乏扎實(shí)的專(zhuān)題實(shí)證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究。現(xiàn)行中國(guó)美學(xué)研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類(lèi)審美活動(dòng)的最后階段、最抽象形態(tài),審美研究若只停留于審美觀念,沒(méi)有更質(zhì)樸、豐富的審美實(shí)踐來(lái)支撐,將始終是無(wú)根之苗。這一點(diǎn),現(xiàn)在已開(kāi)始為美學(xué)界所認(rèn)識(shí)。;

    中國(guó)美學(xué)研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;

    化宏觀

    :應(yīng)屆畢業(yè)生畢業(yè)論文

    為微觀,走出通史情結(jié),重新回到具體、實(shí)證的專(zhuān)題研究,重新做斷代史、專(zhuān)題史的研究工作,補(bǔ)先賢之未足,為中國(guó)的健康發(fā)展奠定一個(gè)較為扎實(shí)的基礎(chǔ)。現(xiàn)在,我們對(duì)中華意識(shí)發(fā)展的具體情形尚知之甚少,諸如中國(guó)自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專(zhuān)題,尚待進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專(zhuān)題研究成果出來(lái)之后,我們對(duì)中華審美意識(shí)發(fā)展才會(huì)有更符合實(shí)際、更新、更高的認(rèn)識(shí)。;

    化觀念為活動(dòng),走出理論文本,回到生動(dòng)、豐富的大眾審美實(shí)踐,回到更質(zhì)樸、具體的審美活動(dòng)的器物、文字中,重新做系統(tǒng)的分類(lèi)整理工作。美學(xué)史首先當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)史,觀念的梳理當(dāng)是終結(jié)而非起始環(huán)節(jié)。美學(xué)是人類(lèi)感性精神現(xiàn)象學(xué),從豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生命活動(dòng)中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻(xiàn)中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國(guó)美學(xué)研究便無(wú)以深化,永遠(yuǎn)只能處于前科學(xué)階段。這實(shí)際上是以實(shí)證專(zhuān)題研究補(bǔ)課的方式來(lái)超越20世紀(jì)后期的觀念研究。;

    以中華審美的特殊性材料來(lái)解決人類(lèi)美學(xué)的普遍性問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái),我們一直將充分展示中華獨(dú)特審美精神視為中國(guó)美學(xué)研究的唯一目標(biāo),其實(shí)這只是中國(guó)美學(xué)研究的初步。若僅以審美民族個(gè)性呈現(xiàn)為職責(zé),中西美學(xué)將永遠(yuǎn)各自言說(shuō)而無(wú)法形成人類(lèi)共享性美學(xué)知識(shí)體系,中國(guó)美學(xué)研究也就失去了普遍性學(xué)術(shù)價(jià)值。中國(guó)美學(xué)研究若沒(méi)有超越民族文化本位的普遍性學(xué)術(shù)視野,沒(méi)有美學(xué)基礎(chǔ)理論,實(shí)證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨(dú)特性材料為基礎(chǔ),提出一些對(duì)研究人類(lèi)審美意識(shí)發(fā)展史有普遍意義的問(wèn)題,解決一些西方美學(xué)尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問(wèn)題,將中華傳統(tǒng)審美智慧融入人類(lèi)美學(xué)共享性知識(shí)體系,如此才能提升中國(guó)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值,所謂美學(xué)的“失語(yǔ)”、無(wú)平等對(duì)話權(quán)、中西美學(xué)各自為政等問(wèn)題,也才會(huì)逐步得到切實(shí)解決。;

    堅(jiān)持審美世俗本性,發(fā)揚(yáng)中華審美傳統(tǒng)。審美是人類(lèi)精神生活的起點(diǎn),當(dāng)下感性立場(chǎng)決定了它永遠(yuǎn)是最世俗的精神生活。中國(guó)有深厚的以審美樂(lè)生的文化傳統(tǒng),自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開(kāi),成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當(dāng)揚(yáng)光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統(tǒng),中華以審美為樂(lè)生之情的傳統(tǒng)更符合人類(lèi)審美活動(dòng)本性。中國(guó)美學(xué)在審美觀念和審美實(shí)踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進(jìn)當(dāng)代美學(xué)基礎(chǔ)理論建設(shè)和現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷方面,中國(guó)美學(xué)研究應(yīng)該有極好的前景。;

    現(xiàn)代性視野中的美育學(xué)科建設(shè);

第3篇

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【論文關(guān)鍵詞】美學(xué)；公共藝術(shù)；西方美學(xué)；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

【論文摘要】本文以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切入點(diǎn)，論述城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中西方傳統(tǒng)關(guān)學(xué)觀念的傳承，強(qiáng)調(diào)西方羨學(xué)觀念的核在于形式論，而中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，意境說(shuō)、格調(diào)說(shuō)和氣韻說(shuō)占主導(dǎo)。

1.傳統(tǒng)美學(xué)觀念

1.1表理論

美是一種直覺(jué)，直覺(jué)就是表現(xiàn)，純粹的直覺(jué)獲得純粹的表現(xiàn)，直覺(jué)是具有特殊的目標(biāo)知覺(jué)，是一般意志的實(shí)踐轉(zhuǎn)化為道德活動(dòng)。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認(rèn)為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺(jué)感受。美的理論是憑直覺(jué)中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當(dāng)美達(dá)到相對(duì)的審美標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺(jué)得美。

1.3幻覺(jué)論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學(xué)的，部分是實(shí)在主義的。美，依賴(lài)于這些第二性的質(zhì)的組合，因此，美不能存在于外在世界真實(shí)的物理對(duì)象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門(mén)徒初創(chuàng)并發(fā)展了精神分析美學(xué)的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發(fā)，再進(jìn)一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無(wú)意識(shí)當(dāng)中創(chuàng)造出一個(gè)觀念相沖動(dòng)的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來(lái)，術(shù)語(yǔ)上稱(chēng)“情結(jié)”(complex)。

1.5體驗(yàn)論

近代科學(xué)美學(xué)創(chuàng)立者費(fèi)希納，把關(guān)于美的科學(xué)當(dāng)作普通心理學(xué)的一個(gè)特殊領(lǐng)域，他所開(kāi)創(chuàng)科研理論，是把實(shí)驗(yàn)的方法介紹到美學(xué)中來(lái)，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來(lái)代替舊的形而上學(xué)的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學(xué)方法。

1.6移情論

對(duì)于這一特別生動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)—近年來(lái)多數(shù)哲學(xué)家都稱(chēng)之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋?zhuān)皇窃凇缎∮钪妗分姓业降模窃凇兜聡?guó)美學(xué)史》中找到的。在這本書(shū)中，作者批評(píng)了赫爾德的極其類(lèi)似的看法。在赫爾德方面，曾經(jīng)以熾烈的想象的熱情維護(hù)過(guò)內(nèi)在生命的自由而又完整的表現(xiàn)。作者告訴我們，這一過(guò)程是建立在觀念多樣化的聯(lián)想或回憶上面的。

1.7現(xiàn)象學(xué)論

只從事于現(xiàn)象("phanomene")的描述，只關(guān)心顯現(xiàn)在知覺(jué)中的對(duì)象，而完全不管對(duì)它們?cè)谝蚬系恼f(shuō)明。它抓住對(duì)象本質(zhì)的內(nèi)在特性。“所采用的是一個(gè)特殊的例子中抓住每一個(gè)對(duì)象的一般特性。象這樣所顯示出來(lái)的事物的內(nèi)在基本特征。

1.8完形心理學(xué)美學(xué)論

完形心理學(xué)美學(xué)是當(dāng)代西方美學(xué)的重要流派之一，完形心理學(xué)又稱(chēng)“格式塔心理學(xué)”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過(guò)對(duì)音樂(lè)曲調(diào)的研究，認(rèn)為音樂(lè)絕非僅僅是曲調(diào)音響的總和，音樂(lè)中的曲調(diào)旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質(zhì)”。

2.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

2.1模仿說(shuō)

古希臘美學(xué)家認(rèn)為:藝術(shù)就是模仿自然。準(zhǔn)確地說(shuō)，就是藝術(shù)是模仿自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。依據(jù)模仿論的美學(xué)觀，藝術(shù)品的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)就直接取決于模仿的真實(shí)與否，這樣藝術(shù)家的創(chuàng)造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多設(shè)計(jì)作品就是這種對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，特別體現(xiàn)的城市雕塑上。

2.2表現(xiàn)說(shuō)

藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為:藝術(shù)起源于情感表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)也在于情感的表現(xiàn)。

所謂藝術(shù)的表現(xiàn)論，主要指:藝術(shù)家作為個(gè)體感情的存在，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的目的僅僅只是表現(xiàn)個(gè)體獨(dú)特的、微妙的、難以言說(shuō)和不可重復(fù)的感性體驗(yàn)。而產(chǎn)生與人類(lèi)心靈之中的情感有一種內(nèi)在的力量，一種沖動(dòng)，只能借助外在的形式把感情表達(dá)出來(lái)，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說(shuō)

形式之于藝術(shù)的重要性是不言而喻的。就藝術(shù)而言，反映現(xiàn)實(shí)生活也好，表現(xiàn)主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術(shù)。“藝術(shù)的形式性”就是認(rèn)為形式構(gòu)成了藝術(shù)之最根本的特征。

對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，后來(lái)逐漸發(fā)展為“有意味的形式”。

具體顯現(xiàn)為:對(duì)稱(chēng)與均衡;反復(fù)與節(jié)奏;多樣與統(tǒng)一。

城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)交通的組織、用地功能的分區(qū)、各種公共設(shè)施的配套、綠色環(huán)境的開(kāi)發(fā)、街景形象的塑造、特色環(huán)境的創(chuàng)造、城市天際線的表現(xiàn)，把城市的各種環(huán)境要素進(jìn)行合理的安排，從形態(tài)、功能、人的行為心理等各個(gè)方面，使景觀組群由無(wú)序變?yōu)橛行颍钩鞘械木坝^環(huán)境得以發(fā)展和完善。

在城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中必須把握好組織與被組織的關(guān)系，在制約中尋找自我，使設(shè)計(jì)師更客觀地對(duì)待創(chuàng)作的客體，進(jìn)人無(wú)模式的境界之中，再自由地走出來(lái)。這樣創(chuàng)作出來(lái)的客體不會(huì)與其他的城市公共設(shè)計(jì)雷同，不會(huì)是隨便從別處抄來(lái)，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環(huán)境中的特殊表現(xiàn)。

3.城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的傳承

3.1意境說(shuō)

意境，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心觀念。

意，指創(chuàng)作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創(chuàng)作者對(duì)客觀形態(tài)的描繪與刻畫(huà)。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)，不是自然主義的描繪對(duì)象具體的形態(tài)，要求達(dá)到內(nèi)在精神的神思，強(qiáng)調(diào)“似與不似之間”，現(xiàn)代畫(huà)家齊白石說(shuō):“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內(nèi)”。

當(dāng)今，許多城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)作品繼承了意境說(shuō)美學(xué)特點(diǎn)，尤其是雕塑作品。

3.2格調(diào)說(shuō)

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)往往強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)相生”、“以簡(jiǎn)就繁”、“計(jì)白當(dāng)黑，妙在無(wú)處”、“無(wú)法而法，乃為至法”。城市公共設(shè)計(jì)是對(duì)人類(lèi)的生存空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的對(duì)象是構(gòu)成人類(lèi)生存的空間，而產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造的是空間中的要素。這就需要設(shè)計(jì)師對(duì)其進(jìn)行總體的綜合的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，首先要注意協(xié)調(diào)各對(duì)象之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)各要素之間的虛與實(shí)，簡(jiǎn)與繁的關(guān)系。

3.3氣韻說(shuō)

氣，本是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的概念，指構(gòu)成萬(wàn)物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構(gòu)成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說(shuō)，具有高雅氣質(zhì)的人才能做出高雅的藝術(shù)品。

中國(guó)古代美學(xué)重神而輕形，這種美學(xué)理念直接影響當(dāng)代的城市公共藝術(shù)設(shè)計(jì)。在城市雕塑和城市水體設(shè)計(jì)時(shí)，往往追求一種意境。如由北京大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要?jiǎng)?chuàng)意是整個(gè)設(shè)計(jì)像荷花在荷塘中繁茂生長(zhǎng)一樣。運(yùn)動(dòng)員、裁判員和其他參與者之間的相互關(guān)系好比被荷葉呵護(hù)的水中和水面上豐富多彩的生命活動(dòng)。中央的步行區(qū)域和必要的交通設(shè)施是關(guān)鍵。整個(gè)設(shè)計(jì)弱化了具體形態(tài)的描繪，極力營(yíng)造出一種荷塘意境。

4.小結(jié)

本文重點(diǎn)對(duì)城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)傳承進(jìn)行概述:

4.1以傳統(tǒng)美學(xué)理念為切人點(diǎn)，首先闡述傳統(tǒng)美學(xué)觀念，解決什么是美?什么是美學(xué)等問(wèn)題;