音樂作品論文范文
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第1篇
【論文摘要】：對(duì)"音樂作品"在不同歷史時(shí)期有不同理解的特點(diǎn)決定了我們不能籠統(tǒng)地選擇面對(duì)它的具體方式。采用何種面對(duì)"音樂作品"的方式取決于多方面因素。
一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)
樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)
可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體。可見，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。
2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念。現(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.
第2篇
主題是一部影視作品的靈魂，沒有主題，就是我們常說的“跑題”了，而主題音樂它可以說是影視作品的主導(dǎo)，必須要具備影視作品的審美作用。一部?jī)?yōu)秀的影視作品，通過主題音樂的畫龍點(diǎn)睛、烘托渲染，往往就會(huì)撼動(dòng)觀眾的心靈。由許鏡清作曲的《西游記序曲》作為《西游記》的主題音樂是一個(gè)典型的例子。這首曲子是沒有歌詞的，沒有歌詞的曲子在揭示劇情方面不占優(yōu)勢(shì)，需要觀眾視覺、聽覺結(jié)合的聯(lián)想。但是這首曲子不一樣，《西游記》作為四大名著，有很大一部分讀者觀眾，他們了解劇情內(nèi)容，怎樣才能更好的突出主題，吸引觀眾？《西游記序曲》不僅有著濃烈的民族風(fēng)格，又有20世紀(jì)80年代的摩登感，有很多種配器，結(jié)合了打擊樂、電子樂、民樂、交響樂等很多要素，混搭卻不混亂。開篇就是音效，開門見山，結(jié)合原著的聯(lián)想，給觀眾的感覺就像猴子蹦了出來，拉開了整個(gè)影視作品的序幕。第37秒的時(shí)候，動(dòng)感的打擊樂以及電腦制作的音樂特效伴隨著主旋律的浮出，配合著畫面以及原著基礎(chǔ)，觀眾可以感受到這部影視作品的總基調(diào)了，是悲傷是憂郁？是大氣磅礴還是小家碧玉？觀眾感受到的是唐僧帶領(lǐng)著三個(gè)徒弟歷盡艱辛取得真經(jīng)的堅(jiān)定不移！是他們服妖降魔經(jīng)歷了九九八十一難背后的辛酸苦難！脫離原著，觀眾只聽音樂看電視劇，這個(gè)音樂也可以把觀眾帶到一個(gè)特定的情境氛圍當(dāng)中。《西游記序曲》作為主題音樂，在劇中也多次的出現(xiàn)，形成了貫穿發(fā)展的延續(xù)性。
二、音樂可以刻畫人物
在影視作品中，塑造人物形象的關(guān)鍵有很多，人物可以通過例如面部特征、氣質(zhì)、語言、思維、道德傾向等等塑造表現(xiàn)出來，這些是可以借助外力的，例如選角、化妝以及演員的表演。可是怎樣才能讓這個(gè)人物形象活起來？音樂可以彌補(bǔ)，因?yàn)樵谟耙曌髌分腥绻麤]有音樂，觀眾就沒有聽覺上的感受，無法豐富對(duì)人物的認(rèn)識(shí)。一些音樂是可以概括劇中人物形象的。在《西游記》第3集“大圣鬧天宮”中出現(xiàn)過兩首插曲《大圣歌》、《生無名本無姓》，這兩首歌曲就刻畫了孫悟空這個(gè)人物的形象。《大圣歌》的歌詞是這樣的：“哈……騰云駕霧，追逐閃電，一個(gè)跟頭，十萬八千，火眼金睛，銅頭鐵肩，威風(fēng)凜凜，大圣齊天。說什么，艱險(xiǎn)磨難，怕什么，鬼怪神仙。扯開如意金箍棒，打他個(gè)地覆天也翻！強(qiáng)者為尊應(yīng)讓我，英雄只此敢爭(zhēng)先，一腔熱血一身膽，不知退后總向前。”《生無名本無姓》的歌詞是這樣的：“生無名本無姓，天造地就有精靈有精靈，來無影去無蹤，千錘百煉見真功見真功。闖東海，鬧龍宮，鬼神懼，天地驚，身披旋風(fēng)，火眼金睛，齊天大圣孫悟空”。這兩首歌短短的幾句歌詞，高度概括了孫悟空的形象，他聚天地精華而生，天性爛漫淘氣，但又歷經(jīng)八九載，求學(xué)好問，練就一身的本領(lǐng)，這也為他接下來的降妖伏魔做了鋪墊；他率性而為，追求自由，他任意妄為，不受勢(shì)力的束縛，所以他大鬧天宮，搶走定海神針；他正義大膽，愛恨分明，不懼艱辛險(xiǎn)阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧誤解他，就算取經(jīng)之路漫長(zhǎng)危險(xiǎn)，他也一路陪著唐僧走完了。孫悟空這個(gè)形象所帶來的正能量，也是整部影視作品所突出的重點(diǎn)。在電視劇第7集“計(jì)收豬八戒”中的插曲《豬八戒背媳婦》歌詞詼諧搭配著四二拍歡快的曲調(diào)。這首歌曲雖然不如刻畫孫悟空的兩首插曲般鮮明，但是從曲調(diào)、風(fēng)格方面可以突出豬八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老實(shí)又愛耍小心眼，整個(gè)形象在影視作品中具有濃厚的喜劇色彩。三、音樂可以抒感、挖掘內(nèi)心世界人的情感是復(fù)雜多變的，喜、怒、哀、樂，在影視作品中所謂的情感戲也很難掌握，人內(nèi)心深處的情感是很隱秘的，要自然而然的情感外漏，畢竟有別于舞臺(tái)劇，演員過分夸張的表演會(huì)讓作品看起來“假惺惺”。怎樣才能讓觀眾感受到劇中人物的內(nèi)心世界呢？音樂起了巨大的作用，它可以把人物的情緒外化，通過觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)和情感聯(lián)想表達(dá)出來。音樂，是聽覺的藝術(shù)，其實(shí)就是在抒發(fā)人的感情，在影視作品中，跟具體的故事情節(jié)相結(jié)合，把人物的情感豐滿起來，暗示人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓觀眾可以更好的理解和欣賞影視作品。在《西游記》第16集“趣經(jīng)女兒國(guó)”中，插曲《女兒情》反復(fù)出現(xiàn)過。唐僧取經(jīng)時(shí)路過女兒國(guó)，女兒國(guó)的國(guó)王在大殿與唐僧有了一面之緣。歌曲第一次出現(xiàn)時(shí)是在國(guó)王的夢(mèng)中，與唐僧策馬奔騰，優(yōu)美的曲調(diào)暗含了國(guó)王的情愫，表達(dá)了她的愿望。在影片第33分鐘時(shí)女兒國(guó)的國(guó)王攜唐僧游御花園時(shí)第二次出現(xiàn)了這首歌曲“……說什么王權(quán)富貴，怕什么戒律清規(guī)，只愿天長(zhǎng)地久，與我意中人兒緊相隨……”，就是這樣一首歌曲，借助歌詞來“直抒胸臆”唱出了女子的情義，唱出了對(duì)唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配著婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，結(jié)合著御花園的美景，浪漫動(dòng)人。第三次出現(xiàn)時(shí)是國(guó)王邀請(qǐng)?zhí)粕ニ龑媽m，女王的盛情難卻，唐僧的竭力自制，都在這樂曲中被表達(dá)得淋漓盡致，直到唐僧的最后四個(gè)字：若有來生……就是這樣一首樂曲，暗含了許多種難以言喻的感情，有一些話，有一些情感直白的表達(dá)出來會(huì)使作品覺得庸俗，而用音樂去表達(dá)會(huì)更加的合適。
四、音樂可以渲染氣氛、烘托環(huán)境
第3篇
關(guān)鍵詞：接受者；音樂作品；接受方式的選擇
一、首先取決于接受者的出發(fā)點(diǎn)
接受者以何為目的去面對(duì)"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實(shí)用？不同的目的必然導(dǎo)致側(cè)重點(diǎn)，采取的方式、手段不同，其結(jié)果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調(diào)英雄交響曲》，同一個(gè)人，從不同目的出發(fā)，肯定會(huì)得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對(duì)分清哪一種因素在起作用。
1．從審美的角度出發(fā)
樂隊(duì)的音響通過聯(lián)想這個(gè)中介會(huì)把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗(yàn)又會(huì)加深我們對(duì)"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。
2．從研究者的角度出發(fā)
可能面對(duì)"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側(cè)重于形式上的注意。當(dāng)然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對(duì)方式要多樣性。
二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇
對(duì)一個(gè)對(duì)音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會(huì)選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優(yōu)勢(shì)。同樣，對(duì)于一個(gè)有音樂耳朵的人或?qū)σ魳酚泻苌钤熘C、研究的人，感性體驗(yàn)比較豐富的人，他面對(duì)"音樂作品"時(shí)，也不會(huì)僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對(duì)同一作品不同演奏風(fēng)格作出判斷，比較的要求。
三、面對(duì)何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式
對(duì)于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因?yàn)檫@種體裁中，音樂具有相對(duì)的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對(duì)哲理性的無標(biāo)題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結(jié)構(gòu)上就有哲學(xué)上對(duì)立統(tǒng)一的哲理性，其蘊(yùn)藏的內(nèi)涵就更難以為一般欣賞者所領(lǐng)悟，這時(shí)不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯(lián)想相連的理性認(rèn)識(shí)占據(jù)了內(nèi)心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導(dǎo)下的感受。
四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇
于潤(rùn)洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認(rèn)為："音樂作品既是一個(gè)自身獨(dú)立存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性容體，同時(shí)又是一個(gè)離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的非實(shí)在的觀念性客體。"作曲家的內(nèi)心情感體驗(yàn)經(jīng)過創(chuàng)造活動(dòng)成為物態(tài)性的聲音實(shí)體再經(jīng)過演奏演唱這個(gè)中介環(huán)節(jié)，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當(dāng)它還沒有被聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度進(jìn)行感知的時(shí)候，它只是一個(gè)物態(tài)性客體，而不是審美對(duì)象。
"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對(duì)于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對(duì)象。"然而，當(dāng)聽者當(dāng)作一個(gè)"音樂作品"以審美的態(tài)度去感知的時(shí)候，它就成了審美對(duì)象。這時(shí)，音樂作品的第二種存在方式便展現(xiàn)了出來--離不開接受者意識(shí)活動(dòng)的，非實(shí)在的觀念性客體。可見，對(duì)這種審美對(duì)象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復(fù)雜、微妙的心理過程。
在"音樂作品"這個(gè)概念的內(nèi)涵中還含有這樣的意識(shí)--"它是時(shí)間過程的特定構(gòu)成物，是填充著某個(gè)時(shí)間延續(xù)片段的聲音產(chǎn)物，是具有特定次序和性質(zhì)的時(shí)間隊(duì)段。"還有一層含義，即它是一個(gè)封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當(dāng)音樂作品被演奏者化為物態(tài)性聲音時(shí)，在整個(gè)接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對(duì)。更因?yàn)橐魳纷髌肥菍?duì)接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時(shí)，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內(nèi)容"在變，接受方式也會(huì)隨之而變；接受者也不是一直被動(dòng)的接受，它的意識(shí)也會(huì)具有選擇性、主動(dòng)性，整個(gè)接受過程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉(zhuǎn)移的。
"在’音樂作品’這個(gè)概念內(nèi)涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認(rèn)知和演奏，使不同時(shí)代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數(shù)，但作品卻只有一個(gè)。我們不會(huì)用一種簡(jiǎn)單的方式去面對(duì)同一部作品的無數(shù)種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數(shù)的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對(duì)這同一部作品。
五、音樂作品的感受及判斷
1．對(duì)音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項(xiàng)選擇題的滿意答案。因?yàn)樗莻€(gè)有思想、有意識(shí)、有主動(dòng)性的活人，不可能用選擇"標(biāo)鑒"的方式去面對(duì)音樂作品。
2．"音樂作品永遠(yuǎn)是特定時(shí)代、環(huán)境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識(shí)、作曲技術(shù)的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時(shí)代的音樂作品的稱謂，這是個(gè)歷史相對(duì)性的概念。現(xiàn)代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個(gè)圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統(tǒng)的審美、傳統(tǒng)的理念、傳統(tǒng)的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個(gè)立足點(diǎn)一個(gè)側(cè)重點(diǎn)去面對(duì)，用一種側(cè)重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對(duì)性的具體體現(xiàn)。
六、總結(jié)
"感受、詮釋、判斷"都是對(duì)不同"音樂作品本質(zhì)"見解所作出的相應(yīng)選擇，都是不同方式的側(cè)重，無論是觀象學(xué)音樂美學(xué)，還是釋義學(xué)音樂美學(xué)，他們的接受方式都體現(xiàn)出了各自在"音樂作品"這個(gè)概念的不同理解和解釋的側(cè)重面。總之，從以上幾個(gè)方面（有些細(xì)節(jié)化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對(duì)音樂作品的本質(zhì)"的不同理解決定了接受方式的選擇。
參考文獻(xiàn)
[1]《音樂美學(xué)譯著新編》，卓菲亞·麗莎著,于潤(rùn)洋譯,中央音樂學(xué)院出版社,2003年12月,第一版.
