文化詩學的文學政治學研討范文

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在福柯那里，歷史是文本，是由語言表述構成的，它是話語的產物，又是權力操縱的結果。另外，正因為歷史只是話語建構的產物，話語也并沒有什么連續性、客觀性而言，所以，主張理性的進步、時代精神和統一認識的“超歷史”其實并不存在，“‘實際’歷史區別于歷史學家的歷史的根本點在于，它不以任何恒定性為基礎。”

歷史實際上充滿著不連續性和偶然性的“斷層”和“差異”，于是，“到20世紀中葉，大寫的歷史被剖解為多元的，經常相互沖突的小寫的歷史。”也是在結構主義和后結構主義哲學思潮的影響下，海登•懷特等人推進了歷史文本化的思想進路，正如斯巴格所說:“美國歷史學家海登•懷特1970年代以來的著作，包括道米尼克•拉卡普拉、弗蘭克•安克斯密特、帕特里克•喬伊斯的作品，通常被認為是‘語言學轉向’的一部分，探索了歷史的文本性。起始于語言學轉向的歷史學家們借助于文學理論的觀念來工作，并且認為，文學不是與實存的歷史相對的虛構物，歷史學家們應該承認二者之間的密切關系，文學和歷史是創造而非發現意義。”海登•懷特明確地指出，“我將把歷史作品看成是它最為明顯地要表現的東西，即以敘事性散文話語為形式的一種言辭結構。”

他從形式主義角度研究歷史，認為歷史是歷史學家運用敘事話語將“史實性材料”加以編織并賦予意義的產物。歷史學家對歷史的闡釋至少采取以下三種方式，即情節化解釋、論證式解釋、意識形態蘊涵式解釋。其內涵如表1所示:可見，“歷史的語言虛構形式同文學上的語言虛構有許多相同的地方，它們與科學領域的敘述不同”，歷史像小說一樣是敘事作品，而敘事“不僅僅是一種可以用來也不可以用來再現在發展過程方面的真實事件的中性推論形式，而且更重要的是，它包含具有鮮明意識形態甚至特殊政治意蘊的本體論和認識論選擇。”

顯然，繼福柯之后，懷特從專業領域進一步確立了歷史文本化和政治化的后現代走向。受福柯、懷特以及雷蒙德•威廉斯等人的影響，新歷史主義明確提出“文本的歷史性和歷史的文本性”的主張，“文本的歷史性”是指所有的文本都嵌入特別的社會和文化語境中，甚至“所有閱讀的模式”，也都具有歷史具體性和社會物質性內容;“歷史的文本性”是指我們只能通過“文本蹤跡”去理解歷史。一方面，我們不可能接近一個“完全而可靠的過去”;另一方面，“那些在物質及意識形態斗爭中獲勝的文本蹤跡”，當其轉化成“檔案”時，它們自身便充當著后人的闡釋媒介。具體說來，新歷史主義認為，第一，并不存在一個確定的歷史，歷史是話語建構而來的、文本化的，在歷史被不斷闡釋的過程中始終交織著意識形態的斗爭，所以，歷史又必然是多元化、政治化的。第二，正因為顛覆了歷史的“宏大敘事”，新歷史主義才“尤其表現出對歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣。”格林布萊特由此發明了“軼事主義”批評方法，這種方法是敘述一段軼事，“這段軼事包含著批評家們在文本探討時去尋求闡釋的一種權力關系的微觀模式。軼事之所以在新歷史主義分析中占據一個特殊位置，原因是它能使批評家在文本細小的片段‘發現’更大的權力結構及其運作，而且能使批評家展示從細微的軼事到嵌入一個特定社會或文化中的更復雜更精致的文本和物質實踐，權力怎樣擴展了它的運作。”

第三，不存在固定的歷史，對于文學而言也就不存在固定的“歷史背景”，這也就打破了舊歷史主義文論的“反映論”思維模式，“新歷史主義批評的一個很重要的認識前提，就是它把文學看成是歷史現實與社會意識形態的交匯處。……它認為‘文學’與形成文學的‘背景’或它的‘反映對象’之間是一種互動的關系，一種相互影響、相互塑造的關系;它認為歷史和文學都是一種‘認識場’，是‘不同意見和興趣的交鋒場所’，是‘傳統和反傳統的勢力發生碰撞的地方’”。所以，新歷史主義對文學文本與歷史文本之間的關系便會作出全新的理解。

文學的文本政治及文學的“祛魅”

新歷史主義認為文學文本屬于“話語”的一種樣式，也參與了對歷史文本的建構，進而參與了意識形態的運作。因此，新歷史主義的文學文本觀較以前而具備了新質。一者，有別于形式主義和新批評的文學文本觀。形式主義認為文學文本是普遍的、超越歷史語境的，往往只注重文本的肌理、反諷、張力等內部語言修辭研究。格林布萊特在閱讀莎士比亞戲劇的實踐中，則針鋒相對地提出要破除形式主義批評的文本中心主義，將文學文本視為同其他文本一樣的社會能量循環系統的一部分，他認為:“1.沒有天才可以作為偉大藝術的能量的全部來源;2.沒有無目的的創作;3.沒有超驗或永恒的或不變的再現;4.沒有自治的藝術品;5.沒有一種無來源和目標(一個‘來自’和一個‘為了’)的表現;6.沒有不是社會能量的藝術;7.不存在社會能量的自發的生產。”他還在《英國文藝復興時期的權力形式》的引言中指出，新歷史主義“對建立文學作品的有機整體不那么在意，而更加開放地關注此類作品，諸如作用力領域、沖突之所，其興趣轉向正統的擠壓與顛覆沖動的時刻……因此，文藝復興時期的文學作品不再被視為與其他表現形式相分離的、局限于自身決定性意義的一種固定的文本，也不再被視為關于文學之外的歷史事實的穩定的系列反映。本書中的文學批評實踐挑戰了‘文學前景’和‘政治背景’安全分界的假設，或在更普遍的意義上，挑戰了藝術生產和其他社會生產之間的界限”。由此，新歷史主義將文學文本與歷史、社會、政治聯系起來了。再者，不同于解構主義的文本觀。拋棄了“文本之外別無他物”的思想，新歷史主義成為“一種將權力關系作為所有文本最重要的語境而置于優先地位的批評解釋模式。作為一種批評實踐，它將文學文本視為權力關系成為可視的空間”。

他們認為“文本是一個事件”，文學文本占據著特殊歷史和文化的境地，種種歷史力量，政治和意識形態沖突演繹于此。文本作為事件的觀念讓我們認識到文本的時代特殊性，及其在特殊歷史境遇中的特殊話語中的文本的認識功能，認識到文本成為歷史變化的一部分，甚至構建了歷史變化。雖然新歷史主義者吸收了后結構主義的“互文性”的文本觀，但是，他們并不將互文性的焦點放在語言自身之中，而是關注文化與社會之間的互文關系，及其背后的權力運作。從文本到意識形態，再從意識形態到文本，這“是一個持續不斷的交流循環的過程，一種‘周轉’和‘交流’的過程，即所謂的‘協商’或‘商討’。”

總之，“在新歷史主義那里，文本不再是一個僵死的概念、一組永不變化的二元對立、一堆撲朔迷離的語言符號、一套所指和能指的游戲，而是一個活生生的有機體，它在實際生活中積極運轉著，無論是采取直接的、間接的或置換的形式，它總是聯系著社會最敏感的內容———權力斗爭，并且又轉過來暗中對權力的存在進行干預。”綜上，新歷史主義的文本政治旨在凸顯文學文本、歷史文本與意識形態(或權力關系)這幾者之間的“互文本”的、協商的關系，結果導致文學文本超越于其他文本的特權被取消掉了。“新歷史主義的方法是在一定歷史時期的不同文本之間建立交換關系的有用途徑”，盡管在早期的新歷史主義實踐中，這種交換僅限于文學文本和第二手的歷史資料之間，后來便涉及到“同一歷史時期許多主要文本間有意義的對話的建構，包括操作指南、刑法文件、旅行日志，也包括經典文學文本。”

他們將文學文本視為更大的文化語境和政治機構的一部分，并認為文本參與了文化、歷史和意識形態的生產。最終，新歷史主義“將文學文本與各類檔案、文本置于同一平臺，不承認‘文學’具有作為社會、政治或歷史之外的一種表現形式的特權。”對文學文本特殊性的取消以及將文學文本政治化，也就預示著新歷史主義對文學創作和文學功能的看法會帶上極其功利的色彩。

文本生產與社會能量

堅持將文學文本政治化的新歷史主義文論在文學創作或文學生產方面的看法明顯地不同于傳統的“表現”說和“摹仿”說文論。首先，新歷史主義消解了作家對于文學文本的主體地位。傳統的“表現”說文論特別重視作家對文學作品的重要性，他們認為“一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現。”而格林布萊特在《文藝復興時期自我塑形:從莫爾到莎士比亞》一書中指出，在自我之外，有一個特定的文化權威，文藝復興時期的自我就是在這一權威的影響下形成的。他說，“在我的全部文本和資料中，我所能說的就是:沒有什么純粹的時刻，也沒有不受約束的主體性，確實，人類主體本身開始似乎就是非常不自由的，不過是特定社會中權力關系的意識形態的產物。”這樣，文學文本的生產成因就應該到歷史、文化和權力關系中去尋找。其次，新歷史主義還否定了作家與客觀世界之間單純的摹仿關系。格林布拉特在《通向一種文化詩學》中舉例說明了“摹仿”說的不足。

1976年美國有一個叫蓋瑞•吉爾摩的罪犯被釋放后又去搶劫并殺死兩個人。他再次被捕后要求把自己處以死刑。美國已經許多年沒有執行過死刑了，所以這件事立即引起人們廣泛的注意。有位叫諾曼•梅勒的作家對這件事進行了廣泛的調查，收集了報刊的公開報道、法庭的檔案記錄以及一些私人資料，并把這些材料及收集行為本身都寫入一部號稱“真實生活的小說”———《行刑者之歌》。梅勒寫作《行刑者之歌》時，雜志上發表的一篇有關他的文章引起了另一個犯人杰克•愛波特的注意，他寫信給梅勒，告訴他許多監獄生活的第一手資料。梅勒與他的來往信件經過一位編輯的加工，以《野獸的肺腑之言》為名出版，這本書也獲得一片贊揚。在梅勒的幫助下，愛波特被假釋出獄。但他獲釋后不久就殺了人。愛波特再次被捕并被判以殺人罪。這些事件本身被寫成一個劇本，也題名為《野獸的肺腑之言》。格林布拉特對此總結道:“對于一件藝術作品同與之涉及的歷史事件之間的關系，文學批評有一套為人熟知的術語，我們稱之為影射、象征、寓言、再現，還有最重要的摹仿，這些術語中的每一個都有悠久的歷史，實際上是必不可少的，然而它們對于梅勒和愛波特的書，以及上述的電視連續劇和戲劇所構成的文化現象似乎又都極不適用，它們不僅對當代文化現象，而且對過去的文化現象都不適用。”

“摹仿”說的缺陷表現在兩個方面:第一，作家和描寫對象之間不像摹仿說所認為的那樣容易分離，“作家并不只是從社會中得到材料，并進行組織加工使之成為文藝作品，而且他還是行動者，他以自己的方式參與了社會的實踐，作家同社會、主體同客體之間處于一種雙向運動的狀態”;第二，社會話語，如官方文件、私人文件、報章剪輯之類的材料，與審美話語之間的關系，不是摹仿說所簡單理解的從前者向后者轉化的單向過程，而也是復雜的雙向運動過程。所以，格林布萊特要采用的是一套經濟學的術語，如“流通”、“協商”、“通貨”、“交換”，等等，以此來說明作者、文學文本和社會之間的復雜關系。關于創作原則和創作方法，他指出，“藝術作品是一個或一群作者———他們掌握了一套復雜的、公認的創作成規———與社會機構和實踐之間協商的產物。”

為了達成協議，藝術家需要創造出一種在有意義的、互利的、交易中能夠得到承認的“通貨”，所以，與其說文學文本是作家天才創造的結果，不如說它是作家與社會協商、合伙“操縱”的產物。總之，在格林布萊特看來，文學文本所加工的對象不是私人性的，而是社會性的;文學文本所包含的內容不是單質的，而是多元的、沖突的;文學文本的效果不是純粹的道德凈化，而是有助于社會能量的流通。正如研究者所說:“一方面我們看到，從具體的社會事件到籠統的社會現實都具有一種能量，……這種能量或力量被納入文學藝術作品;而另一方面，我們又能看到，以往遺留下來的汗牛充棟的文學藝術作品，又一代接一代地釋放發揮著它們的能量，對讀者和觀眾產生影響，也就是說，發揮著意識形態作用。……社會成員之所以一而再、再而三地被造就成他們現在的模樣，……這個過程恰恰與‘意識形態’相關。”

文學文本的政治功能

正因為新歷史主義認識到文學文本作為一種話語參與了意識形態的運作，并成為社會能量流通的匯聚地之一，所以，對于文學的功能問題，他們一反主張詩“給人以教導和愉快”的古典主義觀點，而將文學看成是現實和意識形態的結合部，統治階級和被統治階級之間展開意識形態斗爭的戰場，他們認為，文學文本承擔并發揮著重要的意識形態功能。受葛蘭西’“文化霸權”思想和福柯關于權力的多樣性、可生產性的觀點的影響，新歷史主義對意識形態斗爭或權力運作模式的理解顯然較單純的“階級斗爭”理論要復雜、細致一些。多利摩爾認為，“在唯物主義批評中，歷史和文化進程主要體現于三個方面:鞏固、顛覆和包容:第一個特征主要指統治秩序尋求穩固自身的意識形態手段;第二個指的是對這一秩序的顛覆;第三個指對明顯的顛覆力量的包容。”格林布萊特也指出，“莎士比亞的戲劇集中地、持續地關注著對顛覆或搗亂的生產和包容”。

他進而深刻地揭示出對權力的“顛覆”與對權力的“鞏固”這一對政治力量之間的辯證關系，即一方面，顛覆力量威脅著權力的穩固，但是，“事實上，顛覆是權力的產物并延長了權力的壽命”，因為權力并非總是以暴力的方式鞏固自身，反而經常故意地制造出顛覆力量，然后對之加以“包容”，最終還是強化了自己的統治。對此，有研究者正確地指明:“新歷史主義的政治分析，無論是集中在文化產品對主導意識形態的支持作用還是破壞作用，都似乎貫穿了－個基本的想法，那就是，每一種占統治地位的文化都包含著對它顯見格局和核心價值的否定，這種否定體現為對潛在的對立格局和邊緣價值的默許。每一種文化的真正整體格局都是在官方提供的和官方反對的格局之間的功能性平衡中產生的。在占統治地位的文化和他異因素之間不是單純的對抗關系，而是被新歷史主義批評所揭示的極復雜的支持、破壞和利用化解過程的不斷交錯和演化。文化統治不是一個靜止的狀態，它是一個過程，一個不斷有爭奪，不斷需要更新的過程。”

新歷史主義對文學文本政治功能的分析正是在這種復雜的權力模式中進行的，只不過，“新歷史主義的顛覆往往被國家權力所包容，文化唯物主義更強調對抗和顛覆。”格林布萊特的著作《文藝復興時期的自我塑形》、《莎士比亞協商:文藝復興時期英國的社會能量的流通》，論文《看不見的子彈:文藝復興時期的權威和它的顛覆》、《莎士比亞和驅魔師》，蒙特羅斯的著作《表演的目的:莎士比亞和伊麗莎白劇院的文化詩學》，論文《塑造幻象:伊麗莎白文化的性別和權力的比喻》、《“伊莉莎，牧羊人的女王”和權力的牧歌》都反復討論了權力、顛覆和包容之間的關系。

作者：范永康單位：曲靖師范學院人文學院