文化城時(shí)期期刊撰稿研究范文

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一、關(guān)于“藝術(shù)的民族形式和大眾化”方面的撰稿

抗戰(zhàn)時(shí)期，動(dòng)員一切力量投入到抗戰(zhàn)建國(guó)的偉大洪流，是主流的思潮，美術(shù)家用筆代槍?zhuān)缲?fù)起美術(shù)救國(guó)的使命。在民族自尊和自信高漲的形勢(shì)下，在動(dòng)員群眾和宣傳抗戰(zhàn)的要求下，對(duì)藝術(shù)“大眾化和民族形式”的討論占據(jù)了美術(shù)家撰稿的主要部分。“抗戰(zhàn)時(shí)期，藝術(shù)家對(duì)于美術(shù)的功能以及美術(shù)家的任務(wù)與使命基本達(dá)成了一致的看法，即美術(shù)的功能是為抗戰(zhàn)服務(wù)，美術(shù)家的責(zé)任和使命是最大程度地使美術(shù)作品起到宣傳抗日、教育和引導(dǎo)大眾的作用。”［1］而隨著“抗戰(zhàn)的升溫，現(xiàn)實(shí)的需要”，以及民族情緒的高漲，“文藝界對(duì)民族形式的討論和探索如火如荼”。［2］從筆者所掌握的資料來(lái)看，專(zhuān)門(mén)探討或涉及此類(lèi)問(wèn)題的文章是張安治桂林文化城時(shí)期最重要的撰稿活動(dòng)組成部分。首先，對(duì)于藝術(shù)的“大眾化”，張安治于1940年為在桂林出版的綜合性刊物《公余生活》撰寫(xiě)了《繪畫(huà)工作者在戰(zhàn)時(shí)應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》(署名安治)一文，強(qiáng)調(diào):“自抗戰(zhàn)以來(lái)，一切學(xué)術(shù)都集中力量于救亡工作，繪畫(huà)便自然而然的被選為重要的宣傳工具，于是許多熱血的繪畫(huà)工作者或是青年學(xué)生，都攜帶著畫(huà)筆，走進(jìn)軍隊(duì)，走進(jìn)農(nóng)村，準(zhǔn)備貢獻(xiàn)自己的力量”，這種現(xiàn)象，加速了中國(guó)繪畫(huà)的進(jìn)步，“使繪畫(huà)接近了民眾，接近了實(shí)現(xiàn)，而醒覺(jué)了民族的靈魂和創(chuàng)造力”，而在實(shí)踐這種理想和原則的時(shí)候，繪畫(huà)工作者尤其是青年學(xué)生應(yīng)具有清醒的認(rèn)識(shí):“1．我們要多和民眾接近，要了解他們需要什么東西，能接受什么東西。2．我們不能輕視民眾，欺騙民眾，以為他們知識(shí)淺陋，而用粗制濫造的東西去搪塞他們。我們要用極嚴(yán)格的態(tài)度和極大的熱忱來(lái)工作，這樣不但可以獲得更完美的宣傳效果，更可以提高民眾的欣賞能力。3．要虛心研究，時(shí)時(shí)鍛煉自己的技巧，加強(qiáng)自己的修養(yǎng)”。

［3］這種立論也是張安治對(duì)于藝術(shù)大眾化的一貫態(tài)度，即既要發(fā)揮美術(shù)的宣傳和動(dòng)員作用，讓美術(shù)和民間、大眾更緊密地結(jié)合起來(lái)，同時(shí)在美術(shù)普及的過(guò)程中，更應(yīng)該加強(qiáng)技巧的訓(xùn)練和藝術(shù)家素養(yǎng)的提升，保證藝術(shù)的美的原則和理念。作為廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班①美術(shù)組和《音樂(lè)與美術(shù)》月刊主要的負(fù)責(zé)人之一，張安治在1940～1941年陸續(xù)在《音樂(lè)與美術(shù)》撰稿，不斷加強(qiáng)和充實(shí)這一論點(diǎn)，如《美丑是非隨筆(一)》(1940年第1卷第11期，第1頁(yè)，署名安治)、《實(shí)用美術(shù)與大眾》(1940年第1卷第11期，第2頁(yè))、《論現(xiàn)實(shí)主義與理想主義》(1941年第2卷第4期，第1－2頁(yè))、《關(guān)于木刻》(1941年第2卷第6期，第1頁(yè)，署名安治)、《美丑是非隨筆(二)》(1941年第2卷第9期，第1－2頁(yè)，署名安治)、《美丑是非隨筆(三)》(《音樂(lè)與美術(shù)》1941年第2卷第11期，第1－2頁(yè)，署名安治)等等。《實(shí)用美術(shù)與大眾》是1頁(yè)篇幅的小文章，張安治卻簡(jiǎn)要梳理了工藝美術(shù)和大眾之間分離的過(guò)程，甚至一直到現(xiàn)代，美術(shù)(工商美術(shù)或?qū)嵱妹佬g(shù))都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能真正地滿足大眾的基本需求，使大眾能夠樂(lè)于和易于享受美術(shù)。他認(rèn)為原因大概有二:一是“大眾太窮，精美的商品太貴……一般的群眾只好望之興嘆了”;二是“資本家為了迎合富裕者的心理，必須使工商美術(shù)適合他們的趣味……但他們的趣味大多是淫靡的，追求刺激的，而大眾的愛(ài)好不是如此……工商美術(shù)始終遠(yuǎn)離著大眾”。在張安治看來(lái)，工商美術(shù)或曰實(shí)用美術(shù)具有“和列強(qiáng)爭(zhēng)市場(chǎng)”“繁榮國(guó)家的經(jīng)濟(jì)”的作用，但是工商美術(shù)不應(yīng)僅僅成為富裕階層的裝飾，僅僅“為資本家服務(wù)，為富裕的階級(jí)服務(wù)”，而應(yīng)肩負(fù)起“改造社會(huì)的環(huán)境和大眾的生活”的使命，“提高大眾欣賞美術(shù)的水準(zhǔn)，逐漸把美術(shù)還給大眾，讓讓他們能創(chuàng)造，能享受，成為他們自己的東西。”［4］

在抗戰(zhàn)救國(guó)的洪流中，藝術(shù)的走向受到戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、文化等諸方面的影響，木刻因?yàn)閺?qiáng)烈的表現(xiàn)性、便捷的復(fù)制性以及材料和工具的相對(duì)易得，迅速發(fā)展成為這一時(shí)期藝術(shù)家表現(xiàn)政治熱情、抒發(fā)民族情懷和宣傳抗戰(zhàn)、動(dòng)員群眾的最佳繪畫(huà)形式之一，大量進(jìn)步的青年藝術(shù)家熱忱地投身于此。但技巧訓(xùn)練的缺乏和急于求成的心態(tài)，大大影響了木刻的創(chuàng)作水平。針對(duì)這種情況，張安治不無(wú)擔(dān)憂，故特別撰寫(xiě)一批專(zhuān)門(mén)稿件，刊發(fā)于他所負(fù)責(zé)的《音樂(lè)與美術(shù)》月刊。他在《關(guān)于木刻》認(rèn)為:“在藝術(shù)上算不得作品，在實(shí)用上也不能應(yīng)急，等于浪費(fèi)……一般青年同志……現(xiàn)從事繪畫(huà)基礎(chǔ)的訓(xùn)練，時(shí)時(shí)求精進(jìn)，求盡善盡美，如果望速成，淺嘗而自滿，那是不會(huì)有什么好結(jié)果的”［5］。隨后，他又針對(duì)大眾藝術(shù)和精英藝術(shù)的爭(zhēng)論，撰寫(xiě)《美丑是非隨筆(二)》，稱(chēng):“十字街頭和象牙之塔的爭(zhēng)執(zhí)是無(wú)意義的:讓十字街頭的人去描寫(xiě)十字街頭，象牙之塔里的人去歌頌象牙之塔，不必勉強(qiáng)他……象牙塔里的人如果有了澈底的覺(jué)悟，我們也歡迎他走過(guò)十字街頭，十字街頭的人如果感覺(jué)需要，也不妨到象牙之塔里做一番揣摩的功夫”，對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)宣傳粗糙的弊端，他指出:“宣傳畫(huà)作者因?yàn)橐喈a(chǎn)、快產(chǎn)，人物最多流于定型，感人便打折扣，所以應(yīng)該抽空多作速寫(xiě)，一面訓(xùn)練技巧，一面獵取新典型”。［6］對(duì)于在美術(shù)大眾化的討論中處境尷尬的中國(guó)畫(huà)，張安治也撰寫(xiě)專(zhuān)文批評(píng)《中國(guó)畫(huà)的一貫精神》。該文上半部分發(fā)表于《音樂(lè)與美術(shù)》1942年第3卷第3期，下半部分發(fā)表于《音樂(lè)與美術(shù)》1942年第3卷第4、5、6合期，后全文又轉(zhuǎn)發(fā)于在成都出版的綜合性刊物《大學(xué)月刊》1943年第2卷第9期。張安治在文中指出，重視品格和中庸的標(biāo)準(zhǔn)是中國(guó)繪畫(huà)“一貫的特點(diǎn)”，正是由于對(duì)品格的重視，便重視精神價(jià)值，“而精神的美原是美的最高表現(xiàn)，因此中國(guó)畫(huà)雖不能盡達(dá)到這高級(jí)的理想，但大多能不落庸俗。(畫(huà)匠之作除外)不因?qū)嵱玫膬r(jià)值而失掉藝術(shù)的特性”，但是這種特色也“使各種風(fēng)格不能同時(shí)發(fā)展，純粹的文人畫(huà)就是由此產(chǎn)生……和大眾脫離，而僅僅成為文人階級(jí)的消遣品”，由此，他又重申了他撰稿時(shí)一貫的主張:“我們要讓專(zhuān)門(mén)的畫(huà)家多讀書(shū)，亦不妨兼做一個(gè)文人;可是不能凡是文人就可以亂涂幾筆，算作畫(huà)了。畫(huà)匠的作品固然是要不得，文人的寫(xiě)意畫(huà)也不是繪畫(huà)的唯一標(biāo)準(zhǔn):一個(gè)真正的畫(huà)家應(yīng)當(dāng)既有高尚的人格豐富的學(xué)識(shí)，又有堅(jiān)實(shí)的技巧”。［7］

在美術(shù)大眾化的討論中，美術(shù)要實(shí)現(xiàn)大眾化，勢(shì)必要跟本民族的傳統(tǒng)和審美文化以及本國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況相聯(lián)系。故而，張安治在撰寫(xiě)一批關(guān)于“大眾化”的論文后，又為《音樂(lè)與美術(shù)》月刊撰稿，探討“民族形式”的問(wèn)題。在《中國(guó)繪畫(huà)的民族形式》一文中，張安治首先闡述“民族形式”這個(gè)問(wèn)題產(chǎn)生的背景和由來(lái)，接著申明民族形式的定義:“一種新鮮活潑，能表現(xiàn)民族風(fēng)格和生活特色，而為大眾所喜愛(ài)的藝術(shù)形式，謂之民族形式”，“民族形式必須包含兩個(gè)要素，便是‘民族風(fēng)格’與‘生活特色’的表現(xiàn);同時(shí)它更應(yīng)是‘新鮮活潑’并為‘大眾喜愛(ài)’的藝術(shù)作品，假如具備了這些要素，才是真正的‘民族形式’”。進(jìn)而，張安治逐條分析了“民族形式的諸要件”:“不是舊形式的復(fù)活”“不是盲從西方形式”“不是舊瓶裝新酒”“不是遷就大眾”“與世界性并不沖突”。在此基礎(chǔ)上，張安治認(rèn)為，只有“保留并利用舊形式”，“吸收西方優(yōu)良的質(zhì)素”，“深入現(xiàn)實(shí)生活”，“鍛煉成熟技巧”，才能夠“創(chuàng)造民族形式的繪畫(huà)”。［8］張安治曾為《中華全國(guó)美術(shù)會(huì)刊》第3期撰《關(guān)于繪畫(huà)的民族形式》一文，后此文轉(zhuǎn)載于在重慶出版的《抗建通俗畫(huà)刊》1942年第2卷第1期。在此文中，張安治重申了民族形式的若干問(wèn)題，尤其是糾正了時(shí)風(fēng)對(duì)民族形式的偏激認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為，創(chuàng)造民族形式，關(guān)鍵是要把握“民族形式的著重處”，即關(guān)于“民族風(fēng)格和民族特色的把握”，至于采用什么工具、什么創(chuàng)作手法，并不緊要:“工具和作法，并不是問(wèn)題的焦點(diǎn)”，所以“不管是油畫(huà)，水彩畫(huà)，炭畫(huà)，粉畫(huà)，只要表現(xiàn)的是我們自己，就會(huì)成為我們自己的民族形式”。他還以國(guó)畫(huà)的渲染和木刻的黑白光影為例，認(rèn)為“作法也不是死的東西……也許可以說(shuō)，新的民族形式必須接受新的外來(lái)的優(yōu)良的作法”。但考察“民族形式難以形成的原因”，還應(yīng)注意對(duì)待民族遺產(chǎn)的態(tài)度，既不能“完全拋棄自己民族的遺產(chǎn)”，也不能純粹復(fù)活舊有的形式。［9］

1943年，張安治依然關(guān)注民族形式的討論，曾為在昆明出版的《亞風(fēng)半月刊》撰寫(xiě)《論民族美術(shù)》一文，為民族形式的創(chuàng)造提供理論依據(jù)和指導(dǎo)。在文中，他首先指出:“美術(shù)雖具有最大的世界性，亦同時(shí)具有深厚的民族性”。而針對(duì)中國(guó)的民族性，他將中國(guó)的民族性和古代美術(shù)以元明為界分成兩段，元明以后“我國(guó)民族性的缺憾也無(wú)需掩飾，譬如怠惰，自私，盲從，保守，曖昧，消極等等惡習(xí)，在美術(shù)上都有很明顯的反映，如模仿抄襲的盛行，虛偽與巧飾，茍且與蒙昧，形成一度疲弱的風(fēng)格”，而“在元明以前中華民族有更多的美德。像和平博大的胸襟，深沉含蓄的思想，中庸誠(chéng)摯的態(tài)度，樸素超逸的風(fēng)格”，此時(shí)的美術(shù)便“充溢著創(chuàng)造的生命……潛心于自然而不忘作者的性格，崇尚理想的世界而不背乎自然。超逸而不流于輕浮，樸厚而不流于板滯，盡精微而遺其細(xì)節(jié)，致廣大而納于和諧，這都是中國(guó)美術(shù)所特具的精神，也就是中華民族所獨(dú)有的生命性格。”熟悉中國(guó)古代美術(shù)的這種狀況才能更好地討論和發(fā)展民族形式、民族美術(shù)，“先要認(rèn)清我國(guó)美術(shù)所反映的怎樣的民族性格，那些是優(yōu)點(diǎn)必須保存，那些是弱點(diǎn)亟需改革。再研究其他民族的美術(shù)，那些特長(zhǎng)是我們所缺少而需要，便加以吸收，以自己的為主，外□的為賓，溶匯貫通，創(chuàng)造一種飽含中華民族性格而又兼有世界之長(zhǎng)的新民族美術(shù)。”［10］由以上的分析可以看出，張安治在桂林文化城時(shí)期撰寫(xiě)了大量關(guān)于藝術(shù)“大眾化和民族形式”的文稿，批量化的稿件使得其此方面的撰稿活動(dòng)呈現(xiàn)出體系化的特點(diǎn)。從筆者所掌握的資料來(lái)看，此類(lèi)稿件是其撰稿活動(dòng)最重要的組成部分，當(dāng)然，也毫無(wú)疑義是桂林抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)理論重要的組成部分。從1940年到1943年，他為不同的刊物撰寫(xiě)此方面稿件，而他的立論是一以貫之的，而又以這個(gè)中心向多個(gè)方面觸及:既有“妙手偶得之”的案頭隨筆和創(chuàng)作感想，也有嚴(yán)密謹(jǐn)慎的論文;既有短小精悍，也有長(zhǎng)篇大論;即從總體上討論大的理論，又具體到諸如工商美術(shù)、木刻、中國(guó)畫(huà)等具體的形式;既涉及美術(shù)的現(xiàn)象，也能上升到理論和批評(píng)的高度。所有這些文章都統(tǒng)一于作者一貫并逐漸深入的論調(diào)，由此形成了中心和輻射的撰稿網(wǎng)絡(luò)體系。

二、藝術(shù)教育和教學(xué)

張安治1936年來(lái)到桂林后，即協(xié)助徐悲鴻先生籌建桂林美術(shù)學(xué)院。1938年1月，廣西省會(huì)國(guó)民基礎(chǔ)學(xué)校藝術(shù)師資訓(xùn)練班(第一期)建立開(kāi)班，并逐漸發(fā)展為行政獨(dú)立的、省立的廣西省藝術(shù)師資訓(xùn)練班。作為該班主要的負(fù)責(zé)人之一和教師，文化城時(shí)期的張安治便將大部分時(shí)間投身于廣西早期的藝術(shù)教育，在桂林出版的期刊撰寫(xiě)不少藝術(shù)教育和教學(xué)以及技法推廣和外國(guó)藝術(shù)推介的文稿。當(dāng)時(shí)的桂林，人們對(duì)國(guó)外藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)文獻(xiàn)等的了解十分匱乏，這對(duì)青年藝術(shù)家眼界的拓展和技巧的成長(zhǎng)都十分不利。在這種需求之下，不少期刊辟出版面刊發(fā)國(guó)外藝術(shù)和藝術(shù)家的推介類(lèi)文章。1938年，張安治就為在桂林出版的綜合性藝術(shù)類(lèi)刊物《戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)》1938年第2期撰寫(xiě)了《介紹摩拉•蘇聯(lián)漫畫(huà)家》一文(署名安治)。他在文中高度評(píng)價(jià)了摩拉:“蘇聯(lián)在大革命中無(wú)疑地漫畫(huà)負(fù)了很艱巨的責(zé)任。尤以這一位摩拉(MooRa)先生，是許多漫畫(huà)家當(dāng)中極成功的一位。他的作品不但盡了宣傳和動(dòng)人的義務(wù)，更富于正義感!(這是一個(gè)真正藝術(shù)家所必具的條件。)他指示群眾的解放，攻擊虛偽的和平;也詛咒饑荒，諷刺騙人的宗教。所以他的作品不僅是一種口號(hào)的宣傳，而確實(shí)醫(yī)治人心的良藥。”［11］文章的后半段，張安治又著重評(píng)述了摩拉的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法，并附刊發(fā)一幅作品《饑荒》。1940年1月，廣西省立音樂(lè)戲劇館附設(shè)藝術(shù)師資訓(xùn)練班創(chuàng)辦了《音樂(lè)與美術(shù)》月刊，張安治是這個(gè)刊物的主要負(fù)責(zé)人、撰稿人和編輯之一。期刊的宗旨有三點(diǎn)著重之處:一是要“介紹富有建設(shè)性的時(shí)代作品”，要求“內(nèi)容能反映時(shí)代精神，技術(shù)能達(dá)到較高的水準(zhǔn)”;二是要“供給青年藝術(shù)工作者進(jìn)修的參考資料……以引導(dǎo)青年走向光明的坦途，并逐期設(shè)置講座”;三是要“輔助戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)教育”。［12］這個(gè)宗旨十分貼近編輯出版單位藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)的性質(zhì)，也很合時(shí)宜。

或許為了進(jìn)一步述明刊物的基調(diào)，張安治將在《介紹摩拉•蘇聯(lián)漫畫(huà)家》提及而未展開(kāi)論述的觀點(diǎn):“他的作品不但盡了宣傳和動(dòng)人的義務(wù)，更富于正義感!(這是一個(gè)真正藝術(shù)家所必具的條件)”，充實(shí)成《畫(huà)家的正義感及其責(zé)任》一文，與《發(fā)刊詞》一同刊登在創(chuàng)刊號(hào)的第5頁(yè)(實(shí)際上是內(nèi)文第1頁(yè)，前4頁(yè)均刊登木刻作品)。他在文中特別強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)家之所以受人崇敬，不僅因?yàn)樗麄兙哂忻翡J的感覺(jué)，豐富的熱情，能夠使人低回，鼓舞;而是因?yàn)樗麄兙哂谐木瘢瑘?jiān)強(qiáng)的正義感，能夠反抗社會(huì)的虛偽，能夠發(fā)出先覺(jué)的呼聲。”他告誡青年藝術(shù)工作者，要“勇于戰(zhàn)斗，亦更須富有正義感，使熱情獲得正常的發(fā)展……不管先進(jìn)或是后進(jìn)的畫(huà)家，不管何黨何派，在朝在野，都應(yīng)深切反省，認(rèn)清自己的責(zé)任，祛除自私的心理，以工作代替雄辯，使中國(guó)的繪畫(huà)因互相虛心的競(jìng)爭(zhēng)而趨于蓬勃，讓大時(shí)代的群眾來(lái)做優(yōu)勝劣敗的裁判者。”［13］此文結(jié)合刊物的性質(zhì)和受眾，針對(duì)青年藝術(shù)工作者而勸學(xué)，諄諄教誨，實(shí)際上也成為《音樂(lè)與美術(shù)》月刊的開(kāi)篇之文，明顯影響了刊物以后的格調(diào)和走向。此后，張安治為《音樂(lè)與美術(shù)》月刊撰寫(xiě)了大量稿件，除了上述跟“大眾化和民族形式”的討論有關(guān)的，占比最大的就屬關(guān)于藝術(shù)教育和教學(xué)、技法推廣和外國(guó)藝術(shù)推介的，如《戰(zhàn)時(shí)的小學(xué)美術(shù)科教材》(1940年第1卷第2期)、《繪畫(huà)的表現(xiàn)與技巧》(1940年第1卷第4期)、《改進(jìn)推行我國(guó)藝術(shù)教育之建議》(1940年第1卷第5期)、《法國(guó)大革命時(shí)期美術(shù)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)》(1940年第1卷第6期，署名安治)等等。他一方面論述藝術(shù)教育理論，一方面又探索切實(shí)可行的教學(xué)方法;一方面關(guān)注學(xué)校的藝術(shù)教育，一方面又面向藝術(shù)青年探討社會(huì)藝術(shù)教育。

三、詩(shī)歌及其他

詩(shī)歌和隨筆是作為美術(shù)家的張安治另一種撰稿活動(dòng)的另一種面目，是他美術(shù)類(lèi)稿件的重要補(bǔ)充。這位才華橫溢的藝術(shù)家具備詩(shī)人的情懷，擁有詩(shī)歌的表現(xiàn)技巧，故在桂林文化城時(shí)期多有此類(lèi)稿件的撰寫(xiě)和刊發(fā)。1939年1月10日，地方性綜合刊物《新西北》月刊在蘭州創(chuàng)刊。［14］此后，廣西的美術(shù)家多有為此期刊撰稿(包括文稿、畫(huà)稿)的，如張安治、徐杰民等。張安治為其1939年第1卷第2期、1940年第2卷第1期提供兩篇詩(shī)歌類(lèi)的稿件:《浠水之行》《聞重慶被炸死傷甚眾而信念益堅(jiān)》(均署名安治)。