影像藝術中的自然主義論文范文

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一、對自然主義影像的美學寬容

盡管這個團體存在的時間并不長，但它對整個影像藝術的影響卻非常深遠。20世紀初，著名攝影家布列松將攝影的要素歸結為三個：距離、中性和簡潔。其中“中性”對他來說意即不打擾被拍攝對象，做一個極其安靜耐心的旁觀者；在技巧上，則表現為拒絕人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在攝影方面，又出現了秉承其精神的“直接攝影”、“純攝影”等流派，而在電影領域，則出現了大量反情節、反主觀表達的紀錄片與實驗影片。影像藝術的主要審美特征之一是“紀實性”，亦即攝影、攝像機拍攝的必須是現實世界中實有的事物（此處暫不討論后來出現的數字技術對圖像的修改與虛構），這一特點往往被視為對影像藝術家的一個重大限制——他們不能像畫家或文學家那樣天馬行空地想像情節、虛構人物、營構現世中不存在的事像。因此，一些影像藝術家為了發揮自身的能動性，會試圖在生活場景的選擇、人物（模特）的典型性、光影的獨特性等方面極力彰顯個人主觀色彩；但另一部分影像藝術家則恰恰相反：他們在主觀性本已稀少的情形下，索性追求更極端的“客觀性”，讓“自我”進一步退斂與淡漠直至完全消失在鏡頭后面，他們放棄對獨特生活場景的挑選、對典型人物的突出、對戲劇沖突性的追求，而滿足于將自己幾乎等同于一架機器，通過膠片漠然的延伸，記錄下平凡現實的表面情狀和真實細節。維爾托夫拍攝的《帶攝影機的人》（1929年）中，有一個女子早上醒來起床的鏡頭，她脫去睡衣、完全赤裸，然后穿上正裝，再去掬水洗臉……在藝術風氣還相當保守、裸體鏡頭相當稀少的1930年前后，一部生活紀錄片中出現這樣的片段，頗令人詫異。在通常情況下，一般導演可能都會隱去裸身這一過于暴露的畫面、省去洗臉這一過于瑣碎的細節，努力展現生活中更有“意味”的場景，但維爾托夫既不回避突兀景象，也不省略細小之事，似乎他只是把攝影機架設在別人的生活里，任由機器自己運轉，不增不刪，便得到電影。同樣在這部影片中，他還拍攝了一個女人分娩及洗浴嬰兒的鏡頭——在那個時候（乃至現在），直接拍攝母親生產時的身體鏡頭也是不多見的，這似乎是文明需要避諱的事。所以，維爾托夫的做法極其直率，正如他的信念：“攝影機能去任何地方”，紀實就是無條件的紀實，既無需加入藝術家的主觀好惡，也無須避諱文化成規。倘若文學作品以平鋪直敘的手段和漫長的篇幅去描繪無情節、無對話乃至無人物的日常景象，多數讀者都會棄卷而去。文學史上就出現過這類例證，如巴爾扎克在《幻滅》等小說中對巴黎街道、伏蓋公寓的物理景況進行了極其冗長細致的描寫，被批評為過分多余的鋪敘。但同類電影作品卻獲得了許多贊同和辯護，似乎影像藝術天生獲得了更多的美學寬容，僅僅因其提供了可“看”之物而贏得藝術之域的立足之地。將影像與文學相比較：文學屬于“想象藝術”，它呈現給讀者的只是抽象的文字符號，讀者必須先解讀話語符號，然后根據文字意指在頭腦中構建出種種想象，在這一接受過程中，完全沒有眼耳等感官方面的直接刺激，總存在著無法消除的間接感和不確定性。攝影和電影(電視)則直接提供鮮明具體、栩栩如生的圖像，尤其是電影和電視展示的動態影像，對人的視聽感官產生更充分強烈的刺激，因此，即便是呈現未經過濾和加工的生活內容，當它們以飽滿的色彩和鮮活的動態呈現出來，人們也會產生觀看的興趣。人類的視覺具有強大的“饕餮”欲望，僅僅“看見”事物景象（不需要多么精彩獨特）就能喚起人們的濃厚興致。哪怕是像蘇珊•桑塔格所形容的那樣：當代過于泛濫的攝影作品已將現實景觀貶值為一件件消費品，人們貪婪而迅速地將影像作品“看”掉、消費掉，那種“饕餮視像”的愿望仍然強大，這就是影像作品比文學更能迎合大眾口味的原因所在。

從攝影照片到電影、電視，百多年來產生了很多這樣的作品：“自然主義攝影”的倡導者彼得•亨利•埃默森拍攝的《諾福克的生活與風景》，以英格蘭東南部的名勝區諾福克郡人民的生活和風景為主，拍攝的都是人們生活的日常活動和當地的常見景物，用以證實這些題材也能夠成為藝術作品——農夫趕馬犁地、主婦院中洗碗、夏日牧羊、秋來割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……無一不是尋常人家尋常景象，樸實誠摯地展示了英國鄉間生活。以《柏林，一個大城市的交響樂》、《尼斯的景象》等為代表的“城市交響樂”紀錄片則都選取某座現代城市，攝下一天之中普羅大眾的日常起居活動和城市各個角落的景象。近年來，伊朗導演阿巴斯又對“紀錄催生意義”這一理念作了相當極端的探索——如果說前述《柏林》、《帶攝影機的人》等作品尚在可理解的范圍之內的話，阿巴斯的電影則對傳統審美習慣發起了強力突破：在《十分鐘年華老去》中，阿巴斯用整整10分鐘將鏡頭對準一個沉睡的嬰兒，嬰兒只是睡著，偶爾翻身，最后蘇醒，坐起來環顧四周——影片便結束了。這個再日常不過的景象到底有什么蘊意？如果一位小說家用長篇文字描述這個過程，讀者能接受嗎？而阿巴斯向日本導演小津安二郎致敬的影片《五》，則更把“無主角、無情節、無對話”等特征推到極致，全長74分鐘的電影，只有五個長鏡頭：（1）海灘上一截漂木被海浪卷裹著來回地翻滾；（2）海邊來來往往的過路人；（3）海邊幾只狗靜臥和嬉戲；（4）沙灘上一群鴨子從左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水邊的月影蛙聲，繼而電閃雷鳴，雨點紛落，最后雞鳴、天亮。這部電影挑戰了許多人的觀念與耐心，觀眾們難以理解這種毫無情節、鏡頭之間也沒有關聯的電影。而在阿巴斯看來，任何一部電影或任何一位導演都不會比日常生活本身更具影響力，因此他認為電影要做的事就是努力接近生活，并盡量抽離自己的主觀情感。在他的電影中，世界不再被人駕馭和安排，相反人只是世界的偶然闖入者，“生活才是電影的主角，電影就好像只是給我們所看到的世界加一個景框”。

二、自然主義影像作品的文化功能

從埃默森的照片到阿巴斯的《五》，許多帶有自然主義傾向的影像作品得到了多數理論家和觀眾的喜愛和承認，究其原因，其積極意義或可歸結為如下幾方面：首先，正如英國學者約翰•伯格認為的，攝影是迄今為止最能逼真記錄現實的藝術，沒有任何一種其他藝術能比攝影更精確、細致、忠實地反映自然。影像技術“拯救了不保存起來就會被磨滅的外貌，將它們不變地保留下來。事實上在相機發明之前，除了人類的心靈所具有記憶能力之外，沒有任何東西有這種能耐。”但人的記憶通常與情感相關，受到越強烈刺激的事件記憶越深刻，而日常瑣事則容易淡忘或誤記（甚而由于精神創痛、自戀自欺等原因而扭曲記憶）。有了影像紀錄之后，所有社會歷史或個體生命的跡象都有可能被完整準確地保留下來，供人們重新品味和挖掘意蘊。正如電影理論家伊芙特•皮洛對電影的贊言：“多虧電影的貪婪的好奇心和感受力，我們才得以看到記錄在膠片上的本世紀洋洋大觀的現實生活風貌。……電影膠片巨細靡遺地記錄下各種物象，連無足輕重的偶然發生的細微末節亦出現在銀幕上，以求生存權力。”

許多紀錄片都保留、“拯救”了這些“無足輕重的細枝末節”。也就是說，自從有了影像藝術，人類才具備真實確切地記錄諸種生活細節的能力，同時也開始比從前更關注細微、邊緣、非主流等生活現象。德國美學家本雅明對此深為贊賞，他認為細小、邊緣之物其實也對現實生活產生著潛在而深沉的影響，尤其對普羅大眾來說，震動社會的英雄人物或重大事件影響到他們的日常生活時，往往已是余波將盡，大眾的生活本來就是由瑣碎細小的事物搭建起來的。影像藝術能夠以直接手法捕捉現代生活中“不太引人注目，無法用即存框架去套的東西”，因此本雅明希望電影發揮其快捷準確的記錄專長，去捕捉那些對人們產生潛在影響卻又常被忽視遺忘的東西，催促人們去注視和反思生活中默然卻又決然地影響了現實走向的東西。進一步來看，自然主義影像藝術在美學上的另一種啟示，在于某些作品在一定程度上顛倒了傳統藝術創造過程的“先發現、再創作”的常規順序，呈現為一種“先紀錄，后賦意”的過程。換言之，通常大多數藝術家的創作過程，是先去經歷、發現生活中“有意味”的東西，覺得有必要以藝術形式保留、彰揚，便以作品描述表現之；自然主義影像卻可能是先忠實攝下生活片段，然后再去挖掘、追尋其可能具有的意味。中國知名紀錄片導演張以慶在談到其影片制作時透露，他每次拍片，攝下的素材帶都遠遠超過最后成片的長度（例如長50分鐘的《舟舟的世界》是從2100分鐘的素材帶中剪輯出來的），很多時候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先攝下眼前人物的生活，事后再去追尋、提煉其意味。張以慶說，紀錄長片《幼兒園》剪輯完成后，他的攝影師看到經由導演提煉濃縮過的成品時“非常驚訝，因為他開始不知道他拍的東西能做成什么。當時我們……都帶有很大的無意識”②。類似的經驗，在其他紀錄片導演的創作中也常常出現。影像攝錄的某種魔力在于：熟視無睹的日常生活一旦進入攝像機，化為影像在銀幕上展示出來，就會催促甚至強迫觀眾去品味這些被漫不經心地忽略了的生活，并常常意外地發現一些當時未曾意識到的意趣——某個身姿表情意味深長，某句話語聽來似有潛臺詞，一些器具或環境似乎具隱喻意味……電影將被忽視的日常生活以“陌生化”的方式重新展示給人們，激活我們鈍化的感官；也只有當這些平凡景象呈現在銀幕上，獲得一個藝術“場域”時，人們才開始重新以審視的眼光去注視它們。影片“強迫”人們去凝視和品味日常生活，鑒賞和分析這些習見景象；而日常景象呈現為影像后都或多或少顯得意味深長起來，仿佛成了同類物質、同類生活的代表或隱喻。如前蘇聯“電影眼睛派”所相信的：藝術家賦予事物“奇特嶄新的面貌，自由而富有創造激情地化腐朽為神奇。”藉此，個人或社會的歷史可以得到更詳盡細密的體悟與評價，甚而能發掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意義。

再深入探究，自然主義影像還有一種更重要的史鑒意義：為現代生活、地域文明留下人類學的記錄和見證。伊芙特•皮洛對此作了較好的論述：“這么多習見的景象有助于對一種新文明做出判斷。……電影使我們了解新的人類學，電影能夠記錄下一些新現象，記錄下當代千變萬化的習俗。它記錄下工業社會與后工業社會的面貌。它以‘魔力般的精確性’捕捉到尚無定稱的形貌、身姿手勢和行為模式。電影仿佛翻閱一頁又一頁碩大無朋的照片小說，慷慨大度地把一切財富擲于我們面前（除了它無能為力的文學描述和科學分類），使我們目睹人與自然、人與技術、人與人之間不斷變化的新關系。”德國電影“新客觀派”則認為：紀實影像直接對當代文明世界進行寫實，“使人們在自家門口就能找到現代藝術與記錄材料：那就是事件。它們既不是通過新事物的刺激，也不是通過具有異國風情背景的高尚野蠻人的浪漫主義而給人留以印象的。”這類影像具有某種存在范型或原型情境的意義，因為這“無數瑣細的表象”將匯流為一個寬闊的潮流，最終昭示出“日常生活的客觀流程”，即支配現實生活行進的靜默而強大的力量。這種力不是經濟基礎、上層建筑或革命運動等宏大巨力，而是貫穿在普羅大眾日日夜夜最根本的行居衣食、一飲一啄中那種決定基本生存的沉靜綿長之力，是存在主義意義上凝重堅韌的存在之力——即如海德格爾從梵高的《農鞋》中體驗到的詩意哲理一樣——大多數自然主義影像作品展現的就是這一層面的存在意義，現世生活就在這類景象日復一日的疊現與行進中緩慢、堅定地流淌。電影使這類景象具有了某種存在范型或原型情境的意味，催促我們從人類學視角去觀照現代生活，對此時此地的文明獲得了解和判斷。簡言之，具有人類學意義的紀實影像“要用社會存在的事實演繹一個過程，記錄一種文化”，“于日常禮儀中找到一個社會的民族精神，理解人類是怎樣想象世界之秩序的。”從海德格爾到本雅明、伊芙特•皮洛等理論家對微觀、日常景象的重視，也體現了自精神分析學、現象學、新歷史主義思潮以來現代性美學的一種趨勢：從具體、直觀的鮮活事物入手觀察世界，向主流、常規意識的邊緣處尋找意義，讓原本沉默的事物說話，使曾被排斥在藝術視野外的日常生活得以呈現并具有歷史意義。因此，從20世紀早期至今的許多電影自覺展開了這樣的美學追求，深入現代生活的各個角落，以其對現實的真切記錄幫助人們理解現代世界、尋獲生命意義。

作者：鐘麗茜單位：中國傳媒大學