當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的組成范文
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一、中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)形成的自身因素和客觀條件
任何國家和民族的文化形式，都存在一個(gè)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、從質(zhì)樸走向科學(xué)、從封閉走向開放的過程。中國的民族聲樂也不例外。在歷史上，當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的聲樂方法理論一旦進(jìn)入中國，遲早會(huì)被中華傳統(tǒng)音樂文化所攝取，并在一定程度融為一起。經(jīng)過這種嬗變后，中國的民族聲樂就會(huì)以一種新的面貌展現(xiàn)出來。
中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)定性，決定了它總是要吸納先進(jìn)的外來文化形式。中國傳統(tǒng)文化具有吸納、兼融、并蓄、共生的特點(diǎn)，它并不保守，也不固步自封，它總是在吸納外來文化的營養(yǎng)中不斷豐富和發(fā)展著。外來文化與中華本土文化相融，經(jīng)過民族化過程后，最終轉(zhuǎn)化為中華民族文化的組成部分，這是為歷史所證明了的。從中國傳統(tǒng)音樂文化看，這一特征十分突出。中國的傳統(tǒng)樂器，大多是歷史上從其他國家和地區(qū)傳入的，比如琵琶（波斯語）原為波斯國樂器，東晉時(shí)由西域傳入，經(jīng)唐、宋各代的改革與融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下來。明朝徐渭《南詞敘錄》中載：“中原自金、元虜猾亂之后，胡曲盛行至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣。”
可見其他樂器也是如此。除此之外，尚有許多作品與音樂形式也是來自于域外，如《新聲二十八解》是漢代有名的“武樂”，它是漢武帝時(shí)協(xié)律都尉李延年根據(jù)出使西域的張騫帶回的西域橫吹樂曲摩訶兜勒改編而成。公元四至六世紀(jì)，天竺樂、龜茲樂、高麗樂、疏勒樂、高昌樂等域外音樂相繼傳入中原地區(qū)，連同龜茲樂和漢魏舊樂融合而成的西涼樂一起，成為隋唐燕樂中的重要樂種。
科學(xué)和文化是沒有國界的，科學(xué)的音樂方法理論總會(huì)受到多數(shù)人的喜歡和接受，并在世界范圍內(nèi)傳播。意大利聲樂方法，早在世紀(jì)就傳播于歐洲，后來又傳至美洲和亞洲。主要特征是聲音輕松自由，音域發(fā)展寬廣，有共鳴且表情細(xì)膩。由于其唱法的科學(xué)性，這一發(fā)聲方法至今依然廣為流傳，諸如意大利歌劇、德國藝術(shù)歌曲等均采用美聲方法演唱。
近代以來，意大利、德國等國的科學(xué)發(fā)聲方法和聲樂形式傳入中國，對(duì)中國聲樂藝術(shù)特別是學(xué)校專業(yè)聲樂藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響，同時(shí)也使中國民族聲樂第一次通過展望西方先進(jìn)、經(jīng)典的音樂文化，反觀和提升了自我，并從比較學(xué)的角度，為自身發(fā)展尋找到了新的空間。
從社會(huì)學(xué)意義上看，近代中國逐步淪為半封建半殖民地社會(huì)，社會(huì)文化和觀念形態(tài)必然會(huì)發(fā)生變化，西方列強(qiáng)的強(qiáng)勢(shì)文化侵入中國是必然的，西方資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的先進(jìn)文化理念進(jìn)入中國也是必然的。其傳播途徑不外乎宗教活動(dòng)、外國僑民、歸國留學(xué)生、外國音樂團(tuán)體來華演出等渠道，雖然這些因素并不足以撼動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂文化的根基，但它已經(jīng)開始對(duì)中國民族音樂產(chǎn)生影響卻是不爭的事實(shí)。因此說，當(dāng)時(shí)中國特定的社會(huì)歷史條件，是中國民族聲樂賴以創(chuàng)新和發(fā)展的客觀環(huán)境和外部條件。
而從音樂學(xué)意義上看，中國近代音樂思潮的出現(xiàn)，是傳統(tǒng)民族聲樂向現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的催化劑。中國近代音樂思潮是鴉片戰(zhàn)爭后至期間，音樂領(lǐng)域中反映出來的新的知識(shí)分子階層的求變的音樂思想傾向，這也是進(jìn)步知識(shí)分子在當(dāng)時(shí)社會(huì)危機(jī)中向西方尋找先進(jìn)文化的一個(gè)側(cè)面，他們普遍帶有反傳統(tǒng)的特性，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行徹底反思和無情批判。
年匪石的《中國音樂改良說》就曾說：“凡明堂所奏，宗廟所用，必出于皇王之什，蓋君王專制若此其尊嚴(yán)也”，無情地鞭撻著封建禮教音樂文化的虛偽性，痛斥了以禮樂為中心的宮廷音樂文化和儒家音樂文化思想，從一個(gè)側(cè)面昭示了謀求變革的新音樂思想傾向。
二、中國現(xiàn)代民族聲樂在社會(huì)嬗變中的發(fā)展
兩種不同文化的交融，不可避免地會(huì)經(jīng)歷一個(gè)漫長的碰撞過程。自明朝中葉起，由于倭寇之亂，中國開始海禁。有清一代，更是閉關(guān)自守。這一時(shí)期的中國音樂文化，大多是內(nèi)部交融而缺少外部刺激。由于長期閉關(guān)鎖國，造成了國民心理上的封閉性和排外情結(jié)，對(duì)外來的東西，即使是好的，也不愿意一下子就接受過來。用“拿來主義”這種簡單的辦法，在一定范圍的人群中還可以接受，但如果成為一個(gè)民族的藝術(shù)選擇，注定要經(jīng)歷一個(gè)漫長的適應(yīng)過程。從音樂文化的本質(zhì)屬性上看，中國傳統(tǒng)的民族聲樂和西洋的聲樂方法理論，分屬于東西方不同的文化體系，由于文化底蘊(yùn)迥然有異，必然要在一定程度上有所碰撞、有所揚(yáng)棄，二者從相互對(duì)峙逐漸走向融合，必然是漫長甚至是痛苦的。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生，是伴隨著思想解放的進(jìn)程而得以催化的。在近代中國，圍繞中西方文化的交融，在思想領(lǐng)域經(jīng)歷過多次論爭，而西方先進(jìn)的科學(xué)文化也正是在民眾思想解放的進(jìn)程中逐漸為國人所接受的。
在鴉片戰(zhàn)爭前，林則徐、魏源等人針對(duì)當(dāng)時(shí)的盲目排外情緒，提出了“師夷之長技以制夷”，主張學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和文化。后來，曾國藩、李鴻章、張之洞等人掀起的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，主張采用西方先進(jìn)技術(shù)以維護(hù)清朝統(tǒng)治，而與之論戰(zhàn)的頑固派則因循守舊，仇視一切外洋事務(wù)。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)沒能使中國走上富國強(qiáng)兵之路，但它還是引進(jìn)了西方的一些先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和思想觀念。甲午戰(zhàn)爭的失敗，使國人痛定思痛。
年的，又一次引發(fā)爭議的波瀾。論戰(zhàn)的一項(xiàng)重要內(nèi)容就是要不要提倡西學(xué)、改革舊的教育制度。雖然失敗了，畢竟帶來了一股思想解放的新風(fēng)。清末民初開始建新學(xué)，“學(xué)堂”里普遍開設(shè)“樂歌”課，“學(xué)堂樂歌”最初是歸國留學(xué)生用日本和歐美的曲調(diào)填詞創(chuàng)作的。這一時(shí)期，西洋的演唱形式，鋼琴、風(fēng)琴、小提琴等樂器，新的記譜法，基本樂理等逐漸由學(xué)堂傳授而擴(kuò)及社會(huì)，成為中國近代音樂文化的先聲。緊接著的辛亥革命則是中國新興資產(chǎn)階級(jí)學(xué)習(xí)西方資產(chǎn)階級(jí)政治理念的革命實(shí)踐，也為西方先進(jìn)的科學(xué)文化在中國傳播開辟了道路。
王國維寫的《宋元戲曲考》，在中國音樂史學(xué)轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代音樂史學(xué)中起到了繼往開來的作用，他創(chuàng)造性地提出“取外來之觀念與固有之材料相互參證”等治學(xué)經(jīng)驗(yàn)。&’(在后來的新文化運(yùn)動(dòng)中，新知識(shí)分子高舉著“德先生”和“賽先生”旗幟，倡導(dǎo)“民主”和“科學(xué)”，在社會(huì)上掀起了一股思想解放的勁潮。新文化運(yùn)動(dòng)沒有成為群眾性運(yùn)動(dòng)，對(duì)東西方文化的看法存在著或者絕對(duì)肯定或者絕對(duì)否定的偏頗，這種傾向一直影響到后來文化的發(fā)展。
，喚醒了民眾思想的解放，自此，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)文化開始成為社會(huì)潮流，也使中國音樂文化走向一個(gè)前所未有的新階段。并由此而使得中國開始有了西洋式的聲樂教學(xué)，開始創(chuàng)作自己的藝術(shù)歌曲，甚至后來更出現(xiàn)了歌劇，盡管這些藝術(shù)形式在當(dāng)時(shí)是稚嫩的，但畢竟向著現(xiàn)代藝術(shù)形式的方向邁出了有力的一步。
學(xué)術(shù)界的爭鳴和理論研究，推進(jìn)和深化了這種嬗變過程。在兩種文化的交融中，知識(shí)界往往最敏感，音樂學(xué)術(shù)界多次出現(xiàn)爭鳴是必然結(jié)果。這種爭鳴，盡管一個(gè)時(shí)期內(nèi)一種見解暫時(shí)會(huì)占據(jù)上風(fēng)，或者討論并無定見，客觀上卻促進(jìn)了中國民族聲樂理性認(rèn)識(shí)的深化。西方音樂文化進(jìn)入中國不久，國內(nèi)各種音樂期刊除登載一些西方音樂專著或介紹性文章外，音樂理論家們圍繞應(yīng)該怎樣建立和發(fā)展中國“民族新音樂”、如何對(duì)待傳統(tǒng)音樂文化等問題，提出過多種見解。一類見解認(rèn)為西方音樂就其科學(xué)性來講，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國傳統(tǒng)古樂，主張“以西為師”，走西化道路。另一類見解則認(rèn)為只有中國傳統(tǒng)的禮樂、士大夫文人音樂才是最高的音樂，他們極力主張“復(fù)興宮廷雅樂”，以有助于“世界大國”的實(shí)現(xiàn)。
新中國建立的初始，全國音協(xié)與中央音樂學(xué)院合辦的音樂通訊部，就提出了關(guān)于“新中國唱法”的討論，自此開始了廣泛的“土洋之爭”。經(jīng)過討論基本達(dá)成共識(shí)：新中國唱法應(yīng)與中國人民的斗爭生活緊密聯(lián)系，攝取中國民間傳統(tǒng)唱法的精華，有機(jī)地接受外來進(jìn)步的理論和方法，創(chuàng)造出一種以表現(xiàn)新中國人民思想感情，具有十足民族氣派，富有地方色彩，同時(shí)又為人民大眾所喜聞樂見的新的歌唱方法。這次“土洋之爭”對(duì)新中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用。進(jìn)而在文化部舉行的全國聲樂教學(xué)會(huì)議上，又提出了“民族化”問題。會(huì)議指出，要努力創(chuàng)造社會(huì)主義民族的聲樂新文化，對(duì)西洋唱法要民族化，對(duì)民族傳統(tǒng)唱法要繼承學(xué)習(xí)提高。音樂院校的聲樂教學(xué)以歐洲和民族唱法分別培養(yǎng)人才。這次會(huì)議為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。
中國音樂界一度出現(xiàn)了過分強(qiáng)調(diào)民族化，忽視西洋唱法的傾向，甚至有些地方出現(xiàn)了硬改唱法的情況。由于從西方傳入的聲樂藝術(shù)在當(dāng)時(shí)還不很成熟，沒有取得聲樂界在學(xué)術(shù)上的統(tǒng)一認(rèn)知，聲樂教育領(lǐng)域出現(xiàn)民族化之爭以及對(duì)西洋唱法的不同說法，所謂意大利學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等，各執(zhí)一端，莫衷一是，客觀上阻礙了聲樂藝術(shù)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和發(fā)展。“”的危害也殃及到了聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，十年人為災(zāi)害致使原本根基就不牢靠的現(xiàn)代民族聲樂幾乎荒蕪。隨著中外音樂文化交流的增多，許多世界級(jí)的聲樂藝術(shù)家、教育家多次來華演出、講學(xué)，對(duì)中國民族聲樂進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期起到了促進(jìn)作用。西洋唱法的合理性、規(guī)范性和科學(xué)性，被民族聲樂教學(xué)廣為借鑒，挖掘、發(fā)展和推新了民族聲樂藝術(shù)，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在演唱技法上和氣質(zhì)風(fēng)貌等方面都發(fā)生了很大變化。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成和發(fā)展，最終是人民的選擇。音樂是人民創(chuàng)造的，只有人民群眾能夠接受的音樂形式才最具生命力。那些有著真知灼見的藝術(shù)家、理論家在藝術(shù)道路上的艱難探索，無疑起到了先行作用，但歸根結(jié)底，要形成一個(gè)新的聲樂藝術(shù)學(xué)派，沒有數(shù)量眾多的欣賞群體的認(rèn)同，顯然是不可能的。經(jīng)過較長歷史時(shí)期后，中國廣大人民逐漸接受了中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)這種符合民族審美要求、欣賞習(xí)慣、鑒賞水平和觀賞方式的藝術(shù)形式。中國的民族聲樂雖然吸納、融合了西方先進(jìn)的聲樂方法和理論，但其并沒有迷失自己。中國民族聲樂藝術(shù)是深深扎根于中華本土文明之上的。悠久的文化淵源、濃重的歷史積淀、醇厚的藝術(shù)底韻、獨(dú)具特色的審美觀念，是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)永遠(yuǎn)取之不盡用之不竭的源泉，這正是中國老百姓喜愛這種藝術(shù)形式的根本之所在。
三、中國現(xiàn)代民族聲樂的傳統(tǒng)文化繼承
中國傳統(tǒng)民族聲樂是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的源頭。中國傳統(tǒng)的民族聲樂，是由以京劇、昆曲、越劇、豫劇等為代表的戲曲；以京韻大鼓、蘇州彈詞、上海說唱、江西清音、東北二人轉(zhuǎn)、山東大鼓、河南墜子等為代表的曲藝音樂；陜北信天游、安徽過山溜、福建茶歌、青海花兒等地域性民歌和蒙古族長調(diào)、納西族花花調(diào)、苗族飛歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少數(shù)民族構(gòu)成的民歌、山歌；以秧歌、花燈、鳳陽花鼓、采茶、跑旱船、鍋莊、跳月等為代表的民間歌舞的部分組成，是一個(gè)包羅甚廣、異彩紛呈、風(fēng)格各異的廣義概念。從歷史角度看，還包含遠(yuǎn)古時(shí)代的六代樂舞、宮廷音樂中的雅樂和燕樂、唐代的房中樂、宋代的曲牌音樂、元代的雜劇和小令等，這些聲樂形式的曲譜和演唱方法雖然大多沒有流傳下來，但卻在歷史的祭奠中發(fā)展和形成了中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的歷史源頭和重要營養(yǎng)。
中國傳統(tǒng)民族聲樂具有獨(dú)立的理論體系，它為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成奠定了理論基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)聲樂理論研究有著悠久的歷史，遠(yuǎn)在春秋時(shí)的《左傳》、《國語》、《論語》等著述中就有許多音樂理論和演唱實(shí)踐的記載。如《左傳》中的“晏子論樂”中提出“先王之濟(jì)五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風(fēng)，九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也。”兩千多年前，古人就對(duì)音樂的功能以及聲樂演唱中的各種情緒表現(xiàn)等進(jìn)行了較為系統(tǒng)的闡述，是極為可貴的。后來的《春秋繁露》、《白虎通德論》、《毛詩序》、《樂論》、《白氏長慶集》、《周子通書》、《夢(mèng)溪筆談》、《碧雞漫志》等著述，也都有許多有關(guān)音樂理論、聲樂理念和演唱實(shí)踐的記載。
元代燕南芝庵的《唱論》對(duì)傳統(tǒng)聲樂理論進(jìn)行了較為系統(tǒng)的疏理，對(duì)演唱技法、歌唱格調(diào)、歌唱節(jié)奏、聲音氣息等多方面內(nèi)容進(jìn)行了闡發(fā)。此后，傳統(tǒng)聲樂理論更加系統(tǒng)化，明代的《曲律》、《度曲須知》、《方諸館曲律》，清代的《閑情偶寄》、《樂府傳聲》等，都是中國傳統(tǒng)聲樂的理論結(jié)晶。中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的建立，離不開這些傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)做溫床。如魏良輔的《曲律》在南北曲比較方面就極有見地，王驥德的《方諸館曲律》則明確提出了四聲平仄、開閉口字、務(wù)頭、板眼等觀點(diǎn)，沈?qū)櫧椀摹抖惹氈穼?duì)聲樂格律條分縷析，絲絲入扣，李漁的《閑情偶寄》中有關(guān)曲意、字音等觀點(diǎn)，頗多新意。徐大椿的《樂府傳聲》也是一部較為系統(tǒng)的聲樂演唱專著，自乾隆十三年原刻本，經(jīng)道光、咸豐、光緒年間、民國初年，直至解放前，頗多刻本傳世。這些著述，對(duì)民族聲樂在近現(xiàn)展的影響不可低估。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)民族聲樂的許多演唱技法，使之成為不可分割的重要組成部分。隨著傳統(tǒng)戲曲及其聲樂演唱形式在各地區(qū)、各時(shí)期的流變，古代聲樂演唱技法和理念以“活態(tài)文化”的形式流傳下來。中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在許多方面，都承襲了傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的演唱技法和特點(diǎn)，繼承著傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的審美理念。中國古典戲曲藝術(shù)早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州調(diào)”與“中州調(diào)”兩大聲腔系統(tǒng)。此后，明代的四大聲腔，則為傳統(tǒng)戲曲和聲樂演唱的代表性唱腔。各劇種和腔調(diào)在發(fā)展流變過程中互相交流、互相影響、互相融合。聲腔藝術(shù)的代代相承，潛移默化地影響到中民族聲樂的發(fā)展，直至今日，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)仍然注重聲腔表現(xiàn)。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)聲樂的許多演唱技法，這是有別于西方聲樂藝術(shù)的重要標(biāo)志。諸如“甩腔”、“滑腔”、“帶腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“鎖板”、“垛口”等，在今天的戲曲藝術(shù)和民間演唱中仍然保留著，并成為中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的重要營養(yǎng)。比如“墊腔”，在演唱中如旋律進(jìn)行出現(xiàn)三度以上跳進(jìn)時(shí)，需在跳進(jìn)的兩音間加一經(jīng)過音，以使旋律進(jìn)行更為柔和。“擻音”是為了使旋律宛轉(zhuǎn)動(dòng)聽，往往增加一些樂音，仍保持原來的節(jié)拍速度，略似今日的顫音，較長的擻音往往由慢而快，昆曲口訣中即有所謂“尖團(tuán)嘔擻音”之說。再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔時(shí)，行腔部分的各音全都用頓音處理等，這是中國民族聲樂所獨(dú)有的。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的理念，并將此作為聲樂演唱的基本規(guī)范和要求來發(fā)展。比如“抑揚(yáng)頓挫”、“聲情并茂”等，依然是民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的基本要求，而“字正腔圓”是傳統(tǒng)戲曲、演唱、曲藝和說唱藝術(shù)必須遵循的原則。由于中國漢字的特殊性，每個(gè)字發(fā)音時(shí)都有聲、韻、調(diào)，一字一音節(jié)，以及四聲、陰陽、平仄等特點(diǎn)，因此，演唱時(shí)為使字音清晰，常常把字音分為頭、腹、尾三部分，使每個(gè)字能在流動(dòng)變化的音樂中聽得清晰可辨，因此而強(qiáng)調(diào)字正腔圓，注重咬字吐字和收聲歸韻，這是中國民族聲樂的重要特征。
另外，傳統(tǒng)戲曲、曲藝和說唱中極為講究的氣息運(yùn)用，如“氣口”處理在現(xiàn)代民族聲樂中也是一個(gè)重點(diǎn)。所謂氣口，指演唱中喚氣時(shí)，根據(jù)不同情況采用不同的氣息技法，如吸氣、換氣、偷氣、就氣等。在行腔較慢而有間歇之處從容換氣，稱為“大氣口”，遇到音符密集或速度極快之曲，只能在適當(dāng)?shù)牡胤郊彼傥鼩猓Q為“小氣口”，氣口處理與安排是否得當(dāng)，直接關(guān)乎歌唱表現(xiàn)的完整性，因而說，傳統(tǒng)古典戲曲、說唱等聲樂理論是對(duì)多種聲樂演唱形式的實(shí)踐性總結(jié)，也是現(xiàn)代民族聲樂繼承和借鑒的法寶。
四、中國民族聲樂由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的決定性因素
一種藝術(shù)門類的產(chǎn)生，離不開廣泛深入的藝術(shù)活動(dòng)。在專業(yè)性和群眾性的音樂演唱活動(dòng)中，中國民族聲樂通過繼承傳統(tǒng)民族聲樂和借鑒西洋聲樂藝術(shù)，開始發(fā)生質(zhì)的嬗變，一步步地由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，以致成就了一門與傳統(tǒng)不同又有別于西洋的聲樂演唱藝術(shù)。在中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的形成過程中，前輩的大批仁人志士們發(fā)揮了重要作用。首先是作曲家蕭友梅、黎錦暉、趙元任、黃自、青主、冼星海、聶耳等，以中國傳統(tǒng)詩詞或以那個(gè)時(shí)代為題材創(chuàng)作歌曲，在民族曲調(diào)素材的基礎(chǔ)上，借鑒西洋旋律、和聲等技法創(chuàng)作聲樂作品，開創(chuàng)了中華民族藝術(shù)歌曲的先河，其中尤其以趙元任、冼星海的創(chuàng)作最為成功和可貴。其次是老一代早年從國外學(xué)成歸來的歌唱家，都在積極探索和開發(fā)民族音樂文化，試圖走出一條中國人自己的聲樂實(shí)踐道路。比如周淑安、俞宜萱、周小燕和張權(quán)等，是她們首唱了《跑馬溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《繡荷包》等一大批民歌，并采用西洋發(fā)聲方法與我國民歌的發(fā)音、吐字、韻味完美結(jié)合，賦予這些民歌以新的生命力，令人百聽不厭。并且長時(shí)期地奮斗在專業(yè)聲樂教學(xué)第一線，培養(yǎng)和產(chǎn)生出了我國第一、二代優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)表演家和教育家。在中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)形成過程中，是離不開學(xué)校和社團(tuán)的重要作用的。
北京、上海等地愛好音樂的教師和學(xué)生自發(fā)建立起各種新的音樂社團(tuán)，并專門音樂教育機(jī)構(gòu)一道形成了當(dāng)時(shí)促進(jìn)音樂發(fā)展的社會(huì)實(shí)踐社群，其中較著名的有以蔡元培為會(huì)長，蕭友梅、楊仲子等人為導(dǎo)師的北京大學(xué)音樂研究會(huì)，以蕭友梅任校長的上海國立音專，以及北京女子高等師范學(xué)校音樂科、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、國立北京藝術(shù)專門學(xué)校音樂系、上海專科師范學(xué)校音樂科（后為上海藝術(shù)師范學(xué)校）、私立上海美術(shù)專科學(xué)校音樂科、上海藝術(shù)大學(xué)音樂系、中央大學(xué)教育學(xué)院音樂系、私立廣州音樂院等。另外，中國民族聲樂藝術(shù)的建立與發(fā)展，也與火熱的群眾音樂活動(dòng)不無關(guān)系。比如第一、第二次國內(nèi)革命時(shí)期的工農(nóng)歌曲活動(dòng)，抗日救亡歌曲高潮，抗日根據(jù)地的群眾性歌詠活動(dòng)等，致使民族聲樂藝術(shù)在一次次的群眾性演唱運(yùn)動(dòng)中，扮演著主流角色。特別是“七七”事變后，廣大音樂工作者以音樂為武器，創(chuàng)作了大量旨在喚起中華民族覺醒，與日本帝國主義抗擊到底的優(yōu)秀作品，走上了同廣大人民群眾相結(jié)合的道路，同時(shí)也使得繼承傳統(tǒng)民族聲樂與借鑒西方聲樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合，最終奠定了中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)。
中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在形成和發(fā)展的過程中，與傳統(tǒng)民族聲樂相比，出現(xiàn)了許多質(zhì)的變化：
1、在發(fā)聲方法上，形成了較為科學(xué)的發(fā)聲基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)聲方法、演唱技法的基礎(chǔ)上，融會(huì)西洋發(fā)聲方法，進(jìn)一步提升了民族聲樂發(fā)聲方法和演唱技法的科學(xué)性。
2、在演唱形式上，既繼承民族傳統(tǒng)形式，也借鑒國際通用形式。中國民族聲樂在繼承戲曲、曲藝、說唱、民歌、山歌、地方曲調(diào)等傳統(tǒng)形式的同時(shí)，還引進(jìn)了歌劇、藝術(shù)歌曲等新的聲樂形式。建國后推出的一大批具有地域特色、民族特色的創(chuàng)作歌曲，已成為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。
3、在創(chuàng)作實(shí)踐上，拓展了藝術(shù)表現(xiàn)空間。中國民族聲樂寫作既遵循中國音樂的五聲、七聲音階特點(diǎn)，也吸納了西方音樂創(chuàng)作手法。延安時(shí)期的《白毛女》是第一部以傳統(tǒng)戲曲和民間曲調(diào)為創(chuàng)作主體，并借鑒西方歌劇性格化、戲劇化經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作的優(yōu)秀民族歌劇作品。
結(jié)語
經(jīng)過近百年的演化與發(fā)展，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在西洋聲樂方法理論與中國傳統(tǒng)音樂文化交融、撞擊與結(jié)合中逐漸形成。特別是伴隨著時(shí)代的進(jìn)步，中國民族聲樂藝術(shù)在演唱技巧、技術(shù)理以及創(chuàng)作手法等方面日臻成熟。時(shí)代的發(fā)展既賦予了中國民族聲樂以新的生機(jī)，同時(shí)也向中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)提出了新的要求與課題，這就是中國民族聲樂藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)民族化與現(xiàn)代化的統(tǒng)一？中國民族聲樂藝術(shù)如何在世界舞臺(tái)上更進(jìn)一步地展示自己？如何發(fā)掘和弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚底蘊(yùn)？等等，這都是中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在進(jìn)一步發(fā)展中需要面臨的重要課題，我們期待著廣大同好為此而做出更大的努力，為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)這朵奇葩添妍加彩。
