當代民族聲樂藝術的組成范文
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任何國家和民族的文化形式，都存在一個從傳統走向現代、從質樸走向科學、從封閉走向開放的過程。中國的民族聲樂也不例外。在歷史上，當時較為先進的聲樂方法理論一旦進入中國，遲早會被中華傳統音樂文化所攝取，并在一定程度融為一起。經過這種嬗變后，中國的民族聲樂就會以一種新的面貌展現出來。
中國傳統文化的本質的內在規定性，決定了它總是要吸納先進的外來文化形式。中國傳統文化具有吸納、兼融、并蓄、共生的特點，它并不保守，也不固步自封，它總是在吸納外來文化的營養中不斷豐富和發展著。外來文化與中華本土文化相融，經過民族化過程后，最終轉化為中華民族文化的組成部分，這是為歷史所證明了的。從中國傳統音樂文化看，這一特征十分突出。中國的傳統樂器，大多是歷史上從其他國家和地區傳入的，比如琵琶（波斯語）原為波斯國樂器，東晉時由西域傳入，經唐、宋各代的改革與融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下來。明朝徐渭《南詞敘錄》中載：“中原自金、元虜猾亂之后，胡曲盛行至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金、元遺物矣。”
可見其他樂器也是如此。除此之外，尚有許多作品與音樂形式也是來自于域外，如《新聲二十八解》是漢代有名的“武樂”，它是漢武帝時協律都尉李延年根據出使西域的張騫帶回的西域橫吹樂曲摩訶兜勒改編而成。公元四至六世紀，天竺樂、龜茲樂、高麗樂、疏勒樂、高昌樂等域外音樂相繼傳入中原地區，連同龜茲樂和漢魏舊樂融合而成的西涼樂一起，成為隋唐燕樂中的重要樂種。
科學和文化是沒有國界的，科學的音樂方法理論總會受到多數人的喜歡和接受，并在世界范圍內傳播。意大利聲樂方法，早在世紀就傳播于歐洲，后來又傳至美洲和亞洲。主要特征是聲音輕松自由，音域發展寬廣，有共鳴且表情細膩。由于其唱法的科學性，這一發聲方法至今依然廣為流傳，諸如意大利歌劇、德國藝術歌曲等均采用美聲方法演唱。
近代以來，意大利、德國等國的科學發聲方法和聲樂形式傳入中國，對中國聲樂藝術特別是學校專業聲樂藝術教育產生了重要影響，同時也使中國民族聲樂第一次通過展望西方先進、經典的音樂文化，反觀和提升了自我，并從比較學的角度，為自身發展尋找到了新的空間。
從社會學意義上看，近代中國逐步淪為半封建半殖民地社會，社會文化和觀念形態必然會發生變化，西方列強的強勢文化侵入中國是必然的，西方資產階級上升時期的先進文化理念進入中國也是必然的。其傳播途徑不外乎宗教活動、外國僑民、歸國留學生、外國音樂團體來華演出等渠道，雖然這些因素并不足以撼動中國傳統音樂文化的根基，但它已經開始對中國民族音樂產生影響卻是不爭的事實。因此說，當時中國特定的社會歷史條件，是中國民族聲樂賴以創新和發展的客觀環境和外部條件。
而從音樂學意義上看，中國近代音樂思潮的出現，是傳統民族聲樂向現代民族聲樂發展的催化劑。中國近代音樂思潮是鴉片戰爭后至期間，音樂領域中反映出來的新的知識分子階層的求變的音樂思想傾向，這也是進步知識分子在當時社會危機中向西方尋找先進文化的一個側面，他們普遍帶有反傳統的特性，對傳統文化進行徹底反思和無情批判。
年匪石的《中國音樂改良說》就曾說：“凡明堂所奏，宗廟所用，必出于皇王之什，蓋君王專制若此其尊嚴也”，無情地鞭撻著封建禮教音樂文化的虛偽性，痛斥了以禮樂為中心的宮廷音樂文化和儒家音樂文化思想，從一個側面昭示了謀求變革的新音樂思想傾向。
二、中國現代民族聲樂在社會嬗變中的發展
兩種不同文化的交融，不可避免地會經歷一個漫長的碰撞過程。自明朝中葉起，由于倭寇之亂，中國開始海禁。有清一代，更是閉關自守。這一時期的中國音樂文化，大多是內部交融而缺少外部刺激。由于長期閉關鎖國，造成了國民心理上的封閉性和排外情結，對外來的東西，即使是好的，也不愿意一下子就接受過來。用“拿來主義”這種簡單的辦法，在一定范圍的人群中還可以接受，但如果成為一個民族的藝術選擇，注定要經歷一個漫長的適應過程。從音樂文化的本質屬性上看，中國傳統的民族聲樂和西洋的聲樂方法理論，分屬于東西方不同的文化體系，由于文化底蘊迥然有異，必然要在一定程度上有所碰撞、有所揚棄，二者從相互對峙逐漸走向融合，必然是漫長甚至是痛苦的。
中國現代民族聲樂藝術的產生，是伴隨著思想解放的進程而得以催化的。在近代中國，圍繞中西方文化的交融，在思想領域經歷過多次論爭，而西方先進的科學文化也正是在民眾思想解放的進程中逐漸為國人所接受的。
在鴉片戰爭前，林則徐、魏源等人針對當時的盲目排外情緒，提出了“師夷之長技以制夷”，主張學習西方先進的科學技術和文化。后來，曾國藩、李鴻章、張之洞等人掀起的洋務運動，主張采用西方先進技術以維護清朝統治，而與之論戰的頑固派則因循守舊，仇視一切外洋事務。洋務運動沒能使中國走上富國強兵之路，但它還是引進了西方的一些先進的科學技術和思想觀念。甲午戰爭的失敗，使國人痛定思痛。
年的，又一次引發爭議的波瀾。論戰的一項重要內容就是要不要提倡西學、改革舊的教育制度。雖然失敗了，畢竟帶來了一股思想解放的新風。清末民初開始建新學，“學堂”里普遍開設“樂歌”課，“學堂樂歌”最初是歸國留學生用日本和歐美的曲調填詞創作的。這一時期，西洋的演唱形式，鋼琴、風琴、小提琴等樂器，新的記譜法，基本樂理等逐漸由學堂傳授而擴及社會，成為中國近代音樂文化的先聲。緊接著的辛亥革命則是中國新興資產階級學習西方資產階級政治理念的革命實踐，也為西方先進的科學文化在中國傳播開辟了道路。
王國維寫的《宋元戲曲考》，在中國音樂史學轉型為現代音樂史學中起到了繼往開來的作用，他創造性地提出“取外來之觀念與固有之材料相互參證”等治學經驗。&’(在后來的新文化運動中，新知識分子高舉著“德先生”和“賽先生”旗幟，倡導“民主”和“科學”，在社會上掀起了一股思想解放的勁潮。新文化運動沒有成為群眾性運動，對東西方文化的看法存在著或者絕對肯定或者絕對否定的偏頗，這種傾向一直影響到后來文化的發展。
，喚醒了民眾思想的解放，自此，學習西方先進的科學文化開始成為社會潮流，也使中國音樂文化走向一個前所未有的新階段。并由此而使得中國開始有了西洋式的聲樂教學，開始創作自己的藝術歌曲，甚至后來更出現了歌劇，盡管這些藝術形式在當時是稚嫩的，但畢竟向著現代藝術形式的方向邁出了有力的一步。
學術界的爭鳴和理論研究，推進和深化了這種嬗變過程。在兩種文化的交融中，知識界往往最敏感，音樂學術界多次出現爭鳴是必然結果。這種爭鳴，盡管一個時期內一種見解暫時會占據上風，或者討論并無定見，客觀上卻促進了中國民族聲樂理性認識的深化。西方音樂文化進入中國不久，國內各種音樂期刊除登載一些西方音樂專著或介紹性文章外，音樂理論家們圍繞應該怎樣建立和發展中國“民族新音樂”、如何對待傳統音樂文化等問題，提出過多種見解。一類見解認為西方音樂就其科學性來講，遠遠高于中國傳統古樂，主張“以西為師”，走西化道路。另一類見解則認為只有中國傳統的禮樂、士大夫文人音樂才是最高的音樂，他們極力主張“復興宮廷雅樂”，以有助于“世界大國”的實現。
新中國建立的初始，全國音協與中央音樂學院合辦的音樂通訊部，就提出了關于“新中國唱法”的討論，自此開始了廣泛的“土洋之爭”。經過討論基本達成共識：新中國唱法應與中國人民的斗爭生活緊密聯系，攝取中國民間傳統唱法的精華，有機地接受外來進步的理論和方法，創造出一種以表現新中國人民思想感情，具有十足民族氣派，富有地方色彩，同時又為人民大眾所喜聞樂見的新的歌唱方法。這次“土洋之爭”對新中國聲樂藝術的發展起到了重要作用。進而在文化部舉行的全國聲樂教學會議上，又提出了“民族化”問題。會議指出，要努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承學習提高。音樂院校的聲樂教學以歐洲和民族唱法分別培養人才。這次會議為中國現代民族聲樂藝術事業的發展打下了基礎。
中國音樂界一度出現了過分強調民族化，忽視西洋唱法的傾向，甚至有些地方出現了硬改唱法的情況。由于從西方傳入的聲樂藝術在當時還不很成熟，沒有取得聲樂界在學術上的統一認知，聲樂教育領域出現民族化之爭以及對西洋唱法的不同說法，所謂意大利學派、俄羅斯學派等，各執一端，莫衷一是，客觀上阻礙了聲樂藝術的系統學習和發展。“”的危害也殃及到了聲樂藝術領域，十年人為災害致使原本根基就不牢靠的現代民族聲樂幾乎荒蕪。隨著中外音樂文化交流的增多，許多世界級的聲樂藝術家、教育家多次來華演出、講學，對中國民族聲樂進入新的發展時期起到了促進作用。西洋唱法的合理性、規范性和科學性，被民族聲樂教學廣為借鑒，挖掘、發展和推新了民族聲樂藝術，中國現代民族聲樂藝術在演唱技法上和氣質風貌等方面都發生了很大變化。
中國現代民族聲樂藝術的形成和發展，最終是人民的選擇。音樂是人民創造的，只有人民群眾能夠接受的音樂形式才最具生命力。那些有著真知灼見的藝術家、理論家在藝術道路上的艱難探索，無疑起到了先行作用，但歸根結底，要形成一個新的聲樂藝術學派，沒有數量眾多的欣賞群體的認同，顯然是不可能的。經過較長歷史時期后，中國廣大人民逐漸接受了中國現代民族聲樂藝術這種符合民族審美要求、欣賞習慣、鑒賞水平和觀賞方式的藝術形式。中國的民族聲樂雖然吸納、融合了西方先進的聲樂方法和理論，但其并沒有迷失自己。中國民族聲樂藝術是深深扎根于中華本土文明之上的。悠久的文化淵源、濃重的歷史積淀、醇厚的藝術底韻、獨具特色的審美觀念，是中國現代民族聲樂藝術永遠取之不盡用之不竭的源泉，這正是中國老百姓喜愛這種藝術形式的根本之所在。
三、中國現代民族聲樂的傳統文化繼承
中國傳統民族聲樂是中國現代民族聲樂藝術的源頭。中國傳統的民族聲樂，是由以京劇、昆曲、越劇、豫劇等為代表的戲曲；以京韻大鼓、蘇州彈詞、上海說唱、江西清音、東北二人轉、山東大鼓、河南墜子等為代表的曲藝音樂；陜北信天游、安徽過山溜、福建茶歌、青海花兒等地域性民歌和蒙古族長調、納西族花花調、苗族飛歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少數民族構成的民歌、山歌；以秧歌、花燈、鳳陽花鼓、采茶、跑旱船、鍋莊、跳月等為代表的民間歌舞的部分組成，是一個包羅甚廣、異彩紛呈、風格各異的廣義概念。從歷史角度看，還包含遠古時代的六代樂舞、宮廷音樂中的雅樂和燕樂、唐代的房中樂、宋代的曲牌音樂、元代的雜劇和小令等，這些聲樂形式的曲譜和演唱方法雖然大多沒有流傳下來，但卻在歷史的祭奠中發展和形成了中國傳統民族聲樂藝術，是中國現代民族聲樂藝術的歷史源頭和重要營養。
中國傳統民族聲樂具有獨立的理論體系，它為中國現代民族聲樂藝術的形成奠定了理論基礎。中國傳統聲樂理論研究有著悠久的歷史，遠在春秋時的《左傳》、《國語》、《論語》等著述中就有許多音樂理論和演唱實踐的記載。如《左傳》中的“晏子論樂”中提出“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。”兩千多年前，古人就對音樂的功能以及聲樂演唱中的各種情緒表現等進行了較為系統的闡述，是極為可貴的。后來的《春秋繁露》、《白虎通德論》、《毛詩序》、《樂論》、《白氏長慶集》、《周子通書》、《夢溪筆談》、《碧雞漫志》等著述，也都有許多有關音樂理論、聲樂理念和演唱實踐的記載。
元代燕南芝庵的《唱論》對傳統聲樂理論進行了較為系統的疏理，對演唱技法、歌唱格調、歌唱節奏、聲音氣息等多方面內容進行了闡發。此后，傳統聲樂理論更加系統化，明代的《曲律》、《度曲須知》、《方諸館曲律》，清代的《閑情偶寄》、《樂府傳聲》等，都是中國傳統聲樂的理論結晶。中國現代民族聲樂藝術的建立，離不開這些傳統的理論基礎做溫床。如魏良輔的《曲律》在南北曲比較方面就極有見地，王驥德的《方諸館曲律》則明確提出了四聲平仄、開閉口字、務頭、板眼等觀點，沈寵綏的《度曲須知》對聲樂格律條分縷析，絲絲入扣，李漁的《閑情偶寄》中有關曲意、字音等觀點，頗多新意。徐大椿的《樂府傳聲》也是一部較為系統的聲樂演唱專著，自乾隆十三年原刻本，經道光、咸豐、光緒年間、民國初年，直至解放前，頗多刻本傳世。這些著述，對民族聲樂在近現展的影響不可低估。
中國現代民族聲樂藝術繼承了傳統民族聲樂的許多演唱技法，使之成為不可分割的重要組成部分。隨著傳統戲曲及其聲樂演唱形式在各地區、各時期的流變，古代聲樂演唱技法和理念以“活態文化”的形式流傳下來。中國現代民族聲樂藝術在許多方面，都承襲了傳統聲樂藝術的演唱技法和特點，繼承著傳統聲樂藝術中的審美理念。中國古典戲曲藝術早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州調”與“中州調”兩大聲腔系統。此后，明代的四大聲腔，則為傳統戲曲和聲樂演唱的代表性唱腔。各劇種和腔調在發展流變過程中互相交流、互相影響、互相融合。聲腔藝術的代代相承，潛移默化地影響到中民族聲樂的發展，直至今日，中國現代民族聲樂藝術仍然注重聲腔表現。
中國現代民族聲樂藝術繼承了傳統聲樂的許多演唱技法，這是有別于西方聲樂藝術的重要標志。諸如“甩腔”、“滑腔”、“帶腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“鎖板”、“垛口”等，在今天的戲曲藝術和民間演唱中仍然保留著，并成為中國現代聲樂藝術的重要營養。比如“墊腔”，在演唱中如旋律進行出現三度以上跳進時，需在跳進的兩音間加一經過音，以使旋律進行更為柔和。“擻音”是為了使旋律宛轉動聽，往往增加一些樂音，仍保持原來的節拍速度，略似今日的顫音，較長的擻音往往由慢而快，昆曲口訣中即有所謂“尖團嘔擻音”之說。再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔時，行腔部分的各音全都用頓音處理等，這是中國民族聲樂所獨有的。
中國現代民族聲樂藝術繼承了傳統聲樂藝術的理念，并將此作為聲樂演唱的基本規范和要求來發展。比如“抑揚頓挫”、“聲情并茂”等，依然是民族聲樂藝術表現的基本要求，而“字正腔圓”是傳統戲曲、演唱、曲藝和說唱藝術必須遵循的原則。由于中國漢字的特殊性，每個字發音時都有聲、韻、調，一字一音節，以及四聲、陰陽、平仄等特點，因此，演唱時為使字音清晰，常常把字音分為頭、腹、尾三部分，使每個字能在流動變化的音樂中聽得清晰可辨，因此而強調字正腔圓，注重咬字吐字和收聲歸韻，這是中國民族聲樂的重要特征。
另外，傳統戲曲、曲藝和說唱中極為講究的氣息運用，如“氣口”處理在現代民族聲樂中也是一個重點。所謂氣口，指演唱中喚氣時，根據不同情況采用不同的氣息技法，如吸氣、換氣、偷氣、就氣等。在行腔較慢而有間歇之處從容換氣，稱為“大氣口”，遇到音符密集或速度極快之曲，只能在適當的地方急速吸氣，稱為“小氣口”，氣口處理與安排是否得當，直接關乎歌唱表現的完整性，因而說，傳統古典戲曲、說唱等聲樂理論是對多種聲樂演唱形式的實踐性總結，也是現代民族聲樂繼承和借鑒的法寶。
四、中國民族聲樂由傳統走向現代的決定性因素
一種藝術門類的產生，離不開廣泛深入的藝術活動。在專業性和群眾性的音樂演唱活動中，中國民族聲樂通過繼承傳統民族聲樂和借鑒西洋聲樂藝術，開始發生質的嬗變，一步步地由傳統走向現代，以致成就了一門與傳統不同又有別于西洋的聲樂演唱藝術。在中國現代民族聲樂藝術的形成過程中，前輩的大批仁人志士們發揮了重要作用。首先是作曲家蕭友梅、黎錦暉、趙元任、黃自、青主、冼星海、聶耳等，以中國傳統詩詞或以那個時代為題材創作歌曲，在民族曲調素材的基礎上，借鑒西洋旋律、和聲等技法創作聲樂作品，開創了中華民族藝術歌曲的先河，其中尤其以趙元任、冼星海的創作最為成功和可貴。其次是老一代早年從國外學成歸來的歌唱家，都在積極探索和開發民族音樂文化，試圖走出一條中國人自己的聲樂實踐道路。比如周淑安、俞宜萱、周小燕和張權等，是她們首唱了《跑馬溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《繡荷包》等一大批民歌，并采用西洋發聲方法與我國民歌的發音、吐字、韻味完美結合，賦予這些民歌以新的生命力，令人百聽不厭。并且長時期地奮斗在專業聲樂教學第一線，培養和產生出了我國第一、二代優秀的聲樂藝術表演家和教育家。在中國現代民族聲樂藝術形成過程中，是離不開學校和社團的重要作用的。
北京、上海等地愛好音樂的教師和學生自發建立起各種新的音樂社團，并專門音樂教育機構一道形成了當時促進音樂發展的社會實踐社群，其中較著名的有以蔡元培為會長，蕭友梅、楊仲子等人為導師的北京大學音樂研究會，以蕭友梅任校長的上海國立音專，以及北京女子高等師范學校音樂科、北京大學音樂傳習所、國立北京藝術專門學校音樂系、上海專科師范學校音樂科（后為上海藝術師范學校）、私立上海美術專科學校音樂科、上海藝術大學音樂系、中央大學教育學院音樂系、私立廣州音樂院等。另外，中國民族聲樂藝術的建立與發展，也與火熱的群眾音樂活動不無關系。比如第一、第二次國內革命時期的工農歌曲活動，抗日救亡歌曲高潮，抗日根據地的群眾性歌詠活動等，致使民族聲樂藝術在一次次的群眾性演唱運動中，扮演著主流角色。特別是“七七”事變后，廣大音樂工作者以音樂為武器，創作了大量旨在喚起中華民族覺醒，與日本帝國主義抗擊到底的優秀作品，走上了同廣大人民群眾相結合的道路，同時也使得繼承傳統民族聲樂與借鑒西方聲樂藝術實現了有機結合，最終奠定了中國現代民族聲樂藝術的基礎。
中國現代民族聲樂藝術在形成和發展的過程中，與傳統民族聲樂相比，出現了許多質的變化：
1、在發聲方法上，形成了較為科學的發聲基礎。中國現代民族聲樂藝術在繼承傳統民族聲樂發聲方法、演唱技法的基礎上，融會西洋發聲方法，進一步提升了民族聲樂發聲方法和演唱技法的科學性。
2、在演唱形式上，既繼承民族傳統形式，也借鑒國際通用形式。中國民族聲樂在繼承戲曲、曲藝、說唱、民歌、山歌、地方曲調等傳統形式的同時，還引進了歌劇、藝術歌曲等新的聲樂形式。建國后推出的一大批具有地域特色、民族特色的創作歌曲，已成為中國現代民族聲樂藝術的主要表現形式之一。
3、在創作實踐上，拓展了藝術表現空間。中國民族聲樂寫作既遵循中國音樂的五聲、七聲音階特點，也吸納了西方音樂創作手法。延安時期的《白毛女》是第一部以傳統戲曲和民間曲調為創作主體，并借鑒西方歌劇性格化、戲劇化經驗而創作的優秀民族歌劇作品。
結語
經過近百年的演化與發展，中國現代民族聲樂藝術在西洋聲樂方法理論與中國傳統音樂文化交融、撞擊與結合中逐漸形成。特別是伴隨著時代的進步，中國民族聲樂藝術在演唱技巧、技術理以及創作手法等方面日臻成熟。時代的發展既賦予了中國民族聲樂以新的生機，同時也向中國現代民族聲樂藝術提出了新的要求與課題，這就是中國民族聲樂藝術如何實現民族化與現代化的統一？中國民族聲樂藝術如何在世界舞臺上更進一步地展示自己？如何發掘和弘揚中國傳統藝術的深厚底蘊？等等，這都是中國現代民族聲樂藝術在進一步發展中需要面臨的重要課題，我們期待著廣大同好為此而做出更大的努力，為中國現代民族聲樂藝術這朵奇葩添妍加彩。
