女性藝術(shù)發(fā)展范文

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【內(nèi)容提要】當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)搖并改變了藝術(shù)的傳統(tǒng)價(jià)值和創(chuàng)作理念，本文探討了前后兩代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作成就和其中蘊(yùn)含的女性主義思想，揭示了女性主義從早期的本質(zhì)主義傾向轉(zhuǎn)向與國際解構(gòu)主義思潮的合流，表現(xiàn)出一種新的創(chuàng)作傾向和自覺的文化解構(gòu)意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】女性藝術(shù)；本質(zhì)主義；解構(gòu)

從上世紀(jì)中期以來，西方女性主義研究日漸升溫，伴隨著后現(xiàn)代主義文化思潮的涌動(dòng)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，女性主義吸引了很多思想界精英在這塊重要的陣地上展開了卓有成效的理論筆伐。解構(gòu)主義思想家德里達(dá)與心理學(xué)家拉康則分別從解構(gòu)邏格斯中心主義和主體性質(zhì)詢出發(fā)，顛覆西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)，并為女性主義理論的發(fā)展奠定哲學(xué)基石。法國女性藝術(shù)批評(píng)家露絲·伊麗格瑞創(chuàng)造性的將后現(xiàn)代和后解構(gòu)主義理論應(yīng)用于女性主義研究領(lǐng)域，取得了很高的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她認(rèn)為女性經(jīng)驗(yàn)的多元化、差異性和豐富性遠(yuǎn)過于男性，但是前者在傳統(tǒng)哲學(xué)話語中被完全邊緣化了，強(qiáng)調(diào)性別差異即是與啟蒙理性對(duì)立。美國怪異理論的代表朱迪斯·巴特勒重點(diǎn)研究了性別主體的文化屬性，進(jìn)一步質(zhì)疑了傳統(tǒng)女性觀和女性本質(zhì)主義傾向。

在女性主義研究不斷取得巨大成果的同時(shí)，西方女性主義藝術(shù)在美國和歐洲也遍地開花，“這是一場(chǎng)真正‘女性為了女性的革命’。女性藝術(shù)家以明確的自我意識(shí)、鮮明的政治立場(chǎng)和激進(jìn)的行動(dòng)，以獨(dú)特的視角觀察生活和世界，運(yùn)用多樣的材料、媒介和手法表達(dá)自己的感受、心理和思想，極大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的主題、內(nèi)容、空間和形式。”[2]而且，隨著當(dāng)代文化的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，女性藝術(shù)也出現(xiàn)了自身的歷史演變，即由一種現(xiàn)代主義式的女性藝術(shù)轉(zhuǎn)向一種帶有后現(xiàn)代特征的女性藝術(shù)。整體上看，學(xué)術(shù)界的理論成果帶給女性藝術(shù)家們以充實(shí)的勇氣和無邊的靈感。同時(shí)一些女性主義學(xué)者正在利用女性藝術(shù)的成果來論證自己的假設(shè)，并持續(xù)挖掘更多的價(jià)值。

一、早期女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中的本質(zhì)主義傾向

二十世紀(jì)

五、六十年代，早期女性藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“性別差異和獨(dú)特性”[3]。她們開始認(rèn)識(shí)到，女性應(yīng)該表現(xiàn)自我，以女性特有的語言來創(chuàng)作，嘗試建立自己的語言系統(tǒng)，尋找女性藝術(shù)的個(gè)性化空間。她們強(qiáng)調(diào)從與男性的差異即女性特質(zhì)出發(fā)的以女性的生活經(jīng)驗(yàn)、女性對(duì)自己身體的想象及自我剖析為題的藝術(shù)表現(xiàn)，拋棄以男性本位主義、男性的感覺所建構(gòu)的視覺藝術(shù)體系。從主體表現(xiàn)上，女性的器官、身體、身體語言成為女性身份的普遍化象征。她們同時(shí)是以一種女權(quán)斗士的形象出現(xiàn)，通過犧牲自身的傳統(tǒng)女性形象實(shí)現(xiàn)女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米麗安·夏皮洛、漢娜·威爾克等人的創(chuàng)作，當(dāng)然也要包括那位更早的女性藝術(shù)家的先驅(qū)者喬治亞·奧基芙。縱觀這些藝術(shù)家的創(chuàng)作，可以看到較為顯著的共同點(diǎn)，即她們普遍關(guān)注純?nèi)慌缘囊曈X和思維的表達(dá)。一些藝術(shù)家直接運(yùn)用身體進(jìn)行表演和行為的創(chuàng)作，往往在一種異常情境中以極大的力度破除男性中心主義的女性觀，污染存留于男性腦海中的完美女性形象并極力展現(xiàn)女性獨(dú)特的身體觀念；另一些藝術(shù)家雖沒有直接運(yùn)用身體，但是卻使用了很多邊緣化的材料和技巧，通過某些象征性的手法和視覺形象達(dá)到隱喻女性意識(shí)的目的，向內(nèi)在挖掘女性原始的生命感，詮釋新的女性價(jià)值。這群早期藝術(shù)家顯然非常執(zhí)著于女性性別的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)女性的特殊體驗(yàn)和自我意識(shí)的表達(dá)，把工作的重點(diǎn)放在本體論方向上的自我力量的建構(gòu)和異己力量的破除上，企圖尋求外在于男性意識(shí)的女性本質(zhì)，樹立全然女性的美學(xué)原則，其實(shí)質(zhì)仍是類似于男性中心主義的女性權(quán)威化過程。早期女性藝術(shù)家面臨男性強(qiáng)權(quán)，盡管作了艱苦的斗爭，但無論他們的工作所依賴的理論基礎(chǔ)還是實(shí)踐方式都遭到后來者的質(zhì)疑。盡管在知識(shí)界取得了重要戰(zhàn)果，但在實(shí)際生活中，女性的從屬和邊緣化并沒有大的改觀，而這是這一代女性主義藝術(shù)家最不愿看到的現(xiàn)實(shí)。

二、新一代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中的解構(gòu)主義傾向

辛迪·舍曼作為當(dāng)代女性藝術(shù)家的重要代表，在70年代后期創(chuàng)作了一系列以自己為模特拍制的攝影作品。她本人在這些作品中扮演了不同類型的女性，置身于不同的通俗戲劇的場(chǎng)景中。這些自拍作品是極富有針對(duì)性的，其鋒芒直指媒體文化中的女性形象背后的真相。通過充滿機(jī)智的戲仿那些泛濫于媒體中的女性經(jīng)典形象，揭示潛藏在照片之后的一種暗合男性審美和欲望化表述的隱蔽存在——一個(gè)龐大的以犧牲女性價(jià)值為代價(jià)的社會(huì)文化操作系統(tǒng)。大眾傳播媒介一直作為男性權(quán)利的幫兇，參與了按照男性中心主義塑造女性形象的過程。舍曼利用自己的照片印證了這一事實(shí)。作為一名視覺藝術(shù)家，她沒有向那些女權(quán)運(yùn)動(dòng)的積極分子通過激烈的文字和吶喊示威，也沒有如早期女性主義藝術(shù)家運(yùn)用極端的身體表演或象征性手法。她所做的工作是一種具體的視覺解密，一種圖像解剖學(xué)。她的作品針對(duì)的不是現(xiàn)實(shí)，而是一種圖像的戲仿和重構(gòu)。她對(duì)形象和道具的選擇基于一種對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的真切體驗(yàn)和理解，基于對(duì)美術(shù)史和二十世紀(jì)傳媒圖像史的再閱讀。其作品在虛假和戲虐化的外表下，隱含著對(duì)性別，身份和權(quán)力文化的思考，表明了一個(gè)女性藝術(shù)家對(duì)于男性文化體制的批判態(tài)度。

美國女性主義藝術(shù)家巴巴拉·克魯格是全球最有影響的女性主義藝術(shù)家之一。通過大型裝置作品，廣告牌和海報(bào)的創(chuàng)作進(jìn)入公眾空間，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾為1989年在華盛頓舉行的女性維權(quán)示威活動(dòng)涉及的招貼畫“你的身體是戰(zhàn)場(chǎng)”，顯露出作為權(quán)力的知識(shí)系統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。她的作品通常有一種美國式的單純精煉。她的很多作品都是采用答復(fù)黑白攝影和一些簡短有力、觀點(diǎn)鮮明的語句結(jié)合，構(gòu)成視覺沖擊力極強(qiáng)的畫面，把處在西方男性中心主義社會(huì)中的女性處境、反抗心態(tài)和批判態(tài)度提煉出來，有力的抨擊了這種社會(huì)狀況與制度。巴巴拉·克魯格的方式有與早期女性主義藝術(shù)迥然不同的特征，她沒有囿于某種女性特質(zhì)的表達(dá)，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中強(qiáng)有力的矛頭直指整個(gè)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，試圖觸動(dòng)每個(gè)人的神經(jīng)。她說，“我談?wù)撆灾髁x是因?yàn)槲艺J(rèn)為有那么多的方式通過你的社會(huì)性別來定義你自己”。顯然，他的性別觀念是社會(huì)化的，關(guān)鍵在于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的作用和女性群體、個(gè)人的反作用，這是文化層面的問題，也是社會(huì)性別矛盾的焦點(diǎn)。

還有另外一些重要的女性主義藝術(shù)家如美國攝影家南·戈?duì)柖　⒑谌怂囆g(shù)家威姆斯、意大利的比克羅芙特、英國的哈托姆和懷特里德等，她們都以各自的方式表明自己對(duì)于當(dāng)代社會(huì)中性別問題的態(tài)度并提供了重新認(rèn)識(shí)的角度。其中如戈?duì)柖〉臄z影作品記錄了她自己和她周圍人們的日常生活，富于力度的探討了當(dāng)代社會(huì)中兩性地位、性別的不確定性、性與家庭和個(gè)人獨(dú)立等多方面的問題，他的很多作品揭示了存在于社會(huì)主流生活暗面的亞文化。一些珍貴的邊緣生活的寫照似乎為流行于歐美的“酷兒理論”提供了視覺佐證。有一點(diǎn)尤其要指出，即當(dāng)代很多女性藝術(shù)家不愿始終圍繞女性問題發(fā)言，有不少女性藝術(shù)家甚至不愿談及女性主義，相當(dāng)多的女性藝術(shù)家的作品也觸及了其他廣泛的文化現(xiàn)實(shí)，而這一點(diǎn)恰恰表明新一代女性主義藝術(shù)不同于早期的特點(diǎn)。這些藝術(shù)家更愿意從文化的角度來看問題，通過方式各異的創(chuàng)作介入到對(duì)社會(huì)文化系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)中，當(dāng)然，涉及到至關(guān)重要的性別問題，她們決不會(huì)放過像這種文化現(xiàn)實(shí)發(fā)難的機(jī)會(huì)。其實(shí)，社會(huì)性別矛盾的癥結(jié)不能完全依靠張揚(yáng)某種女性特質(zhì)和富于正義感的犧牲行為來解決，問題的根本在于這個(gè)文化傳統(tǒng)是以男性為中心建立起來的，幾乎在每個(gè)領(lǐng)域里都深層滲透了貶抑女性的觀念。因此，放棄對(duì)于女性自然屬性的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)入到從文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)的層面，進(jìn)行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具體工作，從局部到整體，直至達(dá)成對(duì)這個(gè)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的顛覆和革新，這才是更加有效的方式。很多新一代女性藝術(shù)家正是從這個(gè)意義上認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)問題的所在，從而避免繼續(xù)采取一些看似激烈實(shí)則收效甚微的行動(dòng)，開始關(guān)注社會(huì)意識(shí)中女性“他者”身份的成因以及凝結(jié)在文化細(xì)節(jié)中的“無意識(shí)”，這就會(huì)真正觸摸到女性地位邊緣化和男性權(quán)威化的運(yùn)作結(jié)構(gòu)以實(shí)現(xiàn)女性藝術(shù)創(chuàng)作的有的放矢。

女性主義者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中對(duì)女性特質(zhì)形成有重要思辨，她認(rèn)為：“沒有永恒固定的‘女性特質(zhì)’‘人非生為女人，而是變成女人’，女性特質(zhì)是男性所建構(gòu)，用以箝制女性的圈套，因?yàn)槟行哉J(rèn)為：控制女性的最上策即是去建構(gòu)關(guān)于她的神化，解釋那些‘不可解釋的’以及將‘不合理的’合理化。”[4]隨著早期女性主義者激烈的身體藝術(shù)活動(dòng)的沉寂和國際解構(gòu)主義思潮的推波助瀾，新文化意義實(shí)際上是以男性意識(shí)為主體的符號(hào)運(yùn)作的結(jié)果。因此，積極借助二十世紀(jì)后半葉的理論研究成果和更加多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手段，從文化的層面上剖析多種領(lǐng)域里的將女性類型化（將女性降為男性附庸并邊緣化）的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)，表明了性別并非僅僅是一種生理的構(gòu)成，同時(shí)也是社會(huì)制度的歷史性產(chǎn)物。她們著重于女性作為“他者”身份的去蔽，解構(gòu)被男性權(quán)威所構(gòu)建的女性角色的社會(huì)文化意義，一種反諷、幽默、瀟灑的氣息代替了前期女性主義的憤怒情緒，但實(shí)質(zhì)上卻更為激進(jìn)、自由和具包容性。

參考文獻(xiàn)：

[1]露絲·伊麗格瑞.《非一之性》[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008.

[2]耿幼壯.女性主義.[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[3]李建群.《西方女性藝術(shù)研究》[M].山東：山東美術(shù)出版社，2006.

[4]西蒙娜德波伏娃.《第二性》[M].北京：中國書籍出版社，1998.