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文學創作應抒寫“性情”
馬疏創作主張的又一個很重要的方面是抒寫“性情”。馬疏在《論詩絕句》中寫道：“閑淡詩情誰得似？只應編集合陶韋。”《次韻答王杏村題〈花萼集〉六首》其一云：“淘米常教井水清，葵心知為太陽傾。集題花萼憑君贈，方信詩能道性情。”在這首詩歌里，馬疏表達了他和馬文園之間深厚的兄弟之情。“集題花萼”指的是《花萼集》，它是馬疏和兄馬文園的唱和作品集，其中的詩作抒寫了他們兄弟之間真切的手足之情。同時，這首詩也體現了馬疏對詩歌的一個基本思想，這就是詩歌要表現自己的真實感情，即“性情”。在《思源齋詩序》中，馬疏說：“惟太白與工部齊驅”，“其所以繼三百篇，而垂諸不朽者，亦惟篤于忠愛，得性情之正而已。”這與他所強調的“風骨”、“風雅”有緊密的聯系。他認為，李白、杜甫之所以是千古之詩宗，是因為他們所寫的作品有“忠愛”，得“性情”。這就告訴人們，那些不朽的篇章，應當是抒寫性情之作。但是，就作品題材來說，一定是反映民生疾苦和表現“忠”，即對封建統治者的忠心的。這從另一方面，表明馬疏受傳統儒家思想影響，始終擺脫不了忠君觀念。他還說，“詩者，志之所之也，人莫不有其志。志發于言，是為詩。其有至，有不至，則不一。要莫不根于性情之流露。不然，雖不作可也。猶之人倫之間有至，有不至，要莫不貫于性情之真”，“而義憤所激，天倫之摯，委婉以寫其難言之隱者，亦庶乎不失性情之至焉。”（《思源齋詩序》）馬疏認為，不流露自己“性情”的文章，可以不作。要作，一定要貫注“性情之真”，“根于性情”。在這篇文章中，馬疏更為明確地提出了他以“性情”為主的創作原則。難怪張澍說：“（馬疏）力田灌園，甘守淡泊。研究經史以補見聞，久之有得，發為詩文，輸寫性情，亦非徒以恬靜鳴高也。”［8］作為老師，張澍早都看出了馬疏文學創作的這一特點。蘇及燕說：“文、南園二位親家雪夜唱和之作，因即作跋。廊廟山林，異地壎箎。唱和同聲，才知至性相感，不以世分忘情。世情相煎何急，君家兄弟獨賢。”［12］蘇檢齋云：“借物抒懷，縱橫如意，覺一種孝友慈愛之情溢于毫端。”［13］又說：“愈入愈深，愈唱愈高，卻只是一片至情至性，不能自已。”［14］可見，馬疏十分重視性情的抒發，從某種意義上說，沒有性情，就沒有馬疏“至情至性”的作品。這一文學主張的重要意義在于：
其一，馬疏性情文學的情感表述在內涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強調“情”在創作中的作用，他說：“彼才力功夫者，皆性情所出。”［15］他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內容，他更注意被壓迫者對不合理的反抗之情，更重視超越個人范圍而熱愛國家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩繹》中說：“關景者情，但與情相為珀芥也。”［16］他辯證地分析了詩歌創作的“情”、“景”關系，亦兼顧詩歌的社會意義與藝術效果。顧炎武說“詩本性情”，但他更強調“為時”“為事”而作［17］。錢謙益重“性情”的同時，也重學問，具有向宋詩回復的意味。葉燮云：“終絜諸情；絜之于情而可通，則情得。”［18］他強調意在筆先，主張表現真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩壇上，與沈德潛、翁方綱等正統詩學、復古傾向別樹旗幟而產生重大影響的詩人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬里，更是晚明公安派“獨抒性靈，不拘格套”諸論的繼承與發展。《隨園詩話》卷五說：“凡詩之傳者，都是性靈。”［19］他之謂“性”即性情，情感。“靈”，有靈機，靈趣等。他之謂“情”，包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情，其中他尤重男女之情。《答蕺園論詩書》說：“情所最先，莫如男女。”［20］趙翼云：“詩本性情，當以性情為主。”［21］鄭燮的觀點，與性靈派接近。論詩雖同尚性靈，卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈，注重抒寫個性情感，強調獨創，反對傳統教條。而馬疏的“性情”，側重于人倫之間的真情。當然，他之謂性情，還包括對農民的關愛之情，以及對封建君主的“忠”，這是需要區別對待的。就此來看，他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同，其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚；而他所抒發的人倫之性情，與時代、社會的關系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會意義，也沒有袁、趙、鄭諸人的機趣、靈趣等內容。所以，更具個別性、狹隘性。
其二，馬疏的性情文學主張，也體現在他的詩文創作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書》、《與葉薌林同年書》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩歌，無一不體現著性情特色。它們強烈的抒情性，使馬疏詩文“卓然名家，蓋自乾隆以來百余年間罕見此作矣。”［22］蘇檢齋說，馬疏詩“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠，至性纏綿”。［23］陳秩五云：“詩文俱在，情見乎辭。”［24］張澍云：“詞意懇摯，情文斐亹。”［8］
文學創作當求創新
馬疏不僅強調文學理論以“風雅”、“風力”為首位，而且對文學作品中的因襲與創新都有明確的要求。他在《送陳生鴻烈北上序》中說，“不蹈襲陳墨舊窠”，“記誦填胸，捐前相襲。”《任長山六十壽序》云：“先生初學為畫，一過便得其妙，工花木蟲魚，皆自出機杼，不拘成法。”《〈花萼唱和集〉自題呈兄文園三十首》云：“我兄有杰句，往往能卓立。想見下筆時，舊窠絕依襲。”《介侯師續刻〈養素堂文集〉序》云：“謂周秦而下，去古未遙，摘艷薰香，雅不欲蹈近窠也。”馬疏認為，文學創作要吸取眾家之長，要有所創新，不蹈襲前人。所謂不襲“舊窠”、“近窠”，即要有獨到、新穎的發明，不要亦步亦趨，照抄古人，這樣，才能達到一種獨特的藝術境界。所謂獨創，就是在作品的思想內容，或藝術風格上要有新的開拓，有新亮點。但是，創新不能憑空出現，一定要在繼承前人的基礎上進行，要推陳出新。這樣，才能有所創新，才能超越前人。
作為張澍的高足，馬疏受其影響頗大。張澍散文、文筆俱佳，是“涼士之杰出者”。［26］他“囊括千古，其氣一世無所屈，凌紙勃發，多為俗目駭怪。或以唐宋格律繩之，轍不得。”［27］馬疏是在學習、繼承眾家之長的基礎上進行創新的。就散文來說，他出入于先秦兩漢及唐宋八大家。馬疏“文不襲大家，不襲名家，不襲程墨，自成其為南園先生之時文也”，［22］“融貫古今，自成門戶”。［22］“其氣味醇古，則諸經之精華也；其神采淵懿，則左國遷固之瀝液也。博之于十七史之紀載，以精其識；參之于周秦諸子之奧衍，以銳其思；充之于唐宋八家之體格氣勢，以暢其機；融會宋元諸儒之宗旨，而粹然一歸于純正。”［22］“其論、傳、銘諸作，純摹盲左史遷，骎骎乎抉其潘籬，登其堂奧矣。”［28］竊以為這是對馬疏獨創精神的充分肯定。就詩歌來說，他對《詩經》及正始以來的現實主義作品的優秀傳統，有所學習、取法，從而形成了獨特的藝術風格。陳燮堃云：“孰是源追正始，推吟社之宗；響嗣三唐，作騷壇之盟主。”［29］清初黃宗羲、顧炎武、王夫之對明代以來文壇的擬古陋風、門戶偏見以及束縛創作的種種清規戒律一致表示不滿，對作品的內容和形式有精到的認識。黃宗羲云：“春蘭秋菊，各自成家。”［30］顧炎武說：“君詩之病在于有杜，君文之病在于有韓、歐。有此蹊徑于胸中，便終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極。”［31］一直到清代中后期作家，亦大多主張獨創，反對模擬、抄襲。可見，獨創已不僅僅是清代文學批評的一個重要內容了，也是后人評論清代作家的一個重要標準。它不僅有繼承的問題，而且有革新的問題。對一個作家、一個時代來說都至關重要。（本文作者：王忠祿、李曉梅單位：蘭州城市學院）