析馬知遙詩詞的審美辯論法論范文

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英美新批評是20世紀(jì)前半期在西方影響深遠(yuǎn)的一種文學(xué)批評方法，自誕生以來，這種批評方法就一直是詩歌研究的一個(gè)重要手段，其主要原因在于，英美新批評所提出的一些詩學(xué)范式，都與詩歌文本的審美構(gòu)造極為契合。英美新批評認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體，文學(xué)內(nèi)在的意義結(jié)構(gòu)具有“張力”“悖謬”“反諷”以及“戲劇化”等特性，而詩歌文本在一定意義上正是因?yàn)閾碛兄屡u所指出的這些結(jié)構(gòu)圖式，所以才呈現(xiàn)出駁雜和繁復(fù)的審美意蘊(yùn)，有著難以窮盡的闡釋潛能。新批評所指出的上述美學(xué)結(jié)構(gòu)形態(tài)，在我看來是強(qiáng)調(diào)詩人在詩歌創(chuàng)作過程中一定要遵循某種“審美辯證法”，通過對矛盾著的事物與關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的組合和編織，從而創(chuàng)生出具有極大彈性的詩意空間。當(dāng)我閱讀馬知遙的一些詩歌時(shí)，也驚奇地發(fā)現(xiàn)了他的作品中對于矛盾著的諸多事物的巧妙處理所凸顯出的“審美辯證法”，我認(rèn)為對這種審美辯證法的解析，是能估衡出知遙詩歌的藝術(shù)成色和美學(xué)質(zhì)地來的。

知遙的詩歌首先藝術(shù)地處理好了“小”與“大”的關(guān)系。在四種文學(xué)體式中，相對于小說、戲劇和散文，詩歌可以說是最小的文體，用語最少，篇幅最短，這是詩歌最明顯的“身體”特征。然而，詩歌并沒因其個(gè)小，就注定比小說、散文和戲劇承擔(dān)的文學(xué)使命少，就應(yīng)該比這幾種文體的藝術(shù)含量少。“小”詩歌同樣可以折射大內(nèi)涵，反映大主題，深深震撼讀者的心靈。當(dāng)我們讀卞之琳的《斷章》、穆旦的《春》、顧城的《一代人》、北島的《回答》、曾卓的《我遙望》等名篇時(shí)，我們收獲的心智啟迪和審美愉悅絲毫不比其他文體的少，這就是說，“小”詩歌同樣可以構(gòu)建出“大”的審美世界來。馬知遙的詩歌自然是一種小文體，有趣的是，知遙所創(chuàng)作的這些詩篇，又多為短詩，極少長詩，真可謂小之又小了。不過，知遙的詩歌篇幅雖小，但視野并不狹窄，用語不多然而境界仍然開闊，短短的幾句詩行，有如集束手榴彈，蘊(yùn)滿了感人的情緒和力量。如這首《人群》：“人是群居的是熱鬧的/因而是孤獨(dú)的/你看著滿世界熱鬧的人群/就看到了滿世界的孤獨(dú)/那還盛開的重陽菊/因?yàn)檫^于孤獨(dú)已經(jīng)死了/盡管主人還在”，七行之間，就將現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)突出的生命主題彰顯出來，生動(dòng)地敞現(xiàn)了這個(gè)人潮洶涌的地球上，每個(gè)個(gè)體藏掩不住的心靈孤獨(dú)。世界在表面上是熱鬧的，但在內(nèi)里卻是緊張而孤寂的，現(xiàn)代人之間難以察明的心理黑洞，只能一再地將個(gè)體鎖閉在自我的禁地里，人與人之間很難達(dá)成一種自由往來的交往與溝通之橋。詩歌是小文體，抒情詩一般篇幅很短，但詩歌的容量又不能因此而狹小，詩歌的情感也不能因此而局促，而必須小中見大，四兩撥動(dòng)千斤，這自然就出現(xiàn)了小與大的矛盾。如何處理好小與大的關(guān)系，從而在短的詩章中傳達(dá)不短的韻味，在小的篇幅中描畫大的世界，也就成了當(dāng)代詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的一個(gè)非常重大的課題。知遙在不少詩作中都輕巧地化解了小與大的矛盾，如《白云》《葉子》等，篇幅雖小，余味無窮。自然，以書寫“小”事物來折射“大”主題，也可劃歸小與大的關(guān)系之中，知遙的《灰燼》一詩只兩行：“他只是用很軟的方式/表達(dá)對世界的失望”，寫的很顯然是一個(gè)小事物——“灰燼”，但折射的卻是現(xiàn)代社會(huì)里弱勢群體的生存窘境以及對社會(huì)的強(qiáng)烈不滿情緒。總而言之，小與大的矛盾沖突，是詩歌創(chuàng)作中恒久存在的一種詩學(xué)關(guān)系，詩人要想解決好這一對矛盾，必須在社會(huì)的廣度、歷史的厚度和哲學(xué)的深度上做文章，下工夫。

其次，知遙的詩歌在素淡與深雋的詩學(xué)表里關(guān)系中找到了恰當(dāng)?shù)慕忧Ⅻc(diǎn)。知遙的詩歌主要屬于口語化寫作的一路，口語化寫作可以給口語進(jìn)入詩行大開綠燈，但這并不意味著口語進(jìn)入詩中就不需要照顧詩歌的深層內(nèi)蘊(yùn)，從詩學(xué)規(guī)則上說，口語盡管可以在詩歌中隨意植入，但詩歌的審美韻味絲毫不能因此而受影響，而打折扣。口語一般使詩歌顯露出素淡的風(fēng)格，但詩歌又必須在素淡之中敞現(xiàn)深雋的意旨，傳達(dá)高妙的風(fēng)味。而口語因?yàn)閬碜匀藗兊纳钣谜Z，往往又不會(huì)攜帶太多的美學(xué)能量，這就給口語化寫作帶來了無形的挑戰(zhàn)與壓力。如果處理不好素淡與深雋的關(guān)系，語言和內(nèi)涵都很平素和淺淡，沒有更多的生命啟示，那樣的口語化寫作就將顯得表達(dá)失效，并會(huì)被人賜予“口水”化寫作的標(biāo)簽。如《葉子》一詩：“走在路上/塵土飛揚(yáng)/我躲開迎面來的車/是為了躲開更大的塵土//我看見那些騰起的土開始彌漫/總得找個(gè)地方落腳//我屏住呼吸轉(zhuǎn)過臉去/我要從塵土中過去//一片葉子砸下來/她剛剛離開高處/像一個(gè)離家背井的流浪漢/她砸了我一身的土”，在詩中，詩人以極其閑淡的方式來述寫在公路上躲避“車”與“塵土”的日常經(jīng)歷，他寫葉子掉落在頭頂?shù)那樾我彩撬究找姂T的，但詩歌的主題卻是深刻的，是雋永的，它反映的是工業(yè)文明帶來的環(huán)境污染這樣重大的社會(huì)問題。這樣的詩造語平淡，但意義不凡，是很能打動(dòng)讀者，引人深思的。我總認(rèn)為，口語化寫作易寫難工，說它易寫，就是只要有點(diǎn)小情緒小感受，就可以采擷一些平常的字句將其敷衍出來，這一點(diǎn)是稍有一些文字功力的人都能做到的；說它難工，就因?yàn)榭谡Z總是原生態(tài)的，相對詩歌寫作來說是不純粹的語言，有許多非審美的雜質(zhì)，如果詩人沒有一個(gè)蒸餾和提純的階段，沒有將那些非詩的語言過濾調(diào)，而是隨意為之，什么話語都納入筆端，只要能將意思說清楚，不顧詩歌表達(dá)力主簡潔凝練的審美特性，那么詩歌最后的成品必定是粗糙的，是達(dá)不到必要的美學(xué)高度的。在口語化寫作中，素淡與深雋的表里要義，一直是一種尷尬的關(guān)系，只有將這一矛盾進(jìn)行有效的化解，口語化寫作才能取得創(chuàng)作上的成功。知遙的許多詩歌是妥帖地處理了二者的關(guān)系的，自然也有少數(shù)詩作因?yàn)闆]有恰當(dāng)處理，而流于平淡，缺乏韻味。

再次，知遙的詩歌也在平實(shí)與奇崛的審美表現(xiàn)中頗費(fèi)心機(jī)，達(dá)到了一定的理想境地。口語化寫作是伴隨著后新詩潮而出現(xiàn)的一種表達(dá)策略，它是當(dāng)代詩歌為了糾正從五六十年代的政治抒情詩到七八十年代的朦朧詩慣于大詞、格調(diào)奇高的政治化和書面化表達(dá)所具有的浮夸和偽飾的流俗而應(yīng)運(yùn)而生的。經(jīng)過第三代詩人大面積的試驗(yàn)，口語化寫作在當(dāng)代詩歌的領(lǐng)地里結(jié)出了一定的碩果。這些成果凸顯了口語化寫作平實(shí)可信、和藹親切的詩學(xué)形象，一時(shí)間贏得了大量的讀者。然而，“文似看山不喜平”，詩歌更加不能容忍平素到底，一覽無余的語言表達(dá)，它必須于平實(shí)中見奇崛，于靜謐中孕波瀾。知遙的《回到阿克蘇》前面幾節(jié)波瀾不驚，平實(shí)寫來，但最后三節(jié)卻異峰突起，“我呆在阿克蘇的賓館里/很久以前我的家在這里//像一個(gè)被拒之門外的人/熱情地呼喚她冷漠的名字//我只能住在賓館里/住在阿克蘇的中心/冰冷而孤寂”，在這里，“家”和“賓館”的置換，城市“中心”與“冰冷而孤寂”的對舉，使詩歌立時(shí)具有了千鈞之勢，令我們內(nèi)心產(chǎn)生劇烈的搖顫。再如《病》：“母親急病/高燒不退/我給她量體溫/給她喂藥//我一直不能忘記/當(dāng)我走近她/她捂住嘴和鼻子/小聲說快走開/別傳染你//小時(shí)候/我們高燒時(shí)/就在母親的懷里/聽她小聲說/孩子?jì)寢尯湍阍谝黄稹保覀€(gè)人覺得這是知遙詩歌中最感人的一首。整首詩語言平實(shí)，寫的生活細(xì)節(jié)也很樸實(shí)平常，但通過母親在兩個(gè)生命階段對孩子的不同態(tài)度的對比，將人間真誠而偉大的母愛鮮明地揭示出來。表面上是平實(shí)的用語，但流露的情感和表達(dá)的深意卻是奇崛而深峻的，這樣的詩歌足稱優(yōu)秀之作。

知遙詩歌的審美辯證法遠(yuǎn)不止上述三種，還有詩形建構(gòu)的整與散、意象的多與少、語言的莊與諧等等。因?yàn)樵娙怂囆g(shù)地處理了詩歌表達(dá)中的諸多矛盾，他的作品才達(dá)到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，因而具有了不平凡的美學(xué)意義和價(jià)值。