舞美設(shè)計(jì)對(duì)戲劇藝術(shù)的影響范文

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在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)圖中，藝術(shù)家經(jīng)過(guò)藝術(shù)構(gòu)思所精心塑造出的自然景觀，如天與地、云與水、山與林，或者與人的日常生活息息相關(guān)的各種事物。這些布景的安排與設(shè)計(jì)都要從方位、比例關(guān)系、組合效果上給予全方位的籌劃和考慮。舞美設(shè)計(jì)師的工作猶如繪畫，他同畫家一樣，必須注重視覺(jué)優(yōu)選、簡(jiǎn)潔、和諧等繪畫的構(gòu)圖原則。如視覺(jué)優(yōu)選原則就強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師對(duì)畫面色彩的精準(zhǔn)運(yùn)用。舞美設(shè)計(jì)要結(jié)合戲劇的情感抒發(fā)、內(nèi)容闡釋、主題表達(dá)等要求，既考慮到不同色彩的表意作用，又要斟酌各色彩之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。只有這樣，才能創(chuàng)作出既具視覺(jué)審美震撼力，又切合戲劇情節(jié)與表演的審美形式。獲得中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)等多個(gè)國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的《倫文敘傳奇》，其舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的色彩與形象設(shè)計(jì)堪稱一幅幅精美畫作。第一幕寺廟佛堂的繪景便讓觀眾眼前一亮。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)色彩的精妙處理，使舞臺(tái)畫布上的幾座佛像既真實(shí)，又寫意。金光閃耀的佛身、深褐色的佛壇、似有還無(wú)的云霧，為整幕戲劇增添了不少審美意蘊(yùn)②。

舞臺(tái)美術(shù)在帶給觀者視覺(jué)美感的同時(shí)，抒情是其又一重要作用。戲劇作品飽含深厚的情感，正是打動(dòng)觀眾之所在。舞臺(tái)美術(shù)將情感融入景物之中，情感就有了具體可視形象的依托，從而使演員和觀眾觸景生情。演員在景物映襯下更加入戲，而觀眾則因情景交融而產(chǎn)生豐富的想象，沉浸在戲劇的劇情魅力之中。戲劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，景物不是客觀映像似的再現(xiàn)自然景物，而是舞美設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)劇情的分析、人物塑造的需要，創(chuàng)造出帶有主觀色彩的景物，以使舞美的景物有效地烘托人物情感和深化演員所處情境氣氛。隨著劇情的發(fā)展，劇中人物情感必然發(fā)生變化，這就要求景隨情變，不知不覺(jué)帶給觀眾境由心生的戲劇審美體驗(yàn)。以新編華劇古代戲《楊貴妃》為例，劇情發(fā)展到“馬嵬坡”一段，楊貴妃被迫自盡。舞臺(tái)中景一條橫斜的白練由右上貫穿至左下，人物之凄慘、景物之悲切互為襯托。楊玉環(huán)一句“棠梨有情收魂魄，來(lái)春開花白如雪”道盡無(wú)限悲切，這時(shí)舞臺(tái)的天幕出現(xiàn)瑩白的梨花，紅色的點(diǎn)點(diǎn)花蕊點(diǎn)綴其中，像要掩埋楊玉環(huán)的身體般紛紛落下。此情此景令觀眾無(wú)不動(dòng)容，楊玉環(huán)的悲劇喚起了觀眾心底的無(wú)限同情和憐憫。

舞臺(tái)美術(shù)情調(diào)視覺(jué)審美、抒發(fā)感情的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)傳神，既把戲劇人物、景物的氣韻、神采傳達(dá)給觀眾。傳神追求的是本質(zhì)的相似，即神似而非形似。以我國(guó)傳統(tǒng)戲曲為例，對(duì)自然景物不是照搬照抄式的機(jī)械臨摹，而是適度美化、夸張以適應(yīng)戲曲的要求，達(dá)到傳神的效果。比如車、轎，都沒(méi)有全貌，只用車輪加上裝飾來(lái)代表；城樓，不求其具體厚度、高度尺寸，用平面布景展示；云片，美化為五彩祥云圖形；水旗，把流動(dòng)的水演變?yōu)椴ɡ藞D案等③。在舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)造下，人物和景物達(dá)到傳神的境界，使觀眾回味無(wú)窮。

戲劇是視覺(jué)藝術(shù)，也是時(shí)空藝術(shù)。被稱為“劇院的魔術(shù)師”的世界著名舞美大師約瑟夫•斯沃博達(dá)曾這樣說(shuō)明他的舞美設(shè)計(jì)理念：我們的興趣不在于描繪樹木、河流或玫瑰這些表面現(xiàn)象，而更在于揭示它們自身內(nèi)部的生長(zhǎng)、涌動(dòng)和綻放④。這形象地揭示出了舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)形式的時(shí)間流動(dòng)性。對(duì)于一出戲劇，它的劇情會(huì)隨著時(shí)間向前發(fā)展，舞臺(tái)美術(shù)配合劇情需要，通過(guò)變化來(lái)體現(xiàn)這種時(shí)間的流程。這種變化不是機(jī)械方式的變化，而是充滿想象力的流動(dòng)變化。舞臺(tái)美術(shù)的流動(dòng)變化體現(xiàn)出舞臺(tái)時(shí)間的三種時(shí)態(tài)：過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，帶給了觀眾超越現(xiàn)實(shí)的美感。

舞臺(tái)美術(shù)的時(shí)間流動(dòng)性首先體現(xiàn)在其自身隨場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，不論是道具的調(diào)度還是舞臺(tái)機(jī)械的運(yùn)動(dòng)，都具有時(shí)間流動(dòng)性。一場(chǎng)戲劇演出通常要變換多次場(chǎng)景，即使是獨(dú)幕戲，也常會(huì)涉及到轉(zhuǎn)臺(tái)、升降臺(tái)等舞臺(tái)機(jī)械的運(yùn)動(dòng)。同一舞臺(tái)上，由劇情需要，觀眾可領(lǐng)略到場(chǎng)景、造型、服裝的不同，體會(huì)到春、夏、秋、冬四季的流轉(zhuǎn)，感受到歲月流逝造成的情境變遷，這正是舞臺(tái)美術(shù)的藝術(shù)效果，把人們無(wú)法捕捉的時(shí)間呈現(xiàn)在眼前。時(shí)間流動(dòng)的呈現(xiàn)配合著劇情，使觀眾甚至沉浸在劇情中而沒(méi)有注意到場(chǎng)景的變化，舞臺(tái)美術(shù)與戲劇完全結(jié)合在了一起。以德國(guó)畫家、舞臺(tái)美術(shù)家、導(dǎo)演阿契•弗萊耶的《變形記》為例，在維也納城堡劇院演出過(guò)程中，劇中每個(gè)形象都以剛能被察覺(jué)的緩慢節(jié)奏不斷運(yùn)動(dòng)。碼頭、村莊、黑鏡之谷等場(chǎng)景次第出現(xiàn)，演出處于一種緩慢的流動(dòng)中，舞臺(tái)上的一切都在以微小的變化來(lái)一遍遍地完成更新，而更新過(guò)程的持續(xù)不斷，給觀眾造成了場(chǎng)景變化自然天成的感覺(jué)。如同弗萊耶自己的評(píng)價(jià)：所有的運(yùn)動(dòng)都慢的如此難以令人置信，一切都在流動(dòng)，讓你有歷經(jīng)幾千年的感覺(jué)⑤。

舞臺(tái)美術(shù)的時(shí)間流動(dòng)性還體現(xiàn)在燈光造成的流轉(zhuǎn)效果。通過(guò)燈光的暗轉(zhuǎn)、追光、切光等技術(shù)手段，舞臺(tái)美術(shù)出現(xiàn)明暗交替、色彩更迭、造型強(qiáng)化等審美效果，表現(xiàn)出與劇情相對(duì)應(yīng)的夢(mèng)境、幻覺(jué)、回憶等時(shí)間上的流轉(zhuǎn)。隨著科技的進(jìn)步，高科技手段也運(yùn)用在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)之中。戲劇是時(shí)間和空間相結(jié)合的藝術(shù)，每一個(gè)扮演者都需要在三維空間中進(jìn)行表演，同時(shí)每一個(gè)表演者也是構(gòu)造戲劇三維空間的關(guān)鍵性元素，這就構(gòu)成了戲劇的空間。通常，按照戲劇空間與戲劇活動(dòng)的相互聯(lián)系可以把戲劇空間分為：以演員為中心的動(dòng)作空間；以角色為中心的審美空間；以觀眾為中心的知覺(jué)空間；以參與者為中心的交往空間。這樣，戲劇空間就形成了多層次的、復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)⑥。戲劇獨(dú)特的空間是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)空間的基礎(chǔ)，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)把劇場(chǎng)提供的平臺(tái)立體化為舞臺(tái)表演藝術(shù)空間，創(chuàng)造出介于虛幻和真實(shí)間的舞臺(tái)美術(shù)空間。

舞臺(tái)美術(shù)空間為演員的表演提供了預(yù)先設(shè)定的場(chǎng)所，這一場(chǎng)所具有虛幻性，即舞美空間不是真實(shí)的生活空間。同時(shí)，演員在這一受限空間的表演揭示出舞美空間的具體性，即賦予了舞美空間真實(shí)性。觀賞莎士比亞經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》的舞臺(tái)美術(shù)空間，觀眾仿佛回到了中世紀(jì)的歐洲古堡，游走于舞美所構(gòu)造的介于虛幻和真實(shí)的空間。優(yōu)秀的舞美設(shè)計(jì)甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)而置身于劇情中。例如，1975年在戲劇《沃依采克》中，舞美大師阿契•弗萊耶在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)縱深透視營(yíng)造出了壓迫性的效果。布景像醫(yī)院的一條白色走廊，兩側(cè)墻面按照透視比例向舞臺(tái)后面狹小的區(qū)域傾斜，消失在地平線上。透視比例使觀眾造成一種錯(cuò)覺(jué)，那就是演員在舞臺(tái)前面顯得很矮小無(wú)助，而在舞臺(tái)后區(qū)像巨人一樣高大而可怖。觀眾在舞美構(gòu)造的氣氛中就自然而然地深陷在了壓抑而深沉的劇情之中。

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的大膽創(chuàng)新能有效拓展舞美空間。以我國(guó)首位“文華”獎(jiǎng)三連冠得主、國(guó)家一級(jí)舞美設(shè)計(jì)師呂也厚為例，他在設(shè)計(jì)探索性劇目《愛(ài)情變奏曲》和《回頭是愛(ài)》的舞美時(shí)表現(xiàn)出了強(qiáng)大的創(chuàng)新能力。《愛(ài)情變奏曲》是風(fēng)格偏于動(dòng)的喜劇，而《回頭是愛(ài)》是風(fēng)格偏于靜的正劇，兩出劇目的強(qiáng)烈反差給同臺(tái)演繹帶來(lái)了巨大的舞美設(shè)計(jì)難題。呂也厚用菱形平臺(tái)把風(fēng)格迥異的兩出戲統(tǒng)一起來(lái)，使其各自利用平臺(tái)形成不同的表演空間。前者的平臺(tái)在橫向上轉(zhuǎn)動(dòng)，同表演一起形成不同的愛(ài)情世相圖；后者的平臺(tái)在縱深上前后進(jìn)退，仿佛在人物的心靈世界中進(jìn)進(jìn)出出⑦。呂也厚還根據(jù)劇情需要設(shè)計(jì)了幻燈屏幕，隨劇情的發(fā)展展示所需形象，達(dá)到展示人物內(nèi)心的目的，同時(shí)也完成了舞臺(tái)美術(shù)空間的拓展。

綜上，戲劇作為一種傳統(tǒng)視聽藝術(shù)在影視媒介如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，其生命力依然能夠經(jīng)久不衰。獨(dú)特的藝術(shù)性格與魅力是使其能夠獨(dú)占藝術(shù)領(lǐng)域一隅的重要原因。舞臺(tái)美術(shù)作為戲劇藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”，在戲劇作品藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的特殊地位是不可取代的。特別是在科技發(fā)達(dá)、新的藝術(shù)理念不斷涌現(xiàn)的現(xiàn)代社會(huì)，舞美藝術(shù)家的創(chuàng)作自由度也變得越來(lái)越廣，對(duì)戲劇審美價(jià)值的影響也越來(lái)越深。戲劇舞臺(tái)上不斷呈現(xiàn)在觀眾眼前的那一幕幕美輪美奐的舞臺(tái)畫卷，正是藝術(shù)家們不懈探索與創(chuàng)新的結(jié)果。（本文作者：劉珊珊?jiǎn)挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院）