苗族銀飾的審美文化解析范文

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一、苗族銀飾的發展與演變

從明代中期開始，黔中地區的苗族卻興起了三種前代所沒有的的裝飾材料，那就是銅鈴、綠珠和海。（嘉靖）《貴州通志•風俗卷》“龍里衛”條載“：東苗……雜綴海銅鈴青白綠珠為飾”。這三種裝飾物品均出自云南或海外，并非貴州本地土產，選用這三種物品作為裝飾物有著更深層的歷史原因，那就是在宋代，朝廷斷絕了與云南地方政權大理的直接往來，同時關閉了通往貴州的交通要道，僅接受貴州地方勢力的朝貢。西南與中原民間貿易業受到極大限制，僅在廣西橫山設置榷場，收購產于西南各族的馬匹供軍馬之用。因而貴州與中原的民間貿易極其有限，而與云南的民間貿易則十分興旺，所以這三種物品當是與云南方面的貿易而積淀下來的，它們的出現同時也揭示了當時貴州與云南兩地的貿易情況，不管怎樣，這三種裝飾品出現后，人工制作的精細首飾開始在苗族社會出現了，由于這種裝飾的時尚效應，致使這種裝飾樣式逐步擴展到整個黔中地區，引導了日后習俗演化的走勢。清代初年，由于商道的變化，白銀一類的貴重金屬從東路流入黔中，隨后才逐步淘汰了來自云南的銅鈴、綠珠和海一類的首飾用品。

距離中原較近的黔東南地區，情形和黔中則是不一樣的，這里與中原的商貿發展較早，所以，在宋代，黔東南苗族已開始大量使用銀飾，其演變仍然與它特定的社會歷史原因分不開。宋元明三代，隨著市場的繁榮，錢幣需求量大增，由于制錢所用的青銅供不應求，加之不法僧侶往往盜用青銅幣改鑄佛像，從而造成貨幣管理中的“錢荒”。所以朝廷采取措施嚴禁攜帶錢幣出境或進入民族地區，更是絕對嚴禁用錢幣做裝飾品，這就使得苗族大量以白銀制作仿錢幣而作裝飾用。加之漢族的精美裝飾品也開始流行于此，于是，苗族銀飾的使用開始迅速增多，宋郭虛若《圖畫見聞志》記載道：“耳戴大環，項戴銀圈自一二圍至十余圍”，宋朱輔《溪蠻叢笑》也記載苗族“以銀錫為釵”的裝飾。之后，苗族銀飾逐漸向精細發展，喜飾銀器的習俗打上了深深的時代烙印和族際關系印跡，但因其演化具有很強的慣性，因而它對后世的影響也是巨大的。所以，明代以后，對于苗族銀飾佩戴習俗的記載開始逐漸增多，如明郭子章《黔記》中記載苗族是：“富者以金銀耳珥”明瞿九思《萬歷武功錄》中記載苗族有“喜戴銀圈”的習俗，至清代，苗族銀飾進入興盛時期，而且已經開始普及民間，銀飾的種類也開始由少到多、由粗到精、由小到大地發展起來，發展到現代，銀飾物品已變得越來越考究和上檔次，現今的很多銀飾大多都是清代的定型化遺承。

二、銀飾材質之歷史情形

明朝永樂年間，明統治者在貴州設置了布政使司，從這以后，苗族地區開始部分的流行白銀貨幣交易。但是，苗疆的經濟并不發達，而且很多時候苗族仍沿用以物易物的方式進行商品交換。這樣一來，致使苗族地區集聚了大量的白銀，這也為苗族銀飾的發展奠定了基礎。此時銀飾加工的原料主要為銀元、銀錠。由于白銀是硬通貨，不能隨意銷毀而制作飾品，因此銀飾的鍛制實為散碎銀兩，再加上苗族的銀飾多是漢族銀匠制作，故而銀飾種類也很少。到了清代，銀飾制作以“票銀”和“庫銀”①為主。并且清政府放寬了對苗疆的禁例，致使苗族的對外交流逐漸增多，很多苗族鐵匠開始向漢族學習銀飾制作技藝。于是從清代開始，飾銀之風在民間風俗中興起，銀飾種類也隨之逐漸增加，開始出現整套的銀飾。清末至民國時期，漢族銀匠逐漸退出了制銀行業，苗族銀匠隨之迅速崛起。筆者在黔東南的調查走訪中了解到，這種父傳子業的技藝最多的到現在已經傳到第九代了，所以，苗族銀匠的出現應該就是兩百多年左右的時間。民國初期，銀匠多是熔化由國外鑄造的銀幣來制作銀飾，隨后銀匠們又多用國內生產的銀元，也稱袁大頭或光洋來鍛制銀飾。由于袁大頭的含銀量在60%至90%不等，所以，很多銀匠也自己兼做銀料的提純工作。新中國成立后，政府開始專項撥銀給苗疆用以制作銀飾，除了時被禁止以外，銀料的來源一直是國家的定量供應，20世紀80年代以后，白銀市場逐步放開，銀飾市場非常活躍。為了滿足大量的市場需要，很多銀匠開始以鋅白銅鍍銀來仿真銀飾品，俗稱“苗銀”，這是在20世紀七八十年代從云南傳過來的，苗銀其實并不是銀，而是15%鋅、20%鎳、65%紅銅的金屬合金，它是通過化學物質氰化鉀的浸泡而外鍍上一層銀制作成的，在云南叫“華銀”。由于歐洲市場特別是德國也曾冶煉和使用白銅，所以傳到中國后又在北京被稱為“德銀”。因這種仿銀飾品價格低，銀飾制作工藝精度也較差，2002年以后，廣西北部、貴州以及湘西苗族鋅白銅鍍銀飾品已飽和，黔東南也開始普遍追求純銀飾品，加上2000年白銀開放后，銀匠們有了更多施展自己技藝的空間，他們又開始重新轉回到制作純銀飾品上來了。目前，湖南鳳凰、山江、臘爾山等地的銀匠多從貴州凱里進銀料，而貴州松桃、黔東南的銀料則絕大部分都是來源于湖南郴州素有“白銀之都”之稱的永興縣，也有少量來源于上海等地的，其含銀量都在99%以上。

三、苗族銀飾的造型及審美

苗族的傳統銀飾鍛制主要以手工加工為主，機器加工為輔，這也是苗族銀飾備受人們喜愛和銀飾生產的優勢所在。以當下的審美觀點來看，原生態的、手工制作的、傳統的永遠要比機器澆鑄的產品更具厚重性和質樸感。因此，銀匠們也多從這個方面下工夫，為自己制作的銀飾賦予了更多的人情味，從而使作品更具有人的感情，同時也擁有了經久不衰的藝術生命。

（一）對生命起源與生存認識在銀飾題材表現中的審美苗族對生命起源、生存認識的理解與苗族的農耕民族性質有著很大的聯系，由于西南地區氣候溫暖、居所穩定，物種資源豐富，加上有規律的、平靜的生活，形成了苗族重土“內傾”的總體性格特征。若可以用某種動物或自然符號表征，我們可以很容易聯系起苗族對“牛”、“水”以及與之相關動植物的崇敬心理。[6]由此，人與自然的親緣關系，人與人之間的平等意識就改變了審美活動中的主客體關系，導致了苗族意識的獨特表達。所以，苗族崇生意識中的生命現象既包含了人的生命現象，也包含了對象化的物的生命現象，他們既張揚人的生命之美，也在乎對象化的自然界中其他生命現象的生命美。[7]銀飾中大量的與“水”相關的紋樣頻繁出現就體現出苗族對水的崇敬心理，苗族古歌中對于蝴蝶與水泡戀愛并產生和繁衍人類的傳說就是苗族對生命起源認識的精神所歸。這與很多人所認為的“生殖崇拜”存在著一定的區別，苗族對于動物與無生命的水泡之間的結合產卵并沒有涉及到性的交合問題，而是在此表達了萬物的互通寓意。即無論是動物、植物亦或是無生命的對象，他們同時都具有共同的自然屬性。例如貴州雷山西江型苗族婦女的銀圍額，苗語稱“玉鉤（widgeb）”，上有十個用銀料打制而成、排列整齊的水渦紋與蝴蝶須紋，這是苗族對蝴蝶和水泡的圖騰崇拜，服裝上面縫綴的眾多銀泡也是水泡的抽象變形，甚至黔東南苗族流行的銀衣牌、銀衣角片上的漩渦紋和脖子上佩戴的泡圈、麻花圈也是水泡和水波紋的演變形態。并且在這些眾多的水泡紋的周圍必然有著與之相匹配的各式的蝴蝶紋，從這些銀飾造型的圖案中可解讀出苗族對生存及生命繁衍崇拜的核心主要在于對生殖力的強大和生命的延續的向往和頌揚。而這種生命的延續和繁衍狀態具體到銀飾制作中的表現則是各不相同的，銀匠可以用虛擬的、自由的，甚至是想象的空間設計來完成苗族人對該主題的理解。同時在審美過程中又通過聯想、想象、幻想將各種相關形象、記憶表象加以整合，從而認識對象和創造新形象。[8]銀飾圖案中大量的水紋不但讓觀者感受到苗族對水的特殊情感，而且還能讓人認識到苗族對水的審美哲學，《老子》曾云：“上善若水，水利萬物而不爭。”水是萬物的滋養者，水能利萬物叢生，對水的崇拜則正好體現了苗族具有道家思想認知事物的生存法則。再者，苗族作為農業民族是很依賴水的，從敬畏水到崇拜水，這也體現了苗族作為農耕民族的顯著特點。對于蝴蝶的描繪不僅僅是因為它是卵生動物和繁殖力強，更因為它本身具有和諧、安寧、不爭的特征，這也從中折射出苗族對動物崇拜意識的審美哲學，苗族的圖騰崇拜物并不是強大的猛獸，相反卻是美麗、變化、多子、溫和的蝴蝶。這些圖案的造型模式給人呈現為一種和諧、優美的風格，銀飾圖案中對生命、生存所形成的“溫順”或“優柔”之美的理解是苗族對現實生命的熱愛和肯定，沒有絲毫恐懼和悲慘的因素，更沒有強硬的張力。

（二）對自然生態環境的和諧美認知在銀飾圖案設計中的審美體現苗族所形成的原始“萬物有靈”觀使他們賦予了自然環境一種特殊的人格精神。自然中的動植物與人一樣擁有靈魂和思想，人與自然及動物形態的自由變化，混淆相溶在銀飾藝術的設計和創作中就表現了苗族認知世界的生態意識。苗族對于人與自然所建立起來的良好相依關系之意識形態對苗族銀飾的圖案設計也注入了較多的生態美學觀念，銀飾中大多數圖案的設計模式都是意象、抽象造型，并且動植物幻化圖案也是比比皆是。但是，其圖案內容中各物種的存在和組合方式都不是自然界客觀實在的，而是通過互滲的原始巫教思維方式把多種動物的優美特征相互組合所形成的理想物種和境界的構建。所以，銀飾所表現出的生態和諧美特點是神性化、超自然化形象集人性與動植物為一體的和諧之美。對于苗族古歌《洪水滔天》的銀衣牌圖案設計就可以看出這種內容豐富、強調變化的構成意識。銀衣片的外形是蝴蝶的展翅形狀，中間的圖案則是眾多復合紋樣的交錯出現，分別由鳥、龍、虎、人、房子組合而成。這些圖案的設計靈感來自苗族的刺繡圖案，房子是天上的門，姜央在門中央，兩邊的人物是姜央的兒子相兩和女兒相芒，左右兩邊是鳥首龍身的復合紋樣，里面是虎、鳥、魚等紋樣的演化組合，敘述著姜央讓兩兄妹下人間尋找伴侶繁衍后代的傳說，人物周圍的各種動物圖案象征著對兄妹的護佑和幫助。很多銀匠對左右兩邊龍身制作的寓意解釋為它象征著雙手，也有說是蝴蝶翅膀。不管怎樣，它都有著護佑和保衛的特殊寓意。這種對自然充滿感恩以及希望天降福佑的心理也是苗族把自然萬物匯集成銀飾藝術作品的真正用途，這樣的銀飾圖案造型多以苗族古歌或傳說的敘事方式出現，它在很大程度上承襲了遠古苗族先民的原始藝術題材內容和思維方式。從現實思維來看，這是在生產力低下的遠古時期，人們表現出的一種對自然的期望和依賴。但是，隨著社會的進步和發展，這種有著原始巫教思維混溶性的意識已失去了它原有的功能，而是作為欣賞的對象反復出現在服裝搭配上，生成被群體認同的美的特質。因此，自然生態環境是苗族審美模式形成的重要的物質條件，這同時也構成苗族在審美哲學上的“天地與我并生”（《莊子•齊物論》）的博大境界。

（三）追求美的沖動和審美意識的提升在銀飾發展中的形成德國藝術史學家格羅塞在他的《藝術的起源》中說到：“沒有一種民族沒有藝術……就是粗野的和最窮困的部落也把他們的許多時間和精力用到藝術上。”苗族俗語也有“錦雞美在羽毛，姑娘美在銀飾”之說，因此，追求銀飾之美的沖動是苗族審美模式形成的原動力之一。遠古時期的苗族雖然還沒有用銀作身體的裝飾品，但在《神異經•西荒記》、《龍魚河圖》等史料中已出現對苗人“頭上有飾物，身穿牛皮衣”的簡單記載。隨著人們審美意識的提升，苗族佩戴銀飾已由過去的實用目的轉化到了對于美的純粹意義上的認知，隨之追求美的沖動逐漸加強，從《舊唐書》中出現的苗族“喜飾銀器”記載到明代郭子章《黔記》“以金銀耳珥，多者至五六如連環”和明代田汝成《炎檄紀文》“未娶者以銀環飾耳，婚則脫之”中可見，銀飾的普及和數量已逐漸成為美麗與否的標志和對生育繁衍的性沖動的表征，苗族將銀飾藝術作為追求美的沖動貫穿著苗族人生活的方方面面。筆者在黔東南及湘西的走訪中就發現銀飾很多種類的設計模式都符合著人們追求美的范疇，適合美形成的條件，其中的很多構成形式例如對稱均齊式、節奏韻律式、對比平衡式都在圖案設計中有著充分的體現。例如黔東南苗族姑娘戴在頭上的銀馬冠造型，銀馬冠上簇擁排列著50朵以上的小葉杜鵑花，而且每朵花的形狀都有著微妙的差異，花上面還停留著數只蝴蝶，銀馬冠取材于現實，其設計模式體現了銀飾的生態美感。另外還有銀馬冠下面垂至眉間，呈錐形造型、俗稱“小米花”的銀墜飾。同樣流行于湘西鳳凰縣的銀圍帕也有著這樣的審美法則，銀圍帕上的折枝花卉，名叫月季，俗稱月月紅，因為它每個月都開放，盛開的時候非常漂亮，所以它就自然成了銀飾制作的題材首選，銀匠在制作時還在月季邊上點綴上龍、鳳、魚、蝦、草以及花棍和鈴鐺吊墜。這些被苗族認為美的物象都是祖輩流傳下來的特定的審美符號，以至于這種象征著苗家民族符號的認同深深印在他們心中。在民間的手工傳授中，他們以寬松的創作空間，在沒有特定模式與教條的支配下，因心美而動意，從而追求美的意義。

顯然，銀匠的制作很多都是以漂亮和美好的形象為創作首選的。不僅如此，在苗族的很多重大節日來臨的時候，苗族姑娘都將以銀飾盛裝打扮自己，期待以自己的美麗引起異性的注意。這時，追求美的沖動又和性緊密聯系了起來，由此可知，苗族對于追求佩戴銀飾之美的沖動是具有自發性的。現在，隨著人們審美觀念的逐漸完善，苗族人對銀飾的審美變得越來越純粹，以至于成為了一種集體展示性的習慣，在社會文明程度高度發達的今天，人類生存和發展的內驅力已經不再是以原始性本能的沖動為主，苗族也是一樣，除了銀飾假想的或具體的實用功能審美外還有著追求純粹美學意義上的沖動。這種沖動是苗族追求“審美情感”的沖動，它脫離了認知、功利、宗教和性的功用。由于這種審美理解的深化，苗族的審美意識得到了進一步提升，從而使得民族的審美觀念、審美趣味和審美理想真正成為了一種人的需要。結語苗族銀飾產生和發展的形成因素是很復雜的，它所形成的民族審美模式也是多種多樣的，從原始的有助于天（鬼神）人感應的效果而設置的簡單裝飾發展到今天形式多樣的銀飾佩戴習俗，銀飾藝術經歷了自然生態環境——物質生產生活方式——求美沖動——文化固化的不斷演變，苗族銀飾作為民族的精神產品，其裝飾原則既有程式化規律，又富有節奏和變化，它可以使人從中領悟到苗族人的智慧和審美追求，其存在形式也超越了服飾本身的意義和價值，包含著苗族共同的理想信念和與現實相統一的內在需求。

作者：鄭泓灝 單位：吉首大學張家界校區美術學院