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《中國音樂雜志》2014年第一期

一、“嬌阿依”調的形態學分析

我上世紀80年代在涪陵一帶采風時，當地文化局長黃興權先生和彭水縣文化局長孔慶余先生曾提供給我彭水民歌的錄音資料和曲譜資料，為了避免研究的主觀性，我不采用我自己采錄的資料，而從兩個局長提供的錄音資料中隨機找出兩首同標題的民歌，進行記譜和以民族性為目標的音樂形態學分析，足以清楚地驗證我的上述思路和觀點。首先我們分析這兩首民歌的諸多共性。1.歌名，都叫《山歌不唱不開懷》，按中國民間歌曲的通例，歌名一般反映歌曲的特定題材和唱詞，并不反映有特定曲調。此兩歌無例外；2.調名都叫“嬌阿依”調，按中國民歌的傳統習慣，凡標記調名者，反映有特定的獨立自在的旋律體，但不反映特定題材和唱詞，而可配合多種不同唱詞。此為民間一曲多詞、一曲多唱之來歷。此兩歌于此有例外（,即旋律體為小同大異，容后分析）。歌曲于兩句間插入了一個三字襯腔“嬌阿依”，此當為調名之來歷。又查彭水有一風景名勝區叫“阿依河”，疑調名即源于此。3．唱詞全同，七言兩句，“山歌不唱不開懷（嬌阿依），花不逢春不亂開”。配合一個兩樂句樂段而完成全歌。唱詞實更多，以樂段反復形式配合，此只錄頭兩句。在我國民歌中，運用襯詞襯腔非常普遍，而以襯詞作為調名也同樣常見。這些都不足為奇，而這兩首民歌的奇特之處全在旋律音調上。4．曲式結構同，都是兩句體樂段，中插一襯腔。有如此多的相同之處，若無音樂分析專業技術，或有此技術而不細心分析，很容易將這兩首歌當成同一首歌或變體。然而，細心分析就會發現，這兩歌尚有很少而非常明顯的差異，另有深意存焉。且看其差異點：（1）唱者民族不同，一為漢族，一為苗族；（2）旋律形態風格迥然不同，其中又不乏略同之跡。從形態分析角度來說，兩歌的差異實只有一點，即旋律不同，而就僅是這個不同，全部顛覆了這兩歌的形態學特征，即這不是同一首歌，由此也顛覆了歌曲本身的性質和意義，以及我們的觀念和認識。這兩首歌之所以不同，是其調不同（順便也證明了前述關于調名的反例觀念），由此，兩歌具有不同的民族特征。面試對這兩歌作比較分析。上例是當地典型的漢族民歌旋律風格，上句配合唱詞“山歌不唱不開懷”，一個完整樂句，煞于re，襯腔句也煞于re,兩句旋律呈平起、高揚的上升勢態，下句則以逐漸下降之態，煞于sol音。全歌旋律的音調構成是窄聲韻的sollado和ladore,這兩個音調具同質關系，都是鄰音級進結構，也可將后一音調分析為前一音調延伸一個re音而成，如此全歌旋律實際上只有一個soldore基礎核心音調，通過變形、延伸而構成全歌的旋律。此核心音調的級進性、單純性，再加上旋律線條的微波起伏狀，決定了全歌旋律平和、中庸的風格特點。此音調及其旋律風格特點，在云貴川廣大的漢族民歌中，都具有普遍性，是典型的西南漢族民歌音調標識。同樣題材、歌詞、歌名的民歌，由苗族唱則完全是另一種風格，是典型的苗歌曲調，嚴格地說，是以苗族音調為主，兼容漢族音調的旋律綜合體。此歌第一樂句旋律以sollado窄聲韻為核心音調，與例1上句同，體現了吸收漢族民歌音調的跡象。而從襯腔句開始，旋律陡然變化，令人耳目一新。其新奇之處，在于音調結構發生了明顯變化，采用寬聲韻的relasol,呈現五度、四度的寬闊跳進音調結構，這正是苗族最典型的音調結構之一（另一典型音調為大聲韻的domisol結構）。這一音調的呈現，一下子就為人們的聽覺帶來了清新、自由、粗獷的山野原始氣息，苗歌風味頓時涌現。緊接的下句，雖然呈現出與例1相似的下降線條，但卻因出現偏音fa,帶來一種奇異色彩，又因繼續采用寬聲韻的音調結構redosol，突出了苗族特征。因而，此歌襯腔句和下句可以說鮮明保留了苗族民歌的音調結構。全歌節拍的自由無羈，旋法的跳進和瀑布型等手法都體現了苗歌的特質，但此歌前面兩分句卻組合了漢族民歌的典型歌腔SolLaDO，從而將漢苗歌腔有機合壁于一曲中，其表明即便在苗族風格尚濃的歌曲中，也已開始接受漢族民歌因子。

二、結論與思考

可以支持本文論點的民歌資料甚多，但僅從以上兩則曲例及其形態分析已可得出一些值得重視的結論與新的思考。首先，民歌旋律確實是一個民族歷史印象的凝結，能夠以藝術的生動的形態反映出一個民族區別于其它民族的特質。本文所據的資料，搜集于上世紀80年代末，可證在那個年代，居住于四川彭水縣的苗漢民族，還在唱著屬于各自民族的歌。那么，在事隔近30年的今天，這個地區的各民族還在唱自己的歌嗎？或許通過當下的搜集研究，可以看出民歌民族性的歷史演變軌跡。其次，各民族民歌旋律音調不僅是本民族特征的明顯標識，而且還能準確地反映該民族與其它民族的文化交流融合的進程和程度。如曲例2作為苗族人民演唱的民歌調，其雖然仍保留了明確的苗族屬性，但也綜合并用了漢族民歌的旋律成分。這個特點，在苗族大聚居區湘西、黔東南一帶是罕見的，卻正好反映了彭水縣一帶苗漢民族高度融合的特例。據調查，彭水縣作為苗漢雜居區，苗族與漢族之間已頗多通婚之例，這與大聚居區苗族尚少與漢族通婚的情況有所不同。再次，民歌民族特性的標識及其識別，是一項專業性較強的工作，具體地講，要有一定音樂分析的知識和技能，需要分析出旋律的核心音調結構，還要分析此音調在旋律構成中的變形形態和發展手法，再加上對旋律線、節奏和旋法的綜合分析，方可得出較準確的結論。這些都需要音樂工作者的加入方能順利進行和完成。

以上是本文分析研究的初步認識和結論，足以說明，將民歌音樂納入到民族識別工作中作為一項重要參數，是具有學術上的可能性的，也具有相當程度的可行性。這樣做，有可能為更準確地識別物質資料不足地區的民族特點，特別對一些未識別民族進行識別工作，提供一個新的思考方式和工作手段。當然，將民歌音樂納入到民族識別工作中，可能也會遇到諸多新的困難，諸如，音樂形態分析專業技術習得的難度問題，當代諸多民族的年青一代已很少唱本民族民歌的問題，當代諸多民族歌唱的生態環境日益消失的問題，等等。這些問題固然存在，但也并非不可逾越。只要我們對民歌音樂的民族識別作用有充分的意識和重視，通過一些相應的措施，都可以克服這些困難。比如，加強音樂專業工作者與民族學者的協同配合，即可解決音樂分析技術難度的問題。借助各級政府保護非物質文化遺產的積極性和力量，也可有效地改善民歌歌唱的生態環境，保護少數民族熱愛歌唱的優良傳統，使各民族愛唱自己的歌的傳統一代代地傳承下去。真能如此，對于中國各民族優秀民歌遺產的發揚光大，豐富人民的精神文化，為民族識別工作提供便利，不都是一件功德無量的好事嗎？

作者：蒲亨強單位：西南大學音樂學院教授博士生導師