民族音樂(lè)的傳承及發(fā)展范文

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《中國(guó)音樂(lè)雜志》2014年第一期

張權(quán)（著名女歌唱家、教育家）：“我是從國(guó)外繞了一大圈，最后才找到了自己的家門(mén)”（見(jiàn)厲聲《憶張權(quán)》）。馮小剛（著名電影導(dǎo)演）：“我拍電影是為大眾拍的，讓所有的人感到快樂(lè)”，“我的電影一向只伺候中國(guó)觀眾，還沒(méi)想過(guò)給全世界人民看”（見(jiàn)《今晚報(bào)》）。許常惠（臺(tái)灣著名音樂(lè)家）：“強(qiáng)烈的力量喊我去中國(guó)——我要回去中國(guó)找靈感，我要回去找回失去了的我的音樂(lè)……巴黎教了我這件重要的事情，回到中國(guó)，回到中國(guó)音樂(lè)”（見(jiàn)喬建中文集《詠嘆百年》）。馬思聰（著名小提琴演奏家、作曲家、音樂(lè)教育家）：“馬思聰演奏和創(chuàng)作的突出成就及其人生特殊的‘中國(guó)’和‘中國(guó)音樂(lè)’經(jīng)歷，所以馬思聰終受到人們的關(guān)注”（見(jiàn)《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》）。等等。先賢精英，心堅(jiān)石穿，出言不凡，念茲在茲；崇我華理，揚(yáng)我華文，唱我華語(yǔ)，奏我華樂(lè)。“抱常守一”，（莊子言“我守其一”），“守一”是走向完善的不二法門(mén)。心無(wú)旁鶩，思無(wú)雜染，“毀譽(yù)不動(dòng)，得喪若一”（蘇東坡）。“求索不止”而達(dá)人達(dá)己。士不可以不弘毅，艱難困苦，才能玉汝于成，才會(huì)在中華（音樂(lè)）文化取得令人注目的成就，進(jìn)而張揚(yáng)了中國(guó)人的精神、意志，是謂正能量，正氣歌。乃我等之楷模。老朽不才，資質(zhì)駑鈍，且對(duì)“中國(guó)”和“中國(guó)音樂(lè)”遲于覺(jué)悟、認(rèn)知，好在有先賢的引路，精英的感染，故在一些地方講話(huà)時(shí)，常常“鸚鵡學(xué)舌”般地作如下的“開(kāi)場(chǎng)白”；“我是中國(guó)人”，并以此延伸下去，“生我養(yǎng)我者中國(guó)人，我的衣食父母是中國(guó)人，文化啟蒙者是中國(guó)人，教我音樂(lè)理論和作曲技術(shù)的是中國(guó)人。所以，我如果還能作點(diǎn)什么的話(huà)，首先想到的是為中國(guó)人民服務(wù)”。

當(dāng)然，事物總是“一分為二”，即“一陰一陽(yáng)之謂道”（《周易》）。有人寫(xiě)了一本《丑陋的中國(guó)人》，猶如魯迅先生的“阿Q”,揭傷疤，撒鹽面，令人有切膚之痛，在理念（精神）上總是“低人一等”，所以，解除精神上的桎梏并不是一件容易的事。有的人雖然也標(biāo)榜自己“是中國(guó)人”，卻常常是“宣言”與“行動(dòng)”而不搭界。雖然也是“黃皮膚、黑眼睛”，卻又以“世界公民”而自居。他們或摒棄了祖國(guó)“母”音樂(lè)文化的精髓而“用西方現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言”[1]或干脆就是“典型的‘法國(guó)式’詮釋”。[2]他們的作品“沒(méi)有（中國(guó)）民族風(fēng)格”，“絲毫沒(méi)有（中國(guó)）民族語(yǔ)匯”，“群眾不要了”，“音樂(lè)形象沒(méi)有了”，“宛若外國(guó)人寫(xiě)的作品”。[3]因?yàn)椋麄儭笆菫闅W美聽(tīng)眾而作曲的”①是為了“迎合在交響世界中成長(zhǎng)的西方聽(tīng)眾”，②是“以賣(mài)弄技法為主”。③所以，“這些作品外國(guó)人喜歡”。[4]有的人也直言不諱地說(shuō)“作品在國(guó)外得獎(jiǎng)，必須考慮國(guó)外作曲界能否接受”。[5]所以，（注：莊子講過(guò)一位八十歲的老工匠的故事“，大馬之捶鉤（劍）者，年八十矣，而不失豪芒”。“臣之年二十而捶鉤，于物無(wú)視也，非鉤無(wú)察也”。原來(lái)一輩子只做了一件事，造劍。心無(wú)旁騖，只是一個(gè)“我守其一”。）他們“只得靠在西方上流社會(huì)得什么獎(jiǎng)來(lái)尋求刺激，來(lái)強(qiáng)打精神”。[6]這樣的作品與“中國(guó)人的口味不大相同”。④“迎合洋人作曲權(quán)威口味所作的中國(guó)人的音樂(lè)，怎樣也無(wú)法見(jiàn)容于（中）國(guó)人”，并坦言“敝人對(duì)吾友××的音樂(lè)理念實(shí)在不敢茍同”。[7]“一位留美的中華學(xué)子，對(duì)西方社會(huì)歧視華人的現(xiàn)象體會(huì)尤深，對(duì)國(guó)內(nèi)少數(shù)文藝界人士制作的以迎合西方口味大肆展覽、渲染、夸大我們（中華）民族所謂的‘丑陋’、‘愚蠢’的影片等文藝作品，深?lèi)和唇^，斥之為‘鴇兒文化’”。

[8]……等等。這樣的人和他們的理念以及所作所為（作品）還能稱(chēng)得上是“中國(guó)人”嗎？充其量也不過(guò)是“香蕉式”的人罷了。音樂(lè)不僅是音的運(yùn)動(dòng)、節(jié)拍的往復(fù)，它還蘊(yùn)含著一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的歷史、哲理、風(fēng)俗等。所以由于生存條件的不同，美學(xué)觀念的不同和欣賞習(xí)慣的不同（即所謂“千里之路不可以扶以繩，萬(wàn)家之都不可以平以準(zhǔn)”——管子）而形成多姿多彩的多元化的音樂(lè)。但從西方（歐美）音樂(lè)的崛起和“歐洲文化中心論”的散布，使某些國(guó)家的音樂(lè)人，自覺(jué)和不自覺(jué)地追隨歐洲音樂(lè)，幾乎形成“大一統(tǒng)”的音樂(lè)現(xiàn)象，滯固了本國(guó)家、民族“母”音樂(lè)文化的發(fā)展。在20世紀(jì)世界文化大趨勢(shì)的前提下——“在經(jīng)濟(jì)上我們?cè)绞腔ハ嘁蕾?lài)，我們就越要表現(xiàn)出人性，越要強(qiáng)調(diào)我們自己的特點(diǎn)，特別是自己的語(yǔ)言”，“語(yǔ)言和文化的復(fù)興即將來(lái)臨。簡(jiǎn)言之：瑞典人更瑞典化，中國(guó)會(huì)更中國(guó)化，而法國(guó)人會(huì)更加法國(guó)化”。[9]從而使不少?lài)?guó)家音樂(lè)界的有識(shí)之士反思了自己民族音樂(lè)的現(xiàn)狀和前途。看一看他國(guó)對(duì)待音樂(lè)文化的策略、理念乃至作法，或許對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展有“它山之石”之效。印度。印度是被英國(guó)殖民了二百多年的一個(gè)國(guó)家。幾百年的英國(guó)殖民，印度沒(méi)有被“同化”（民風(fēng)、民俗、民服都未被同化，音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈也未被同化），在極其艱苦的條件下，雖然受到打擊、壓抑，但能頑強(qiáng)地比較完整地保存下來(lái)本民族的特質(zhì)，（印度音樂(lè)有“天國(guó)音階”一說(shuō)，在一個(gè)八度音程內(nèi)有二十二個(gè)音位。）這不能說(shuō)是人類(lèi)文化歷史上的一個(gè)奇跡。為什么如此，不得不引起人民們的深思。究其原由：一則印度人民有著強(qiáng)烈的民族性，人民把印度音樂(lè)視作非常神圣且至高無(wú)上的，也與人們的信仰、生活方式有著密切的聯(lián)系；其二則是印度政府官員們也具強(qiáng)烈的民族性而重視民族音樂(lè)的發(fā)展。在南印度有一條用泰魯古文字寫(xiě)的格言：“如果藝術(shù)和科學(xué)能得到保護(hù)和滋養(yǎng)，它們就會(huì)像金剛鉆那樣發(fā)出耀眼的光彩，否則它就會(huì)成為毫無(wú)價(jià)值的石子”。政府官員也把民族音樂(lè)家和藝術(shù)家視為國(guó)家的珍寶。陳自明教授在《世界民族音樂(lè)地圖》一書(shū)中，如實(shí)地記錄了一件令人贊嘆的事例。“印度著名聲樂(lè)家喬希應(yīng)邀為賈拉斯坦土邦王子的‘生日慶典’表演。一輛轎車(chē)在寒冷的晚上四點(diǎn)半接車(chē)。到王宮后稍事休息，王子出來(lái)迎見(jiàn)他，頓使喬希驚嘆不止，原來(lái)昨夜開(kāi)車(chē)接他的居然就是王子本人”。陳自明教授在另一篇文章還披露了凡有總統(tǒng)出席的大型活動(dòng)，只要是有有聲望的民族（音樂(lè)）藝術(shù)家出現(xiàn)，總統(tǒng)都要出迎。陳教授說(shuō)：“不是親眼所見(jiàn)，真的不敢相信”。

印度音樂(lè)家在談起歐洲音樂(lè)時(shí)，他們總是一副居高臨下的樣子，他們認(rèn)為：“在科學(xué)技術(shù)上西方比我們先進(jìn)，而在（藝術(shù)）精神上，我們卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于你”。——中國(guó)何嘗不是這樣，但……（本節(jié)資料來(lái)源于陳自明《世界民族音樂(lè)地圖》和《音樂(lè)周報(bào)》）。日本。日本在8世紀(jì)到15世紀(jì)狂熱地以中國(guó)為榜樣拼命地學(xué)而仿之。到18世紀(jì)則推行“明治維新”而“脫亞入歐”，又以極大的熱情全力學(xué)習(xí)西方的科學(xué)、藝術(shù)（音樂(lè)）等。但同時(shí)采取“博物館式”的以“原貌”的方法保存“能樂(lè)”、“歌舞伎”和“雅樂(lè)”（由中國(guó)傳入的）等傳統(tǒng)藝術(shù)。有人說(shuō)：“日本對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式采取不現(xiàn)代化”，對(duì)西方引進(jìn)的藝術(shù)形式“不民族化”。可謂其國(guó)的策略之一。進(jìn)入20世紀(jì)，日本的藝術(shù)（音樂(lè)）有了長(zhǎng)足的發(fā)展，出現(xiàn)了一些把握西方現(xiàn)代作曲技法的人和作品，在音樂(lè)教育上也多以西方音樂(lè)理論為是，使得一些有識(shí)的音樂(lè)理論家產(chǎn)生了疑慮而憂(yōu)心忡忡。中國(guó)音樂(lè)理論家、翻譯家羅傳開(kāi)先生為日本現(xiàn)代音樂(lè)家佐藤慶子著《為了養(yǎng)成新的聽(tīng)覺(jué)》[10]的譯文中，披露了佐藤慶子的心聲。現(xiàn)把有關(guān)文字摘錄如下：“到今日，當(dāng)我們自己肯定在音樂(lè)技術(shù)水平上總算已能和西歐平分秋色之時(shí)，西洋音樂(lè)那巨大的步子卻在走向終點(diǎn)……由于J•凱奇的偶然音樂(lè)的出現(xiàn)，西洋音樂(lè)的邏輯性的歷史觀已面臨壽終正寢……。1700年到1900年的兩百年左右的音樂(lè)、音樂(lè)調(diào)研所時(shí)期的教育體制，至今基本上依然被繼承下來(lái)，這真叫人驚訝。在現(xiàn)代這個(gè)多樣的價(jià)值觀念與情報(bào)交錯(cuò)著的社會(huì)里，只要這種逆時(shí)代而行的教育仍在實(shí)施，面向未來(lái)的孩子們新鮮的感性和創(chuàng)造力的萌芽當(dāng)然就被摘去，當(dāng)然就干枯而失去生機(jī)。……難道我們沒(méi)有做只用西洋音樂(lè)（而且只是用它的一個(gè)時(shí)代）的一個(gè)尺度來(lái)衡量所有音樂(lè)的蠢事嗎？難道現(xiàn)在不是依然如故嗎？使我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)微妙的音感、音色、間歇等等獨(dú)特性得以產(chǎn)生的感性，被認(rèn)為是特殊的事物而束之高閣，一切都被注入西洋音樂(lè)的概念的鑄模之中，……是我們自己放棄了傳統(tǒng)，而這傳統(tǒng)是經(jīng)常回到活水源頭來(lái)確認(rèn)今日并展望未來(lái)的表現(xiàn)生命的源泉”。筆者真的感覺(jué)是日本的佐藤慶子是在中國(guó)的某音樂(lè)學(xué)院而對(duì)中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)狀所作的學(xué)術(shù)報(bào)告。中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)狀和佐藤慶子報(bào)告中的日本音樂(lè)的現(xiàn)狀何等相似乃爾。但在中國(guó)有幾個(gè)人……突尼斯。突尼斯在地理上是如此地靠近西歐，距意大利僅100多公里，又實(shí)行開(kāi)放政策，其音樂(lè)文化不可避免地受他們的影響。事實(shí)也卻如此，突尼斯獨(dú)立前其音樂(lè)文化主要以西方音樂(lè)為主，其時(shí)只有一所音樂(lè)學(xué)院。教師都是法國(guó)人。

在這樣的學(xué)校里，當(dāng)然不可能教授突尼斯本國(guó)的音樂(lè)。獨(dú)立后，布爾吉巴總統(tǒng)委托馬赫迪博士（SalanEimandi）主管音樂(lè)事物，博士認(rèn)為：“一個(gè)民族如果失掉了自己的傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)，就很容易形成亡國(guó)意識(shí)或者變成別的民族的附庸，而進(jìn)入他人的文化圈”。在這樣思想的指導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)馬赫迪和他的學(xué)生們搜集、記錄、整理了大量民間音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)，并對(duì)這些資料作深入細(xì)致地分析、研究，編寫(xiě)教材、制定教學(xué)方案和改革教學(xué)方法，使突尼斯的音樂(lè)教育形成了自己的特有的教育體系，如恢復(fù)、升華了民族樂(lè)器烏德（ud），找回了古老的“律制”（西方音樂(lè)中的大二度音程有200音分，突尼斯則是每20音分有一個(gè)音位）。馬赫迪博士不是保守的國(guó)粹主義者，他曾留學(xué)法國(guó)多年，對(duì)西歐音樂(lè)有很深的研究，但他堅(jiān)決反對(duì)“西歐音樂(lè)是國(guó)際音樂(lè)”的說(shuō)法，認(rèn)為突尼斯的音樂(lè)教育必須以本民族傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)。——看了，思之。閣下或許能悟出點(diǎn)什么道理來(lái)（本節(jié)資料來(lái)自杜亞雄教授《突尼斯的民族音樂(lè)及其作用》）[11]。美國(guó)。美國(guó)建國(guó)較晚（如果從1776年《獨(dú)立宣言》算起，也不過(guò)300多年），地處美洲，又是一個(gè)移民國(guó)，不可避免地受到四周、尤其是歐洲音樂(lè)的影響。其時(shí)的歐洲音樂(lè)已是冉冉升起并嶄露頭角，在這一時(shí)期前后出現(xiàn)了不少在歐洲樂(lè)壇舉足輕重的音樂(lè)家，如維瓦爾弟、巴赫、韓德?tīng)枴⒑ｎD、莫扎特、貝多芬等，且方興未艾，并逐漸把歐洲音樂(lè)推向了頂峰。美國(guó)音樂(lè)初始受英國(guó)音樂(lè)的影響，其后又受到歐洲職業(yè)音樂(lè)家的影響，獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后到南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間，美國(guó)處于緩慢形成的過(guò)程中，對(duì)模仿英國(guó)的現(xiàn)狀已感到不滿(mǎn)。1852年音樂(lè)家費(fèi)賴(lài)伊（WilliamHenryFry）發(fā)表了《藝術(shù)獨(dú)立宣言》：“現(xiàn)在是我們擁有一個(gè)藝術(shù)的獨(dú)立宣言的時(shí)候了，是建立美國(guó)的繪畫(huà)、雕塑和音樂(lè)學(xué)派的時(shí)候了”。又說(shuō)：“讓藝術(shù)家不要拜倒在韓德?tīng)枴⒛鼗蜇惗喾业哪_下吧！讓他們闖出一條路重新回到現(xiàn)實(shí)中去，用自然和他們的靈感來(lái)創(chuàng)造吧”。雖然如此人們也清楚地認(rèn)識(shí)到‘非常難以同歐洲音樂(lè)競(jìng)爭(zhēng)’，想使美國(guó)的音樂(lè)站住腳，并不是一件容易的事。因?yàn)樵诶砟钌厦绹?guó)歷來(lái)在文化上是向歐洲看齊的，總認(rèn)為自己沒(méi)什么文化傳統(tǒng)，看不起自己。所以在1892年~1895年德沃夏克訪美期間曾同美國(guó)作曲家麥克道爾（EdwardAlexanderMacDowell）發(fā)生了關(guān)于“什么是美國(guó)音樂(lè)”的論爭(zhēng)，其出發(fā)點(diǎn)也是美國(guó)的音樂(lè)應(yīng)在哪些方面有別于歐洲。人們思考著，人們行動(dòng)著，20世紀(jì)10～20年代，美國(guó)許多作曲家研究美國(guó)民間音樂(lè)同藝術(shù)音樂(lè)的關(guān)系，出現(xiàn)了以印第安音樂(lè)、黑人音樂(lè)、英裔傳統(tǒng)音樂(lè)等各種不同風(fēng)格進(jìn)行的創(chuàng)作，目的都是尋求美國(guó)自己的特點(diǎn)。1955年蔡斯（GilbertChase）的《美國(guó)的音樂(lè)》和希契科克（H•wileyHitchcock）的《合眾國(guó)的音樂(lè)》都強(qiáng)調(diào)“徹底打破了以往那種照搬歐洲觀念和方法的做法，將美國(guó)音樂(lè)的研究推向了一個(gè)新的歷史高潮”。這一“作曲家群體的代表人物有：格什溫、科普蘭、哈里斯、斯蒂爾、艾夫斯、布利茨坦和穆?tīng)柕龋麄兇蠖嘀铝τ趧?chuàng)造美國(guó)的民族樂(lè)派”。艾夫斯（CharlesLves）雖然是歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承者，但他從不迷信歐洲，不迷信權(quán)威，不人云亦云，不為迎合而作，并聲稱(chēng)：“我們要用自己的腳走路，我們要用自己的手操作，我們要說(shuō)出自己心里的話(huà)”。而科普蘭（AaronCopland）更是“以強(qiáng)烈的、自覺(jué)的民族意識(shí)對(duì)待美國(guó)音樂(lè)”。（此節(jié)資料來(lái)源于蔡良玉《交匯的視野》）[12]一個(gè)建國(guó)時(shí)間短，歷史文化不豐的國(guó)都能盡其所能挖掘與創(chuàng)造自己（美國(guó)）的音樂(lè)，中國(guó)呢？……此外如印度尼西亞的“佳美蘭”、保加利亞的“女聲重唱”、葡萄牙的“法多”、蒙古的“長(zhǎng)調(diào)”、朝鮮的“板索里”等民族風(fēng)格濃郁的音樂(lè)都在世界樂(lè)壇占有一席之地。中國(guó)漢族音樂(lè)者何？人類(lèi)的歷史，從公元前到20世紀(jì)初，國(guó)與國(guó)間大體上是以強(qiáng)凌弱，互相傾軋，掠奪財(cái)富和拓展殖民。如果從葡萄牙（約）13世紀(jì)即實(shí)施了海外拓展算起，也有七百多年了，同時(shí)殖民者深深懂得“滅人之國(guó)必先去其史”（龔自珍）。熊十力先生也說(shuō)：“亡國(guó)族者常先亡其文化”。所以?huà)昝撋砩系募湘i不易，而清除文化（思想）上的“奴”更難。看來(lái)一國(guó)的民族（音樂(lè)）文化正如突尼斯音樂(lè)家所說(shuō)：“一國(guó)民族如果失掉了自己的傳統(tǒng)遺產(chǎn)，就很容易形成亡國(guó)意識(shí)”。前蘇聯(lián)在一種思想（文化）的統(tǒng)治下維持了70年，但卻在一夜之間而分裂為15個(gè)國(guó)家，不是經(jīng)濟(jì)因素，也不是政治因素，卻是由于各民族不同的實(shí)體和民族文化。莊子說(shuō)：“彼必相與異，其好惡故異也。故先圣不一其能，不同其事。名止于實(shí)，義設(shè)于適，是謂條達(dá)而福持”。《周易》也有“天下同歸而殊途，一致而百慮”。

所以，各個(gè)民族，總是有自己獨(dú)特的生活方式、思維方法、審美觀和獨(dú)特的音樂(lè)思維、邏輯等，而不能“大一統(tǒng)”強(qiáng)求一致。“如果有一天人類(lèi)的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預(yù)示著我們的滅亡”（波尼亞斯基）。中華民族是一個(gè)偉大的民族，她有著久遠(yuǎn)的歷史和優(yōu)秀燦爛的民族文化，她是民族賴(lài)以生存和發(fā)展的根基，是中華民族尊嚴(yán)和獨(dú)立的根基。五千年來(lái)中華民族文化始終展現(xiàn)出舉世無(wú)匹的凝聚力和親和力。每一個(gè)時(shí)期民族的親和力與民族文化的凝聚力都是中華民族生存、發(fā)展的心理動(dòng)源。陳立夫先生說(shuō)，中華人有兩大特點(diǎn)，“一是中華民族驚人的再生力，二是中國(guó)文化強(qiáng)大的內(nèi)聚力”。此說(shuō)不虛。一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族乃至一個(gè)人是需要點(diǎn)精神的，簡(jiǎn)言之，則是需要高度的民族“三自”——自強(qiáng)、自信、自尊。它是中華民族的脊梁，是愛(ài)國(guó)主義的傳統(tǒng)，是醫(yī)治崇洋媚外和民族虛無(wú)主義的良方。中國(guó)已然屹立在世界強(qiáng)國(guó)之列——國(guó)家獨(dú)立，政體自治，經(jīng)濟(jì)自足和法制完善。體現(xiàn)了中國(guó)通過(guò)百余年的艱苦奮斗以自信和自強(qiáng)的精神迎來(lái)了新生，以自尊的精神對(duì)待、處理一切事物。自尊——尊嚴(yán)是人文精神的核心概念之一，是一個(gè)國(guó)家、民族堅(jiān)挺不衰的信念。中國(guó)音樂(lè)在歷史的長(zhǎng)河中，都是以自信、自強(qiáng)和自尊的精神延綿不斷而與時(shí)俱進(jìn)，所以使周邊不少?lài)?guó)家選派“遣唐史”到中國(guó)學(xué)習(xí)并把它帶回而為本國(guó)的音樂(lè)。并以“泰山不辭土壤，河海不擇細(xì)流”，（《論語(yǔ)》）而“海納百川”的自信精神，不斷吸取外族、外域的東西而為我用。“相信自己這個(gè)偉大的民族具有強(qiáng)健的能力，并善于吸取”。[13]并不時(shí)即把它溶入到中華音樂(lè)中。中國(guó)音樂(lè)人“以自強(qiáng)不息”（《周易》）的精神承傳著中華傳統(tǒng)“母”音樂(lè)文化，更有智深玄思的先賢鴻儒，勤勞智慧的人民一代代傳承著先祖的“血脈”。雖然在20世紀(jì)有些音樂(lè)人舉起“白旗”而從“歐洲文化中心論”說(shuō)，數(shù)典忘祖改變了音樂(lè)理念，但那不過(guò)是歷史的瞬間而已，卻很難改變“傳統(tǒng)文化對(duì)一個(gè)有前途、有自信的民族且釋放出巨大的能量，迸發(fā)出新的光輝”。

在新時(shí)代，新的環(huán)境下音樂(lè)文化當(dāng)然也要與時(shí)俱進(jìn)，但，“立足發(fā)展新文化也不能愚蠢到丟掉了本源”。[15]對(duì)于中國(guó)作曲家來(lái)說(shuō)立足本源，并以“三自”的精神，承傳祖國(guó)“母”音樂(lè)文化而為根本。主席在《同音樂(lè)工作者談話(huà)》中說(shuō)：“我們當(dāng)然提倡民族音樂(lè)，作為中國(guó)人，不提倡中國(guó)的民族音樂(lè)是不行的”。學(xué)習(xí)、掌握各種作曲技法（包括西方古典、浪漫、印象和現(xiàn)代派以及各國(guó)、各民族的各種音樂(lè)現(xiàn)象的學(xué)習(xí)）固然需要，但對(duì)本國(guó)“母”音樂(lè)異常豐富、色彩紛呈，感情真摯且無(wú)比生動(dòng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)等的各種現(xiàn)象、材料、形態(tài)、韻味的學(xué)習(xí)、分析，進(jìn)而體驗(yàn)、感悟、把握，直至出神入化地模擬、表述、衍生而再創(chuàng)造，更是一種有形或無(wú)形的更值得重視的“技巧”，才能創(chuàng)作出具中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)韻味和中國(guó)氣魄的作品，才能稱(chēng)得上是一個(gè)中國(guó)作曲家。中國(guó)人“將登昆侖之巔”，中國(guó)音樂(lè)人“吹黃鐘之律，使中國(guó)人固有的音樂(lè)血液重新沸騰”（王光祈）——此乃中國(guó)音樂(lè)之夢(mèng)也！

作者：唐樸林單位：民族音樂(lè)理論家天津音樂(lè)學(xué)院教授